黎湘萍

欧阳修自称为“欧阳子”是在他的《秋声赋》中。宋仁宗嘉祐四年（一○五九），五十三岁的欧阳修在《秋声赋》中写自己夤夜读书时，忽闻有声自西南来，乃“悚然而听之”：“初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃，如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，

铮铮，金铁皆鸣；又如赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。”他让童子出去看看，声自何来？童子答曰：“星月皎洁，明河在天，四无人声，声在树间。”童子的感觉按理应该更加敏锐，然而，他看到的只是星月明河，听到的则是“四无人声，声在树间”。但对欧阳子而言，这样细微的秋声，却是“凄凄切切，呼号愤发。……草拂之而色变，木遭之而叶脱”。察天机于未显，观物变于微末，这是宋代的欧阳子。

九百年后，台湾作家洪智惠借着“欧阳子”“转世托生”，也同样见微知著，然而她所见之微，旁人习而不察，一经她之手眼，则一样如“波涛夜惊，风雨骤至”，“凄凄切切，呼号愤发”。倘说宋代的欧阳修之所闻见者为秋夜之声，则当代的欧阳子之所察者，乃人心之“秋声”—这是经历战争洗礼之后的一代人，以其敏锐易感的眼睛所洞见之人心变化，它是掩藏在传统的社会文化伦理禁忌之下的心理潜流：貌似平静的海面之下，实则暗潮汹涌，不可遏制。在一九六○年创刊的《现代文学》创作群中，白先勇全景式书写了家国、社会、文化和人的盛衰沧桑，欧阳子则揭露出日常生活普通男女内心世界的暗潮涌动，两位作家珠联璧合，开创了战后台湾文学的新局。

《现代文学》创刊号“卡夫卡专号”刊登了欧阳子首篇译作卡夫卡的短篇小说《乡村教师》时，那个时候的读者可能未必知道“欧阳子”究竟是何人，而台大外文系的学生洪智惠似乎也不会在乎她是否为人所知，她采用“欧阳子”这个笔名来翻译卡夫卡，也许碰巧与她喜欢阅读欧阳修有关，但也碰巧把中国古典意趣与西方现代精神糅合在一起了。从此，“欧阳子”和她的作品也就以这种融合了“中国古典意趣”和“西方现代精神”的方式问世，并渐渐走入了文学史。虽然《现代文学》在第二期就发表欧阳子的短篇小说《半个微笑》，此后也不断推出欧阳子的创作和译作，但要到多年以后，读者才会意识到欧阳子的作品所具有的“探索性”与“革命性”意义。

即使当 《现代文学》这个“小众”刊物渐渐为圈内人所熟知的时候，人们热衷于阅读的，可能也还是它所介绍的欧美“大咖”作家—卡夫卡、托马斯·曼、乔伊斯、劳伦斯、伍尔夫、波特、费滋哲罗、萨特、尤金·奥尼尔、威廉·福克纳、叶慈、斯特林堡、艾略特、纪德、亨利·詹姆斯等。《现代文学》从创刊开始，一直到二十世纪七十年代，用了十余年介绍这些欧美现代主义作家，为“输入”新的文学形式和观念可谓不遗余力—显然，已声名大噪的“现代主义”文学对战后的年代意味着更多的东西。同时，《现代文学》也在这十余年间推出了众多的“在地”作家，如白先勇、欧阳子、王文兴、陈若曦、陈映真、於梨华、黄春明、施淑青、李昂、七等生等，他们后来都成为台湾当代文学史上璀璨的群星，但时人在肯定欧美的现代主义出现的合理性时，对“台湾”的“现代主义”仍不客气地给予批评。文学批评是催生好作品的动力，然而，“批评”有时让读者忽略了貌似“幼稚”的“在地”作家作品，其实已经内蕴着“革命性”的力量。欧阳子就是这样的作家之一。

