崔彦飞（1.北京外国语大学 英语学院，北京 100089；2.渭南师范学院 陕西 渭南 714000）



一路风景一路歌
——论哈罗德·品特戏剧创作的舞台布景与其心理风景

崔彦飞1，2
（1.北京外国语大学 英语学院，北京 100089；2.渭南师范学院 陕西 渭南 714000）

【摘 要】舞台说明（stage direction）是戏剧创作中的重要元素，也是剧本走向舞台表演和舞台设计的重要参照。从一定程度上来说，舞台说明对在有限的空间内展现剧本无限的意蕴方面具有基础性的作用，也是剧本创作者的心血之作。本论文主要集中对哈罗德·品特剧本中舞台说明的布景设计展开探讨，发现品特剧本中的布景设计是其在人生不同时期不同心理风景的体现，剧本客观的布景设计和品特主观意识的结合相得益彰，舞台布景整体上带有强烈的主观建构性，所以从布景设计的角度来看，品特的剧本创作可谓一路风景一路歌，留下了一路心灵之歌。

【关键词】舞台布景；品特剧本创作；主观意识；心理风景

一、引言

舞台说明又称舞台指示，是剧作者根据演出的需要，提供给导演和演员的说明性文字，是剧本语言不可缺少的一部分。一般说来，舞台说明包括剧中人物表、剧情发生的时间、地点、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等，这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。这部分内容一般出现在一幕（场）的开端，其语言要求简练、扼要、明确，结尾和对话中间一般用括号（方括号或圆括号）括起来，所以我们可以说舞台说明是戏剧创作中的重要元素，也是剧本走向舞台表演和舞台设计的重要参照，从一定程度上来说，舞台说明对在有限的空间内展现剧本无限的意蕴方面具有基础性作用，也是剧本创作者的心血之所成。舞台说明中的布景设计指的是用文字描述的舞台演出中，视觉形象所构成的景物环境实体的部分，它与灯光、化妆、服装等共同综合塑造演出的外部形象，帮助演员表演、揭示剧本内涵，所以大多数剧作家尤为重视布景设计说明。戏剧理论家德里克·博斯基尔（Derek Bowskill）把布景说明分为三类，常设性布景（permanent）：布景适合于整剧；半常设性（semi-permanent）：布景在整剧中有所改变，但有些布景适合于多幕；多种类型布景（a number of different）：布景在每一幕每一场景皆有改变，［1］p292哈罗德·品特的戏剧布景设计大多属于前两类。本论文主要集中对哈罗德·品特剧本中舞台说明的布景设计展开探讨，发现品特剧本中的布景设计是剧情本身发展的需要，也是其在人生不同时期不同心理风景的体现，剧本客观的布景设计和品特主观意识的结合相得益彰，舞台布景整体上带有强烈的主观建构性，所以从布景设计的角度来看，品特的剧本创作可谓一路风景一路歌，留下了一路心灵之歌。

