李　颖　（广州粤艺发展中心　510000）



浅谈1949年前广东曲艺演唱内容的流变及创作风貌

李颖（广州粤艺发展中心510000）

摘要：1949年前，广东表演唱艺术（曲艺方向）作为广府娱乐文化的重要组成部分，其内容创作随着表演形式发展流变，在不同阶段呈现出迥异的风貌，从一个侧面反映出广府人审美追求的变化。本文将就该话题作出相关论述，以探讨解放前，广东曲艺的演唱内容在特定的发展阶段所表现出的个性与特征。

关键词：广东曲艺；演唱内容；创作风貌；变化

成书于康熙十七年（1678）的《广东新语》载：“粤俗好歌。”广东人凭歌寄意、娱人娱己的表演唱历史由来已久。从朴质无华的木鱼歌、龙舟、南音，到因文人着力整理而趋于文里雅道的粤讴，到八音班演唱的班本，再到歌坛大盛，文人为女伶度身设计的特撰曲……解放前，粤地表演唱艺术（曲艺方向）的内容创作随着表演形式发展流变，在不同的阶段呈现出迥异的风貌。本文将就该话题作相关论述，以探讨解放前，广东曲艺的演唱内容在特定的发展阶段所表现出的个性与特征。

一、木鱼歌

木鱼歌又称“木鱼”“木鱼清歌”“摸鱼歌”“沐浴歌”，也称“咸水歌”“后船歌”“疍歌”等，是一种由元末明初佛教“宝卷”“变文”发展而来，流行于我国南方广州语区域（尤其是珠江三角洲一带）的表演唱形式。

广东的木鱼歌最早见于记载的，是明末南海人邝露（1604 ─1650）的《峤雅》。其书卷二《婆侯戏韵效宫题寄侍御梁仲玉》有云：“鲛灯连海市，鳌岳擎天起。熏愁苏合香，洒醉蔷薇水。琵琶弹木鱼，锦瑟传香蚁。”由该文献，可以看到明末，木鱼歌已开始以琵琶弹唱的曲艺表演形态出现于广东人的娱乐生活之中。此后，成文于明末清初、关于木鱼歌在广东流行的记载日渐见多。清初王士桢的诗集《南海集》中有《广州竹枝》六首，第一、第二首是：“潮来濠畔接江波，鱼藻门边净绮罗。两岸画栏红照水，疍船争唱‘木鱼歌’。”“海珠石上柳荫浓，队队‘龙舟’出浪中。一抹斜阳照金碧，齐将孔翠作船篷。” 浙江海盐人彭孙遹于康熙三年（1664）至康熙五年（1666）入广东，曾来东莞，也曾作《岭南竹枝词》，其第十首云：“月明歌女摸鱼声，风静蛮童鴂舌鸣。鬼子驿中乘传过，疍人江上弄潮行。”可见这个时期木鱼歌表演唱在广东尤其是珠三角地区的盛行。

尤其值得重视的是《广州新语》卷十二《粤歌》里的记载：“其歌之长调者 ：如唐人《连昌宫词》、《琵琶行》等，至数百言、千言，以三弦合之，每空中弦以起止，盖太簇调也，名曰‘摸鱼歌’。或妇女岁时聚会，则使瞽师唱之。如元人弹词曰某记某记者，皆小说也。其事或有或无，大抵孝义贞烈之事为多。竟日使必一记。可劝可戒，令人感泣沾襟。”从这段文字，我们可以推知到这个时期木鱼歌演唱的基本情况——当时的木鱼歌以前代诗词杂剧为内容，由“瞽师”（民间失明艺人）演唱，主要服务坊间妇女群体。作为粤方言的表演唱形式，木鱼书要完全演绎前代的诗词杂剧，存在一定的局限性，做成“辞不全雅，平仄不全叶”的情况。为更好地演绎木鱼歌，产生了依据木鱼这种粤方言说唱形式本身的特质进行内容创作的需求。