欧阳子的心理分析小说取材偏于普通男女的日常生活，尤其擅长女性内在世界的描写。从现代文学史的角度看，在欧阳子之前，不乏写男女情爱、日常生活的女作家，例如丁玲《莎菲女士的日记》，以日记体形式写情爱，缠绵悱恻；张爱玲《倾城之恋》写男女之间恋情，步步机心。作者于人物心理的刻画可谓曲尽其态，写透了乱世儿女的悲欢苍凉。在《金锁记》中，张爱玲对于封闭的家庭环境下的变态心理或“虐恋”，有更为深刻的表现，然而，这些都呈现为可见的、人物行为与性格相互冲突的情节。相比之下，欧阳子写的则是承平时期男女被自我撕裂的情爱之苦痛，它是深藏于内的幻念与情欲，是在外表“平安无事”状况下“理性”与“情欲”之间的冲突， 是人与人之间因着情爱、怨念、欲望等而形成的看不见的“墙”、挣不脱的“网”。欧阳子的文学工作，则是透视这些“墙”，描绘这些“网”的缘起缘灭及其对于传统文化和伦理、人与人关系的影响。

欧阳子的系列作品，将循规蹈矩、温良敦厚的人们内心深处的惊涛骇浪用了冷静、反讽同时又充满了同情和悲悯的笔法戏剧般地“呈现”出来，貌似琐碎的、日常的情感、爱欲冲突，却冲击读者惯常的思维方式，撕破道德、伦理上的信条，造成剧烈的戏剧冲突—或悲或喜，或怨或怒，或爱或恨，给人以巨大的震撼。《半个微笑》是欧阳子初试牛刀之作，已显露出她观察和呈现人性深处自我想象、自我撕裂的原欲之力的特殊才华。到了《最后一节课》 （一九六七）、 《魔女》（一九六七），欧阳子创作的“心理剧”已臻于成熟。从《最后一节课》中，读者看到的不仅是中学课堂上发生的一幕平常不过的师生冲突的场景，更是撞击人心的精神世界分崩离析的悲剧高潮。性情温和很少发怒的李浩然暗藏心中的师生情愫是支撑其生命史的精神支柱，不料却与其孤独童年的情感创伤与羞辱连接在一起，一旦被无意中戳破，即如大坝溃决，自毁毁人。欧阳子很善于从心理的、自我的有限视角去叙述、呈现主人公李浩然这些深藏在暗部的内心记忆，然后层层递进，让一微小的引信，引爆他一直小心维护的脆弱世界，使这个看不见的“心理悲剧”达到高潮，而读者也受到一次意外的巨浪的冲击洗礼：惊悸、同情、悲悯与自省。如白先勇所说，《魔女》“是中国近代心理小说中，罕有的佳作”（《秋叶·序》）。这部作品的意义，不仅在于它完美的叙述形式，而且在于它艺术地、彻底地解构了传统的伦理关系—在夫妻之间、情人之间、母女之间、同学之间撕掉了温情脉脉的面纱，所有这些都发生于肉眼不可见的“心理世界”之中。欧阳子令人惊讶地呈现出“情欲”的魔力：它几乎毁灭了凭理性建立起来的“礼仪世界”和“道德世界”。这些作品，与其说是“小说”，不如说是“心理悲喜剧”。

对人类“心理奥秘”的发掘和发现，功劳最大且对二十世纪有深刻影响的，当然是弗洛伊德、荣格等心理学家。作为作家，欧阳子的贡献实际上不在“心理分析”方法的运用和“心理奥秘”的发掘和发现，而在对中国社会的“文化·伦理”对于中国人规训及其影响力的重新认识。推而广之，则是对“文化·伦理（道德乃至宗教）”规训下的人性形态的探索与重新认识。她的方法是“心理分析”，她的表现形式是“作为艺术的文学”，她所取材的则是“战后”台湾普通男女的心理经验。因此，“心理分析”只是借用的途径，“作为艺术的文学”—“心理悲喜剧”—才是欧阳子独创的“形式”：只有将战后已发生了巨大变化的特殊心理经验付诸“文学”这一艺术形式，欧阳子才有可能超越传统“文化·伦理”的规范而自由探讨那潜藏于人类内心世界的奔涌不羁的狂流，呈现它的缘起、力量、脉动、趋向和影响。正是这些在战后出现于台湾的新型的“心理悲喜剧”，奠定了欧阳子在文学史上的独特地位。

