方　心　（中国传媒大学南广学院 艺术设计学院　211100）



反思现代绘画史文本中建构的“标签化”马蒂斯

方心（中国传媒大学南广学院 艺术设计学院211100）

摘要：现代绘画史文本建构的马蒂斯具有明显的标签化色彩，本文对于马蒂斯被冠以的野兽派、直觉主义、表现主义等标签化表述的文本进行了深入分析，以马蒂斯本人画家笔记的自我表述为基础，用相似性类比的方式对马蒂斯的绘画创作观念进行文本重构，并初步提出了绘画史文本应遵循的叙说方式。

关键词：马蒂斯；绘画史；文本；标签化

现代艺术运动的发端，如果以科学的历史编年体方法去确定其年份是一件相当困难的事，记录现代绘画进程的绘画史文本选取不同的艺术事件和艺术人物行为的时空坐标来满足史学方法文本的规范要求，以明确的艺术事件年份、系统的艺术类型分类对艺术事件、作品、艺术家等进行“标签化”建构。赫伯特·里德认为，虽然艺术史要用艺术本身的语言去建构，但不能低估社会与理智的力量。他的艺术史观兼顾艺术的局域特性和社会精神的整体关照，但在现代的绘画史文本中，这种“平衡和协调”却往往被观念化和简单化。

现代绘画史文本模糊隐晦而富有争议，文本的研究关键在于关注研究者以何种视角进行切入式的述说。如从人物切入，可以先取莫奈、塞尚为分析样本；从风格切入，可以研究印象派、表现主义、野兽派、立体主义等流派；如从作品切入，雕塑、绘画、装置作品的变化轨迹也可以是一条追根溯源的线索。如果勉强以时间为界，20世纪初的现代艺术运动的突破则较为典型，在马蒂斯、毕加索、杜尚等拓荒者中，关注马蒂斯的现代绘画史文本较少。其中大多文本对马蒂斯的创作观念形成、稳固与变化进行分析研究，在此类文本中“马蒂斯”是被动的，正如他被称为“野兽”和“坏小子”一样，研究者和艺术评论家为“马蒂斯”这个“标签化”符号建构了一个观念性樊笼，但真正的马蒂斯个人观念建构却如同困兽挣脱牢笼的囹圄一般，主动激进、且富于变化。

一、“标签化”之一：野兽派马蒂斯

野兽派（Fauvism）在绘画史文本中作为对20世纪初的一群法国年轻画家群体的称谓，这些画家之所以称为“野兽”，是来源于一个名为路易斯·沃克赛勒的艺评人在1905年巴黎秋季沙龙展会上的一句话“Donatello au milieu des fauves”（唐纳太罗在一群野兽中啦），1后经媒体引用而流传使用。这个在当时看似富有戏剧性事件，如用当下的传播视角来看，并非偶然。一群在巴黎漂泊，生活窘迫的年轻画家，打破西方绘画延用几百年的透视、光影和细节描摹，用浓重的色彩和刺眼的色块在证明自己的存在，在向主流学院派传统昭示着反叛精神。这一切本身是符合艺术发展的规律的，这是艺术本质生命力所决定的创新与变化。刺激的字眼、群体的非议带来的是更多的吸引。“他们发现自己处在一个敌视创新的社会，只有在联合行动的情况下，大门才能敞开或者得到资助。这样的行动一部分是为了解决实际问题，一部分是宣传”。2当然“野兽”一词也并非空穴来风，马蒂斯的画作的旁边恰巧是一幅亨利·卢梭的《饥饿的狮子把自己抛向群羊》。这种巧合的戏剧效果无疑增加了观众的兴趣，吸引了收藏家的目光。

马蒂斯是“野兽派”的代表人物，这似乎成了绘画史文本中顺理成章的表述，随之“野兽派”创始人、“野兽派”领军人物等习惯性的标签化用语便大量见诸笔端，那么马蒂斯本人怎样看待“野兽”的称谓呢？马蒂斯并没有直接批驳路易斯·沃克赛勒的评论，但在1908年的《画家笔记》中间接表述了对皮拉顿（M.Peladon）在“时事评论”（sevue he bomadaire）中言论的不满，他称他们为“穿戴着衣冠的野兽，以便他们不再比百货公司里的雇员更引人注目”，马蒂斯的回应是“天才就这么不值钱吗”3， 言辞中对所谓“艺术理想和法规”的激烈批驳，显示出了对主流观点轻蔑性的将以他为代表的一批画家归类于“野兽”的强烈不满。如果说将马蒂斯视为野兽派的“代表人物”尚可接受，那么将他视为“创始人”和“领袖”就脱离了事实本身，因为在被文本野蛮归类时，马蒂斯是被动的，他本人并没有在公开的文本中给自己或所属团体主动冠以任何名号或领导纲领和团队原则。他并没有象后期抽象主义的康定斯基一般，详细阐发了自己和被划归群体的艺术精神和绘画意图。