其时，从事木鱼书创作的以两类人为主：一是民间唱木鱼歌的艺人，为了丰富表演内容、吸引更多听众，他们在原有的木鱼歌的基础上，加工整理出一批有具体人物、完整情节的长篇木鱼歌。这使木鱼歌的内容走出前代诗词杂剧的苑囿，有了自身原创的东西。民间艺人文化水平不高，其创作往往比较通俗，如木鱼歌《唤妾被骂》：“老者听，气连连，王娘今日胆包天。大小一家遭你骂，尹姐肩头一样平。想死你今唔肯去，出厅道理共你分明。婆婆挽起王娘手，拖拖◇◇步唔停。婆婆秤出厅前去，尹娇气哑又无言。婆道：‘王娘你快来认罪，’王娘气响震崩天。拍手高声骂几句：有何礼法我唔遵？三时一日来揪秤，◇埋言语结仇冤。”通篇口语，晓畅易懂，当然也难免流于俚俗。另一个创作群体是与民间艺人意趣迥异的文人墨客。由于木鱼歌在坊间大盛，其节奏韵律流畅鲜明、故事要求紧凑曲折，为当时文人提供了一个极具可塑性的创作载体。文人以自身喜好为出发点，因循民间艺人创制的木鱼歌演唱形式进行创作，较为鲜明地开创了文人参与民间曲艺表演内容创作的风气。文人的参与，为木鱼歌的创作注入了新元素，推进了木鱼歌由俗而雅的进程，也使木鱼歌文字载体——木鱼书的刊印出版得到重视。现存最早的木鱼书是东莞的静净斋、华翰堂分别刻印的《花笺记》和《二荷花史》。这两本木鱼书文字雅致、讲求声律对仗，已很明显具有文人雕琢的痕迹。

民间艺人和文人墨客所创作的木鱼歌在文字语言运用上存在着较大的差异，在取材方组织内容方面是比较一致的，以讲述男女思恋、忠孝节烈、善恶因果的题材居多。一方面，这很大程度是为了迎合其主要听众——坊间妇女喜欢听痴男怨女、清官节妇逸闻琐事的审美情趣。另一方面，“书以‘木鱼’为名，盖‘木鱼’为尘世外之物，含有警世劝诱之意念欤？”木鱼歌由佛教“宝卷”“变文”发展而来，带有明显“劝恶扬善”“因果循环”的色彩，多讲述忠孝节烈、善恶因果的故事也是为了达到“渡人向善”的目的。

木鱼歌作为广东曲艺表演的比较原始的形态，在题材选取、内容编撰等方面，为广东粤方言表演唱艺术的进一步发展提供了很好的范式。

二、粤讴

继木鱼歌以后，广东珠三角地区又产生了一个有影响力的粤语表演唱曲种——粤讴。

粤讴于清代中后期产生于珠江花艇，是在木鱼歌等民间说唱的基础上“变其调”，“以粤言粤乐，歌粤事粤物”的新歌体，开始由花艇妓女用广州方言演唱。最适合用纯正的广州西关话读诵。粤讴在内容抒写方面继承了木鱼歌多以男女思恋为题材的传统。又由于其前期的表演群体主要是花艇妓女，妓女飘零凄楚的身世及坎坷曲折的感情生活也成为了粤讴所表现的重要内容。

与木鱼歌一样，作为粤地民间歌谣，粤讴最本源的创作群体应该是以从事这方面表演的民间艺人为主。但在清嘉庆、道光年间，广东兴起了文人收集、整理、模仿创作粤讴的浪潮，使粤讴的唱腔、唱词不断完善。今天，我们所能看到的粤讴材料基本上都经过当时文人的染指，很难看到由民间艺人创作的粤讴最原始的风貌。

对粤讴收集、整理、模仿创作的浪潮中，贡献最大的是招子庸。招子庸，字铭山，广东南海县人，嘉庆十一年（1816）举人。容肇祖《粤讴之作者招子庸传》如是说：“西历1819，子庸与冯间、邱梦旗等六七人放浪于珠江画舫中，因依疍家歌调创为粤讴。”可以看到招子庸与当时一批文人从“疍家歌调”中吸收养料，对粤讴进行创作的情况。很多材料单纯认为招子庸就是粤讴的创始者，粤讴本来就是文人创作的粤语表演唱歌谣，比较片面和牵强。“‘粤俗好歌’的环境里，耳濡目染，欣赏在所难免。仿作民歌及辑录民歌的事情，自然是很容易发生的。由鉴赏而辑录，由辑录而仿作；久而久之，年代渐远，而辑录者便成为创作者了……”对于粤讴，招子庸不应是创始者，却应是功不可没得收集整理者及继承创作者。