《现代文学》所刊发的一系列台湾作家的作品，隐隐约约闪现着卡夫卡、乔伊斯的影子，正是在这个意义上，这批学院派作家，被归入所谓“现代主义”派，从而形成战后文学在台湾的一道亮丽风景。事实上，“现代主义”作为两次大战后兴起的世界性文学思潮，虽然深刻影响了战后台湾文学的某些精神气质，但未必都能概括描述台湾文学的复杂面向。譬如乔伊斯 《都柏林人》 的内在结构和气氛、语言和语调、叙事方式和人物，似乎引起了《现代文学》同仁的巨大共鸣，《都柏林人》的十五篇小说，像旷野的呼声似的，引来了白先勇《台北人》的十四篇小说、王文兴《玩具手枪》等十五篇作品、欧阳子《秋叶》等十四篇小说的回应。然而，我们无法把当年这些风华正茂的作家们的写作都视为卡夫卡、乔伊斯的简单模仿。事实上，卡夫卡、乔伊斯只是某种“触媒”，他们激活了战后一代人表现自己的独特经验的巨大热情，同时，这一代人已从新古典主义、现代主义那里掌握了各种理性的、内省的、嘲讽的、有效控制其激情表达的艺术方法，在重新叙述并反省父辈及自身的历史经验和情感经验中，构建起新的文学表现形式，新的美学风格，新的哲学思考。倘说《现代文学》时期的王文兴擅长于“童年”经验的书写，欧阳子专注于“女性”视角的观察，王祯和书写其来自花莲的“乡土”故事，各自为其文学世界打上了鲜明的个性烙印，那么，白先勇的“个性”则表现为同时兼具“童年”“女性”乃至广义“乡土”的、更宽阔多元的视野，来逐渐开展其文学风格的形塑。这些作家的创作，拓展出“世界性战后现代主义文学”的“台湾风格”。

对于“世界性战后现代主义文学”的“台湾风格”的诠释，是进入七十年代之后的欧阳子的另外一个重要工作，恰是这一貌似偶然为之的工作，使欧阳子成为现代文学批评史上不可忽略的存在：她从一九七四年撰写、一九七六年结集出版的《王谢堂前的燕子—〈台北人〉的研析与索隐》，已然成为深刻诠释他们那一代杰出代表作家白先勇的经典作品《台北人》的经典文学批评著作。欧阳子以其娴熟的心理分析方法、新批评文本细读方法，以及在诸如时间、命运、人性桎梏及其救赎等人生观与宇宙观上的悟性，一一破解白先勇艺术世界之谜，而且在更多的层面上挖掘出作品所蕴含的形而上意义，创造出迄今为止令人叹为观止的小说美学。