二、“标签化”之二：直觉主义马蒂斯

马蒂斯对于绘画的钟爱和选择具有强烈的戏剧性，本可以选择体面的法律工作的他，在经历了一次不大的阑尾炎手术后发生了改变，母亲（Anna）为了排解他在恢复期的忧郁送给他的一个画具箱，成为了造就这位法国20世纪绘画大师的触发物。“从那时起，我一直把画具箱抓在手中，我知道这才是我的人生。就像动物见到了喜好的食物一样一头扎了进去，我爱上了绘画，就像找到了自己的天堂。”4他的母亲是否具有美术功底，目前无法进行文本上的考证，但根据BBC制作的“现代艺术大师”系列中描述，马蒂斯的父母经营的粮食种子店铺中，也出售母亲自己创作的家居装饰画。马蒂斯的转变当然会令父亲失望，他的选择源于对内心声音的遵从，并大胆的付诸于行动。与其说马蒂斯主动选择了绘画，更确切的说是一个具有新思想的青年人对于可以预见的未来一种主动逃离，是他对传统保守抗拒的自由意志体现。这一年是1887年，也正是在这一年，柏格森的博士论文作为他的第一部哲学专著《时间与自由意志》（中译名）出版。在此书中柏格森对心理状态的强度、意识状态的组织进行了详尽的论述，并提出关于时间、空间关系的“绵延”概念。

在关于马蒂斯的绘画史文本中，研究者在试图为马蒂斯寻找一个哲学观念坐标时，将目光聚焦在了柏格森的直觉主义，并演绎了类似于“马蒂斯非常崇拜柏格森的直觉主义”的文字。当时新康德主义、柏格森直觉主义、弗洛伊德的精神分析学等前卫思潮在欧洲大陆对于寻求突破的年轻艺术家的确产生了强烈的“化学反应”，但在马蒂斯自己的少量文字表述中，却很难寻找到关于“直觉主义”的明显痕迹。如果说柏格森的直觉主义思想影响了马蒂斯，那么，这种影响也是内蕴于流行思潮对年轻人对新思潮接受并实践的共同影响，而不可直接演绎为个人观念形成的要素。在马蒂斯1928年的《画家笔记》中，马蒂斯在开篇即表明，试图用文字去表达自己绘画思想的画家会“把自己置于危险之中”并“招致人们的非难”5。他认为只有作品表达目标与才能，对于一个本身拒斥用文字表达思想的画家来说，任何概念主义的归类和观念式的定论都只能是徒劳的，更何况是大胆的理论式假设和主观演绎。马蒂斯的观念意识有无受到柏格森直觉主义思想的影响有待进一步研究考证。

三、“标签化”之三：表现主义马蒂斯

再来看关于表现主义的假设，在马蒂斯的画家笔记中，他坚定的声明：“我追求的是表现”6。部分研究者根据这一表述，将马蒂斯归并于表现主义的门下，是因他的创作更注重对人的情感和内在灵魂的本质反映，以及对客观事物描摹的传统画法的反抗。这与表现主义所体现部分特征相符。但更值得注意的是，真正的表现主义画作整体所呈现出的状态更接近于尼采在《悲剧的诞生》中酒神狄俄尼索斯式的表现--感性、冲动、扭曲与无序。而马蒂斯却并非如此，除了相信作品所传递的情感意味，他追求的却希腊式的秩序感和静谧感。他所理解的“表现”体现在形式的选择而非画面的内容。“我所理解的表现，其内容并非反映在人的面孔上或者流露在某种粗野的举动上的人类情欲。我的整个画面安排都是富于表现意味的。”7在此，可以隐约的看出，早期马蒂斯自己的画风趋于个人化的时刻，选择的是一个更富于挑战性的绘画技法尝试。在“反抗”和“革命”的内容表现风潮中，探索出“平衡和稳定”的形式表现方式，来实现自己所坚信的希腊式“纯洁与静穆”。这样的创作诉求与带有负面情绪和颓废色彩的表现主义画风大相径庭。马蒂斯的“表现”思想和表现主义的表现观念分属不同的层级。

四、马蒂斯绘画观念的自我建构

如果否定马蒂斯与直觉主义与表现主义的关系，那么不可否认的是，马蒂斯与柏格森在艺术创作观念存在着诸多相似性。

1.“感觉与情绪”