招子庸《粤讴》一书，出版于1828年，共九十七题，收曲词一百二十一首。我们今天可以看到的粤讴材料绝大部分来自招子庸的著作。其中最值得一提的，是招子庸创作的《吊秋喜》和《解心事》两首粤讴。

听见你话死，实在见思疑。何苦轻生得咁痴！你系为人客死心，唔怪得你。死因钱债，叫我怎不伤悲！你平日当我系知心，亦该同我讲句。做乜交情三两个月，都冇句言情。往日个种恩情，丢了落水。纵有金银烧尽带不到阴司。可惜飘泊在青楼，孤负你一世，烟花场上，冇日开眉。你名叫做秋喜，只望等到秋来还有好意，做乜才过冬至后，就被雪霜欺。今日无力春风，唔共你争得啖气。落花无主，敢就葬落春泥。此后情思有梦，你便频须寄，或者尽我呢点穷心，慰吓故知。泉路茫茫，你 双脚又咁细。黄泉无客店，问你向乜谁栖。青山白骨，唔知凭谁祭。衰杨残月，空听个只杜鹃啼。未必有个痴心来共你掷纸。清明空恨，个页纸钱飞。罢咯！不若当你系义妻，来送你入寺。等你孤魂无主，仗吓佛力扶持。你便哀恳个位慈云施吓佛偈。等你转过来生，誓不做客妻。若系冤债未偿，再罚你落花粉地，你便拣过一个多情，早早见机。我若共你未断情缘，重有相会日子。须紧记，念吓前恩义。讲到销魂两字，共你死过都唔迟。《吊秋喜》

心各有事，总要解脱为先，心事唔安，解得就解了然。苦海茫茫多半是命蹇。但向苦中寻乐便是神仙。若系愁苦到不堪，真系恶算。总好过官门地狱，更重哀怜！退一步海阔天空，就唔使自怨。心能使解真系乐境无边，若系解到解得通，就讲过阴骘个便。唉！ 凡事检点。积善心唔险。你睇远报在来生，近报在眼前。《解心事》

招子庸这两首粤讴也是文人参与粤地曲艺创作的优秀范例。他在尊重粤讴“满是甘距乜睇这类怪字眼”特点的情况下进行创作。《吊秋喜》突破了木鱼歌等旧式表演唱专以坊间流传的才子佳人、男女思恋故事入曲的框框，以作者自身悲苦的爱情经历为蓝本抒写情怀，“落花无主，甘就葬春泥”、“青山白骨，唔知凭谁祭。衰杨残月，空听个只杜鹃啼。”等词句意境凄艳、动人心魄；《解心事》“心事唔安，解得就解了然”等句开阔通达，理趣盎然，并没有因为曲中多处运用方言字句而显得俗滥。郑振铎就这样认为，“《解心事》还是一种格言诗，《吊秋喜》却是一篇凄楚抒情的东西了”，而且，“是一篇凄楚的抒情诗，这样温厚多情的情诗，在从前很少见到。”其次，他还在《中国俗文学史》中盛赞《粤讴》“好语如珠，即不懂粤语者读之也为之神移。”并称招子庸是“最早的大胆的从事把民歌输入文坛的工作者”。

招子庸等文人在创作粤讴除了使用粤语方言外，还有篇幅和句法长短随意及有韵而不限制格律等特点，完全遵循粤讴一般前唱先奏引子，唱完一节奏过门。以四句为节，每节中间有“过序”，全歌唱完奏煞板的音乐规则，已初步出现了文人依音乐撰曲的特征。《解心事》更在传唱的过程中形成独特的唱腔——解心腔，被后期趋于成熟的粤曲演唱广泛应用。