我们知道，上世纪五十年代，经由台大外文系夏济安教授介绍并实践的“新批评”方法，在中国现代文学史上并不算很新鲜，至少从三十年代中期开始，学术界就在译介这一派的理念和方法，譬如一九三五年周煦良关于艾略特（T. S. Eliot）《〈诗的用处与批评的用处〉序说》的介绍，以及四十年代因燕卜荪到北京大学教书而兴起的对艾略特、瑞恰慈等人的研究兴趣。但与三四十年代对新批评的译介不同的是，五十年代台湾新批评是接了台湾文学的“地气”的，是落地生根的“新批评”，这一方法的运用见诸夏济安在《文学杂志》上发表的系列文章，特别是他关于彭歌的长篇小说《落月》的评论。与此同时，大陆的五六十年代则展开了对“新批评”的批判，例如一九六二年袁可嘉发表在《文学评论》上的专题批判文章，把“新批评”看作腐朽的资产阶级的思想方法。直到八十年代，中国大陆才开始以相对冷静的“学术”的态度来重新面对、介绍、研究“新批评”，但使用这一方法来对文学作品进行深度的分析和解剖，仍不多见。八十年代的“新批评”译介，与诸如“结构主义”“解构主义”“现象学”等西方各家各派的“新方法”一样，是作为“思想解放”运动的“支流”进入大陆的文学理论界的。八十年代初三联书店翻译出版的韦勒克、沃伦的《文学理论》是这方面的代表性作品。然而，翻查这个时期的“新批评”实绩，仍是少得可怜。也就是说，“新批评”在中国大陆，并没有“落地生根”，它只是翻了一个身，从原来被“批判”的对象，转为可以进行合法研究的对象，已习惯于道德批评、马克思主义批评的批评家们，有更多需要他们关注的大问题去思考和解决，没有耐心对文学文本进行细致的肌理的剖析。在这个意义上，欧阳子的《王谢堂前的燕子》才更突显出它的积极的文学鉴赏与小说美学的意义。

重读《王谢堂前的燕子》，有不少让人眼睛一亮之处。首先是欧阳子精确把握住了那弥漫在《台北人》字里行间的浓浓的感时伤世、盛极而衰、诸行无常的精神氛围。譬如她同意夏志清《白先勇论》中的论述：“《台北人》甚至可以说是部民国史，因为《梁父吟》中的主角在辛亥革命时就有一度显赫的历史。”也同意颜元叔在《白先勇的语言》中所提到的：“白先勇是一位时空意识、社会意识极强的作家”的判断。欧阳子认为：“《台北人》确实以写实手法，捕捉了各阶级各行业的大陆人在逃亡来台后二十年间的生活面貌。”但欧阳子关于白先勇研究的重要贡献，则在于她提出了夏、颜两位评论家没有注意到的、《台北人》在“写实”层面之下潜藏着的更深的内涵，她指出：“如果说《台北人》止于写实，止于众生相之嘲讽，而喻之为以改革社会为最终目的的维多利亚时期之小说，我觉得确实完全忽略了《台北人》的底意。”（《王谢堂前的燕子》，台北尔雅出版社一九七六年版，7页。下引此书只注页码）那么，什么是《台北人》的“底意”呢？欧阳子经由捕捉《台北人》那些宛若满天里亮晶晶的星星般的“意象”，得出了 “系统化、条理化”的结论，从而勾勒出白先勇“对人生对宇宙的看法”。她从“今昔之比”“灵肉之争”“生死之谜”三个方面来解剖《台北人》的主题命意，虽然她自承“这种分法相当武断，不很恰当”，但从白先勇作品的实际看，这三个主题确实“共同构成串联这十四个短篇的内层锁链”。

论“今昔之比”，重点在破解“历史”与“现实”之间的内在锁链，尤其在“历史”作为“重负”这一层面。白先勇的小说中，如若去掉“昔”这个维度，那就失去了非常重要的历史背景，因此，讨论白先勇小说中的“历史感”，是理解白先勇之“沧桑感”的核心之一。而过去的“光荣”的一切，竟是导致人物在绝望的现实中走向“颓废”“绝望”的原因之一。同样，去掉了“今”的部分，也无法看清白先勇小说中所谓批判性的“社会意识”得以展开的空间，但这两个部分，与其他的“灵”的部分与“肉”的部分、“生”的部分与“死”的部分的描写与探索一样，最后，都指向一个更为深刻的、神秘的，也更为永恒的问题，即佛教所谓的“诸行无常”的了悟，以及了悟之后的悲悯和解脱。在这方面，一直到对《国葬》的分析，欧阳子才予以揭露、点明。因此，《王谢堂前的燕子》的第一篇和终篇，是一个互相呼应的结构；正如欧阳子的深刻分析所指示的那样，在《台北人》中，《永远的尹雪艳》和《国葬》也是一个呼应的关系，但各自的意旨却颇为不同。

