向菲

黑泽清出生于上个世纪50年代，学生时期便开始摄制8毫米电影，大学期间追随被日本电影青年奉为电影理论权威的莲实重彦（1936-）学习电影理论，进入电影行业先后拍过官能电影、恐怖电影、黑帮电影等类型。黑泽清在创作早期曾和其他电影狂热者一样，痴迷于对心爱的欧洲电影导演风格进行模仿，但不久后便脱离和超越了莲实重彦理论的影响，转而对好莱坞经典商业类型模式进行借鉴和引用，他此后拍摄的大量作品都执着于类型片模式，在日本电影评论界得到“类型片的拥护者”这样的称呼，但是他的类型风格却又总是给人一种“似是而非”的印象，在类型模式的基本框架下形成个人特色鲜明的变奏，将商业类型片赖以吸引消费者的基本视觉元素压制到最低可见度的同时，注入其个人独有的关怀意识，影片中传递出一贯的压抑、克制、悲悯气息，与那些充斥着高速剪辑的动作、暴力血腥的画面等视觉消费元素的同类型影片之间存在明显的区别。本文认为黑泽清在影片中与众不同的作者气质，以及他一再展现的创作母题，来源于他的生态意识与生态关怀。

毕业于立教大学社会学系的黑泽清有着专业的社会学素养，这使他拥有独特的洞察社会的眼光与剖析社会的方法。他曾在访谈中承认自己对探讨人性的不可思议性怀有极大的兴趣[1]，然而观察他的电影，会发现他的作品并不像许多电影作者那样聚焦于角色狭隘的内心视野，相反，他展示的是一个开放而多样化的外部世界。黑泽清的影片总少不了极具破坏力的自然界生物、无政府主义的社会群众、离群索居的孤独个体，笔者认为黑泽清的影片采用某种生态中心的视角切入命题，进而对自然、社会和人性及它们之间的关系进行宏观与微观的系统性社会学观察，并在影片中灌注着一种关怀情感。学界认为广义的生态包括以自然界为研究对象的“自然生态”，以人类社会为研究对象的“社会生态”，和以个体精神生活为研究对象的“精神生态”，黑泽清在多部作品中同时包含这几类元素。

不同于“灾难片”这一将自然界对象化的电影类型冠以自然环境整体毁坏的宏大场面作为视觉卖点，以自然界对人类的报复作为环境主义的警示主题，在黑泽清的电影中，自然生物往往首先以个体或局部的形象出现，这一生物看似渺小柔弱，却隐藏着极大的破坏力，影片的悬念便随着这一生物体可被推断的破坏潜力而不断增强，却并不一定在视觉上直接呈现。如《超凡神树》（1999）中一棵病弱得需要铁架支撑的树木，却从根部散发毒素，其他植物按年岁大小倒伏在它周围，影片中并未呈现森林集体倒落的景观，而是时不时有一根树木没有预期地倒下，这种不可知感比满屏画面的自然灾害更使人压抑得透不过气。森林中还长有使人产生幻觉的野蘑菇，类似原子弹蘑菇云一般高耸的蘑菇树，处处都是危险信号。而与蘑菇形状类似的生物，水母，是《光明的未来》（2003）中的生物杀手，一开始它只是养在鱼缸里的普通观赏宠物，柔软温驯，在主人的悉心培育下，它逐渐适应了淡水，在城市河道里大量繁殖，剧毒的水母群致使多人死亡，引起城市恐慌。即使在黑泽清最温和的“近未来”影片《大幻影》（1999年上映，故事发生在2005年，对拍摄时间而言是未来世界）中也不知从何处飘来大量花粉，公园里的市民不得不带着防毒面具散步。在《完美的蛇颈龙之日》（2013）中，蛇颈龙既是童年漫画中可爱的动物，又是具有强大报复力的怪兽。早在1992年的影片《地狱守护者》中，黑泽清就塑造了一个“弗兰肯斯坦”式魁梧有力的怪物，但并未介绍这个怪物的来历，他看上去只是比正常人高一点，穿着也和一般大厦保安员制服无异，虽少言寡语却也能进行正常交谈，他并不会使用先进武器，只会用最原始粗暴的如折断人四肢或大力捶打的方式杀人，当他喜欢的女主角试图走入他的世界时，他也只能困惑而残暴地说，希望拧开人类的头看一看自己和别人有什么不一样。黑泽清在影片中塑造众多具有破坏力的生命个体，可见他并不带有“灾难片”那种功利的环保意识，也不进行“人类今天不环保，未来就要受到大自然的报复”这样的说教，而是从根本上、从起点上尊重大自然的个体，每一草每一木每一个生命，看似柔弱，却是有着它们的杀伤力的，人类需要与大自然的每一个体建立一种一对一的道德上的契约。