粤讴经招子庸系统整理，成书刻印后，得以更大范围地传播，成为广东曲艺主要的演唱内容之一。清同治至民国初年（1862～1917），广东曲艺进入了一个重要的发展阶段——师娘时期。这个时期，被称为“师娘”的失明女艺人先是以自弹自唱形式应邀登门演唱或沿门卖唱，后在茶楼开设“歌坛”进行曲艺表演——曲艺表演发展至此已是初具规模。师娘除了仿效八音班演唱戏棚官话的“班本”，更主要的是弹唱粤讴。此时出现了二妹、英华、李银娇等一批因善唱粤讴而蜚声歌坛的师娘。其中，李银娇演唱的粤讴《桃花扇》（招子庸作品）被灌录成唱碟，成为研究广东曲艺发展的重要材料。

三、 班本

师娘时期以前，约在清道光至同治年间（1821～1861），广东曲艺经历了一个“八音班”阶段。

鲁金的《粤曲歌坛话沧桑》里这样说“大八音是一种纯演唱的音乐会……由音乐师坐在台上。每人玩一件乐器，也有玩两件乐器的……唱曲的是音乐师，每位音乐师担任一种角色的曲词……他们在台上演唱，是全本的戏曲，例如《西厢记》《三戏周瑜》《红梅记》《穆桂英》《朱买臣分妻》等，是由头唱到尾的。观众和看粤剧差不多，只是粤剧有戏服、有做手（身段）、有打武，大八音则没有做手和打武，只有唱和念，所以是一种纯演唱的形式。”

从引文可见，“八音班”作为曲艺表演的又一形式，在演出规模和专业化程度上都比前期的妓女和民间艺人的演出有了一定程度的提高。是曲艺表演更趋于专业化的里程碑，是“歌坛”雏形。八音班主要以故事情节完备、编制庞大的“班本”为演唱内容，并分角色对故事进行声音方面的演绎，不同于以往曲艺自弹自唱的表演。

班本指是粤剧在“外江班”“本地班”等多个发展阶段的演出实践中形成的脚本。由于时间跨度较大，戏班之间相互传演的过程中又会经过多次增删修改，所以，班本的创作者很难具体稽考。而班本的内容主要是一些家喻户晓的传统故事，如引文中提到的《三戏周瑜》《西厢记》等。“八音班”演唱得比较多的是《鲁智深出家》《辨才识妖》《黛玉葬花》等当时较为盛行的八大班本。这些班本的故事性和叙述性都比较强，体现了其适应戏剧表演的特质。

班本虽然被八音班移作曲艺演唱之用，但其中很多在戏剧表演中烘托气氛、表示动作的锣鼓都被保留了下来。而且与当时戏班用舞台官话演绎大戏的风气相吻合，八音班同样使用舞台官话演唱班本。因此，八音班演唱班本的曲艺表演，表现出与唱木鱼书、粤讴等粤方言曲艺表演截然不同的个性特征，体现了广东曲艺发展一个阶段的独特风貌。

四、 特撰曲

特撰曲，是贴合女伶演唱特点，专门撰写用以曲艺表演的粤曲。

经过木鱼歌阶段的酝酿，八音班、师娘时期的积累发展。自1918年开始，广东曲艺进入了繁荣阶段——女伶时期。

自师娘时期，茶楼开设“歌坛”表演曲艺，曲艺的听众层次有所提高，由原来以市井民众为主体，变成以欣赏能力较高的文人和上流人士为主体。失明的师娘、略显单调的粤讴、粗糙的班本，已渐渐不能满足观众的审美需求。为了吸引更多的听众，“歌坛”以美丽健康的女伶代替师娘的同时，也产生了对大量新撰曲目的需求。

20世纪20年代，粤剧已形成了完备的“梆黄”体系，同时吸收了木鱼歌、南音、板眼等民间说唱，为撰曲人提供了一个广阔的创作空间。另外，当时的女伶莲好以一首《吴王忆真》，开启了用粤语代替舞台官话、用平喉代替高腔演唱曲艺的先例，取得了极佳的效果。粤剧界、曲艺界纷纷仿效。粤语和平喉地应用，使粤曲更加自然动听，富于表现力，有很强的可塑性。