在《时间与自由意志》一书中，柏格森在分析审美感的各阶段时，明确了艺术作品作为审美强度的辨析物时，评论者会自然的在作品的高度和深度的层面进行辨别。在此种分析层面中艺术作品传达的是一种艺术家的综合情绪，而非单纯的感觉。“只能在我们的心中产生感觉的艺术作品是较低级的艺术作品”。8柏格森所论及的这种艺术家所独有的情绪，是渗透着多种“感觉、情感式”观念的。而马蒂斯在《画家笔记》中，在论及关于色彩的感觉时也表现出了对于“单一感觉”的不信任。“转瞬即逝的感觉不能完整体现我的感情……我想要进入到所有感觉一齐凝结的状态。”9马蒂斯对于色彩感觉的敏感度来源于对绘画技巧的不断试验，而柏格森则出于对艺术创作意识的深刻的哲学思辨。马蒂斯所坚持的纯洁、静穆之美与伯格森所说的“越加深刻，高贵的美”10都来源于对人类主体情感的更深层次的挖掘尝试。语言与画作在同一历史时期表达出了同样的思想内涵，即对生命本质的关注与探索。

2.“固定”与“和谐”

马蒂斯在论及绘画的人体线条时，强调用概括性的线条凝固人类形象所体现的意义，用厚重的色彩替代“新鲜的色调”，以增强画面的“固定感”。对于莫奈、西斯莱，印象派画风中所抓住的“瞬间印象”明言反对：“我宁可通过强调其本质，去揭示其更为持久的特征和内容”。11“更为持久”是对作品应表现更为真实稳固的本质的追求。柏格森论及“美感”时，将音乐的稳定规律所引发的人类情绪暗示的固定性延伸到了造型艺术，并以古代雕塑作品为例，“苍白的大理石的不动性致使所表达的情感，或暗示的动作，显得好像他们永久固定在那里，从而永久的吸引着我们的意志……在其惊人的不动性中，可以发现有某些效果类似节奏的效果”。12而马蒂斯在谈及艺术作品如何表现事物的方式时，坚持艺术作品要摆脱运动表现，去建立“平衡与持久”。他同样引述希腊雕塑来证明自己的观点：“一个掷铁饼的男子，以其集聚力量准备投掷的那一瞬间，显示在我们眼前……雕塑家会将其压缩凝结，借以重建平衡并因而启示一种持久的感情”。13

对于艺术作品的这种“固定”“平衡”与“持久”的表述，两人都将创作的最终的效果比喻成“类似于音乐乐曲的和谐”的效果。处在同一时空坐标中的柏格森和马蒂斯，在对于艺术作品的创作观念和作品效果不约而同的达成了高度的一致，究竟是谁影响了谁？谁欣赏谁？若非两位自己明言，艺术史研究者不宜妄加揣测和推演。

五、结语

正如赫伯特·里德所说：“视觉艺术和所有艺术，作为起因和先兆，在这方面深深地被卷入到历史的一般过程之中。各种艺术在这个过程中具有一种创新的功能—人们压在心头、默不作声的抑制和愿望不仅得到吐露，而且得到了精确的形象化。在这个意义上，艺术家同社会结合为一个整体，并作为分散在社会中的单位来行动，而不是作为有一个或多个自给自足的独立集团的成员来行动。”14因此，在绘画史的研究文本中，应更重视将艺术家作为社会思想风潮影响下的独立个体来进行深入研究，而并不能一味的将其分门别类的进行标签化、系统化、整体化研究。

艺术史的进程是在前行、停滞、犹疑、倒退和突飞猛进的不同状态中变化的，风格的变迁和派别的论争永远处在盛极必衰、物极必反的自然定律之中，用生命化的言辞来表述，艺术史比社会史更接近人史，更接近人类的生命本质。创新、怀旧、复古、颠覆提供给人类不同的选择和可能性。在惯常的作品风格分析、创作者研究中，对于物质和精神的量化往往将人们引入了难以寻找出口的迷宫。系统化和标签化的研究方式其实是背离绘画史的发展本质的。部分统一、片断式规律、相似性类比、选择性言说才是最接近绘画史本质的文本叙说方式。

注释：

1.邵大箴，奚静之.外国美术名家传［M］.广西师范大学出版社，2003：299.

2.14.赫伯特·里德.现代绘画史［M］.上海人民美术出版社，1979：32.

3.5.6.7.9.11.13.马蒂斯，宁子译.画家笔记［J］.当代文坛，1983（7）：49、46、46、47、47、48、47.

4.bbc.co.uk/modernmasters

8.10.12.柏格森.时间与自由意志.［M］.商务印书馆，1987：13、13、11.