与这些自然生物一样，人也是自然界的一部分，如同病毒能在植物间迅速扩散，生物能适应新的生存环境而快速繁衍，各种信息与观念也极易在社会群体中传染，群体能让人从中获得安全感、满足感和存在感，同时又消解个人意志，使其顺应群体的共同意志，正如《超凡神树》中被精神病院长洗脑的桐山直人（池内博之饰）在照料神树时说：“自由散漫是病态的，真正健康的人崇尚服从。”黑泽清电影中经常出现无政府主义群体，如《大幻影》中敲击太鼓和打击乐器的队列，《超凡神树》中身穿日本战争时代黑衣硬壳帽学生装的“毁树小组”，以及《光明的未来》中如快速繁殖的剧毒水母一般日益壮大的白衣少年流氓社群。法国社会心理学家勒庞将这种聚集群体称之为“乌合之众”（crowd），认为人群数量的增加并不意味着意志和判断力的增长，相反，群体社会下产生的趋同心理泯灭个性和自由意志，群体行为表现为无异议、情绪化和低智商。如同意大利导演安东尼奥尼影片《放大》（1966）中呼啸而过的嬉皮士，看上去热闹却只留下一片虚无。在《超凡神树》中出现两种群体意志的对峙，保住一棵树，还是保住整片森林，站在中立位置的刑警薮池五郎（役所广司饰）找到一种折衷而解脱的思路：“神奇的树是没有的，整个森林也是虚无的，四处生长着的只是一株株普通的树，随地而生，一如过往。”他选择放弃理性推断，依照当下的所思所感来行动，从而保护了作为个体的独立意志。薮池为桐山直人对神树无微不至的照顾而感动，协助其保护神树而射伤了他人，但第一棵神树还是被植物学家神保美津子（风吹淳饰）烧死，当薮池看见美津子竭尽全力毁掉第二棵神树时，他观察许久，最后决定帮助美津子炸掉第二棵神树，也许是美津子的执着感染了他，也许帮助她达到目的，她就真如她所期望的，毁掉整片感染疾病的森林就能重新恢复森林的原有秩序，无论怎样，炸掉神树是薮池当下的自由意志。影片开始于一个恐怖分子提出“恢复世界法则”的要求，恐怖分子和议员人质的死使上司降罪于薮池，促使薮池下意识地走进森林寻找答案，经历了森林斗争后的薮池在片尾站在山头眺望都市，此时的都市正像另一个被火光照亮的森林，薮池已重建内心秩序，准备回到都市森林中。正如学者鲁枢元所言，判断社会的秩序，首先要问它是否符合自然秩序，违背自然秩序，就违背了人的根本生存之道。[2]