种种有利的条件，吸引了一批经常流连于歌坛的文人投身到撰曲的行列当中。熟知粤曲规律的他们从爱好出发，利用自身文化方面的优势，严守上下句、一韵到底、阴阳交替用韵法等规律，把粤曲当作诗词等有格律规范的文学作品来填写，产生了一大批优秀的特撰曲作品。如：香港知名爱情小说作家黄言情为歌伶燕红撰写的《游子骊歌》就以其歌词雅丽，“既有宋词的韵味，也有元曲的曲折”而风靡一时。

30年代，广东音乐的创作进入了鼎盛时期，《雨打芭蕉》《平湖秋月》《鸟投林》等优秀作品层出不穷。这些作品被应用作粤曲曲牌，大大增强了以梆黄体系为主的粤曲的音乐性，再一次为粤曲的创作开拓出更大的空间。与此同时，粤语唱曲普遍成风。平喉、子喉、大喉三足鼎立歌坛，展现出流派纷呈的繁荣景象。小明星的“星腔”、徐柳仙的“柳仙腔”等多个唱腔流派各具特色，为撰曲人寄予于曲中的情怀提供了多种可供选择的载体。这些比二十年代更为优越的条件，使撰曲活动出现了空前繁荣的局面。王心帆、吴一啸、邓芬等文人、行家依据各个唱腔流派的特点，为女伶度身撰写曲子，使各流派都涌现了大量脍炙人口的名曲。如王心帆为小明星撰写的《秋坟》《前情如梦》，吴一啸为徐柳撰写的《再折长亭柳》，不但在当时大受欢迎，及至七十多年后的今天依然历唱不衰。

王心帆等人在撰曲的过程中，除了流派唱腔的特点，还继承了二十年代撰曲人，用写文学作品的方法填写粤曲。

愁人怕见月冷冰霜，极凄凉。叹缘悭我心伤。飘残红泪，泣断回肠，为你一杯误饮紫霞浆。卿啊自你死耗传来，我就魂魄丧。遗容泣对，似醉如狂。……——《秋坟》

如王心帆的代表作星腔名曲《秋坟》，极致追求用字精巧、意境唯美。用唐宋诗词的玲珑兴象去抒写朦胧委婉的悼亡之情。悲戚凄清的情怀，相当贴合小明星唱腔低回缠绵的特质。

这个时期的特撰曲也是以男女思恋为主要内容，只有《夜战马超》《武松大闹狮子楼》等大喉曲目，为当时柔媚绮艳的情调笼罩的歌坛添加了一抹英雄气魄。

40年代，广州处于沦陷时期。一批爱国粤曲应运而生，歌坛洋溢着一片爱国激情，不再尽是靡靡之音。后来，歌伶李少芳因演唱讽刺日军赫赫战果所取得的光荣究竟价值何在的粤曲《光荣何价》被拘捕，事件严重打击了撰曲人依据社会现实进行创作的积极性，使他们重新回到风花雪月、男女之情题材的苑囿中。“这一趋势一直影响到战后很久，令粤曲的曲词全无新意。”

以上是本人对解放前广东曲艺演唱内容的流变及各个发展阶段的内容创作风貌一些浅显的探讨，管中窥豹，多有不全面及疏漏之处，恳望指正！

参考文献：

［1］清·屈大均.广东新语［M］.中华书局，1997.

［2］郑振铎.中国俗文学史［M］.人民文学出版社，1954.

［3］李健之.粤剧编剧方法的沿革［J］.粤剧研究，1988.

［4］粤剧粤曲粤讴和木鱼书考，广东中山图书馆（复制）辑，1857.

［5］鲁金.粤曲歌坛话沧桑［M］.三联书店限公司，1994.

［6］广州市地方志编纂委员会.广州市志［M］.广州出版社，1999.

李颖，广州粤艺发展中心粤剧研究部副部长，一直从事粤剧发展史理论研究相关工作。

Abstracts：Singing in Cantonese with actions was an important part of Cantonese entertainment culture beford 1949.With the development of rheological performance forms，its content creation present a different style in different stages.This article will discuss what the personality and characteristics is with the content of singing in Cantonese with actions at a particular stage of development beford 1949.

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