《王谢堂前的燕子》也是一部经由解剖白先勇的小说而展开小说鉴赏、小说技巧、小说美学之层层论述的美文。欧阳子既看到了白先勇小说世界的“森林”，也看到了一棵棵的树木，一片片别有风韵的文学风景。她既整体全面地诠释白先勇的小说世界所体现出来的人生观与宇宙观，也具体而微地解剖了十四篇小说各自在语言与语调、对比技巧、反讽手法、隐喻与象征、喜剧成分与气氛酿造、写实架构与主题意识等多方面的特色，如庖丁解牛般得心应手，行文所至，每有许多独到的观察和精彩的评论。譬如欧阳子在分析《国葬》的“神秘性”时，提到了那位跟随李将军南征北战、出生入死的刘行奇将军随后身披袈裟，化身为老和尚而出现在国葬现场的情形。文章后面有一段精彩的议论云：

这位老和尚，到最后一篇《国葬》才出现，是深具含义的。这指示出《台北人》的作者自己，在写作这本小说的过程中，心灵上的发展和转变……白先勇开始写作《台北人》的时候，心情可能就像尹雪艳，打算冷冷地，完全客观地，高高在上而不付予丝毫感情地，写几个讽刺社会的小说。可是才写完第一篇，他就已经心软；接着一篇篇写下来，在文学创作过程中，他一次又一次，随同小说人物，在心理上亲历了他们个人的生命悲剧。终于彻悟人生是茫无边际的苦海。如此，写至最后一篇《国葬》时，作者仿佛已看破红尘，超升解脱而变得大慈大悲。正如老和尚刘行奇，在两半句话和几滴眼泪里，替芸芸众生担当着无限的忧苦。（321页）

然而，白先勇的大彻大悟，并不意味着走向“虚无”。这是白先勇小说中最具有“救赎”性的部分，这一点也被欧阳子所洞察，其中之一，就是对于“灵”（同时也是“情”“精神”等）的部分的礼敬。在解剖《国葬》时，欧阳子分析了今昔两次“敬礼”的不同意味之后指出：

我们却不能把作者的这份悲感，误解为颓废性性质的悲观。《国葬》作者要传达的意旨是：活在今日这个偏重肉体现实的世界里，我们的唯一精神滋养，和对灵魂的救赎，即是对于光荣过去的记忆和礼敬。我们人类，若要维持人性的尊严，继续做“万物之灵”，就必须不遗忘，不斩断过去。保持一份记忆。一份礼敬。

白先勇对于“灵”或“精神”的信仰与崇拜，在《台北人》的这个末篇小说里，达到了最高潮。（318—319页）

这就是独具慧眼的欧阳子。她的“新批评”在语言、语调、结构、气氛等“技巧”层面上花费了许多笔墨，却从未流于纯粹技术的、琐屑的文本解剖，相反，“技巧”或“艺术”方面的层层解剖，在她手里，恰是领着浑忘路之远近的武陵人的船，缘溪而行，渐遇桃花林，芳草鲜美，落英缤纷，直至林尽水源，遇山而入，然后豁然开朗，遇见“土地平旷，屋舍俨然”的“桃花源”。至此，欧阳子终于完成了她在现代文学史上的“使命”，在用将近十年功夫贡献其独异的“心理小说”之后，又在译述之外，扎扎实实地奉献出一部经典性的“新批评”杰作《王谢堂前的燕子》，为人们理解战后台湾文学、文学自身的美学与精神，提出了诸多真知灼见。她的小说和评论，稳稳奠定了她在现代文学史和批评史上的地位。

二○一四年十二月二十三日于台湾花莲东华大学