黑泽清影片中的主人公永远是一些孤独的个体，或是无人关注的社会底层（《光明的未来》），或是事业受挫、逃离都市的警察（《超凡神树》），或是宅在家里足不出户的漫画家（《完美的蛇颈龙之日》），抑或是迷失自我、缺乏应有热情的青少年（《大幻影》），人物总是生活在局促的空间或狭窄的回廊尽头，《超凡神树》中的警察则身处陷阱遍布的森林，先后两次被猎捕动物的金属夹套住脚。《完美的蛇颈龙之日》中的主人公借助医疗手段进入成为植物人的爱侣的潜意识，看到的是一些表情和动作极不自然的陌生人，经医生分析得知这些形象是生活中有过几面之缘的邻居或同行，对他们有印象但缺乏感情，他们在脑海中的印象如同木偶一般毫无生命力，随着主人公的不断探寻，发现在爱人意识中盘旋不去的原来是失落的儿时家园，因小岛改建成旅游景区而遭到破坏，蛇颈龙是岛上一个怨恨他们又不慎溺水而亡的小男孩的化身。生态保护是该片的核心思想，借助推理科幻情节和商业特效包装使该主题得到升华。《光明的未来》中，爱做梦、缺乏独立意识的仁村雄二（小田切让饰）在精神上依赖有田守（浅野忠信饰），有田守入狱后，精神上失去根基的雄二一度成为不良少年的精神领袖，然而随着有田守父亲的到来，仁村雄二慢慢学会接受现实，踏实学习工作，甚至在有田守的父亲被剧毒水母群的奇观迷惑之时，仁村能够保持清醒，他认识到逃避没有出路，必须直面现实。《大幻影》中的哈鲁（武田真治饰）喜爱倾听自然界的声音，镜头常常通过简单的叠化表现他听得入迷忘我，继而消失在画面中，一会儿又重新出现，回到现实，影片虽然显示他漠视周遭事物，缺乏存在感，随波逐流，但这些似乎是他抵抗现实的唯一方式，从他对声音的重视，长时间地欣赏，可见他对自然界有着某种无功利的审美态度。哈鲁接受了一份试用新药的工作，药物导致他失去了包括性欲在内的一切欲望，但他还是充满温情地守护着女友，在他屡屡失败时，女友也为他提供精神支柱。黑泽清的影片虽绝大部分是恐怖类型和压抑题材，但结尾总会给人的精神世界留下一棵乐观的种子，就像《超凡神树》第二株巨大树木中生出的嫩叶。

值得一提的是，黑泽清影片中的女性并未像其他恐怖片中的女性一样主要充当受害者，黑泽清影片中的男性和女性同样遭受折磨，而女性通常保存着更坚强的意志和持久的力量，如《大幻影》中身形瘦弱、情绪敏感、经常晕厥的女邮局工作人员米奇（唯野未步子饰）在面对邮局打劫时临危不惧，当发现打劫者是自己的男友哈鲁，而且他打劫失败正昏坐在角落时，她从容地换下工作服，收拾好文件和提包，坐下来耐心等待男友回到意识中，伸出手来拉起男友。《完美的蛇颈龙之日》中男主角浩市（佐藤健饰）一直拼命地试图唤醒自杀昏迷的女友淳美（绫濑遥饰），而实际上自杀昏迷者是浩市自己，只因植入潜意识的医疗手段介入而发生身份错认，事实上拼命唤醒他的正是女友淳美。

黑泽清的影片关注自然，关注社会，关注人类的精神状态，他并非将自然界作为与人类二元对立的另一面，也并未否认自然生物是不同于人类的他者，大自然具有许多不可知的神秘性，更具有与人类生态相近的类比性，因此人们需要对自然界保留一份敬畏。人也是自然的一部分，通过在影片中直接引用自然生物，关注这些生物的聚散、消长，如同田野考察般，推导出人类社会的大命题，而真正解决社会问题的方法，还在于人们尊重自我，尊重个体，拥有健全独立的个人意志，注重人与人、人与社会、人与自然的平等交流，这才是一个好的生态循环。

参考文献：

[1]（日）平耕一.“影像超凡的导演”——日本独立电影导演黑泽清[J].电影艺术，2001（5）：111.

[2]鲁枢元等.精神生态：批评理论与实践[N].社会科学报，2004-12-23（5）.