二、再现的流浪之歌——布景空间狭小杂乱

从小就处于社会底层的生活，成就了品特早期独有的威胁戏剧。品特出生在一个底层家庭，父亲是裁缝，母亲是普通的家庭妇女，家中虽不至于穷困潦倒，但也只够勉强度日。为了生活，成年的他四处奔波，做看门人、洗碗工、推销员、侍者、小商贩，还跟随不同的剧团四处演出。婚后因经济拮据，他只得跟妻子和出生不久的孩子租住在伦敦破败街区中的一个狭窄的地下室，过着入不敷出的生活。因此，在他早期的戏剧中，品特将目光更多地投向和他一样艰辛的普通民众，车夫、流浪汉、妓女、小职员、家庭主妇等都成为他笔下的主人公。这一时期的主要作品有《房间》（The Room，1957）、《生日晚会》（Birthday Party，1958）、《送菜升降机》（The Dumb Waiter，1959）、《看门人》（The Caretaker，1960）等，剧作中的主人公大多被社会遗弃和冷落，根本无法获得积极的自我肯定。他们身份低下，缺屋少檐，长期的漂泊流浪使得他们最大的愿望就是拥有一方自己的栖身之地。例如：《房间》这部独幕剧中，罗丝（Rose）已有六十岁，虽然暂时租住在一间温暖的房间里，但是无时无刻感觉到一种外来的威胁，年轻的桑兹（Sands）夫妇作为房客到来，更增添了这种气氛。这一时期品特的戏剧大部分采用的是荒诞写法，虽然戏中人物都是去背景、去动机、去历史的，但是他们无疑身陷底层，没有自己的空间，即使像罗丝、斯坦利那样暂时拥有自己的空间，却也处处有种莫名的不安全感。这一时期的舞台布景大部分都是出租屋，正是对品特和麦钱特（Merchant）租住低下室生活的反映，空间狭小而杂乱，杂物压缩着人物。首先看《看门人》的舞台布景：后墙上有一扇窗户，下半部分用麻袋遮着，左侧墙边放着一张铁架床，上面堆着一个小碗橱、几个油漆桶，还有几个装螺丝钉的盒子，床边堆着更多的盒子、花瓶。舞台右后方有扇门，窗户右边还有一堆东西：一个厨房水槽、一架梯子、一个煤桶、一台割草机、一辆购物车、几个盒子和几个餐柜上的抽屉，这些东西都堆在另一张铁架床上。床前有一个煤气炉，上面放着一尊佛像。舞台右前方有个壁炉，壁炉周围有两个衣箱、一张卷起来的地毯、一盏喷灯、一把侧倒的木椅、几个盒子、若干装饰品、一个晒衣架、几块短木板、一个电炉和一台很旧的电烤面包机，面包机下压着一摞旧报纸。阿斯顿的床在左侧墙边，下面放着一台吸尘器，用的时候才拿出来。天花板上吊着一个水桶。［2］p188（华明：2010，188），我们暂不考虑导演和舞台设计者会怎样设计现实的舞台，但从文字就可以想象，杂物压缩着空间，人无处立足。所以《看门人》这部剧不仅是品特低谷时曾当看门人的写照，它的舞台布景更是对这一时期心境的客观体现，《送菜升降机》的布景设计主要集中于地下室，更是剧作者人生经历的直接呈现。

三、情感的反衬之歌——布景空间宽敞舒适

为了改变自己的底层身份，品特不断发奋创作。早期剧作《生日晚会》首演时恶评如潮，《房间》的上演也遭到冷遇，但他志向不改，坚持蚁居写作。天道酬勤，1960年，品特的《看门人》公开上演后，他的戏剧开始得到主流评论家的认可。同年，《生日晚会》的再次上演也获得了好评，并被认为充满创意。与此同时，他的经济状况有所改观，到1963年创作《归家》时，他已经迁居在离伦敦只有两小时车程的沃辛的宽敞现代公寓里，“这是一所摄政时期风格的房子。房子有拱形的前门，漂亮、宽敞、舒适。”［3］p102这一时期他个人的视野不断扩大，一些戏剧也开始被搬上了影幕、电视。除了撰写自己创作的舞台剧本、广播剧、电影和电视剧剧本外，他也开始积极参与导演、电影剧本改编等工作，比如他参加编剧的电影《仆人》（The Servant）、《太太的苦闷》（The Pumpkin Eater）、《碟海群英会》（The Quiller Memorandum）等都具有较大影响。拥有多重身份、事业大步前进、收入不菲，他又一次喜迁新居，搬到了伦敦，在伦敦摄政王公园的汉诺威平地（Hanover Terrace）买了所大房子，它由卡尔海斯城堡（Caerhays Castle）的设计者、著名的建筑师约翰·纳什（John Nash）设计，从此品特凤凰高飞，走出低谷。他创作的戏剧也有了新的转向，虽仍有《地下室》（The Basement）（1967）等戏剧出品，但这一时期的大部分戏剧如《情人》（The Lover，1963）、《茶会》（Tea Party，1965）、《归家》（The Homecoming）、《风景》（Landscape，1968）、《沉默》（Silence，1969）等，都一致转向了生活无忧的中产阶级。这一时期的戏剧舞台空间不再拥挤，以剧本《情人》的舞台布景为例：舞台分为左右两部分。左边是起居室，起居室的中后方是正门和小门厅。右边是卧室和阳台，都在同一层上。一段不长的楼梯通向卧室门。厨房的位置在最后边。靠起居室左墙放着一张椅子，坐上铺着一块长长的天鹅绒台布桌子。桌子位置正好在舞台中央，小门厅里有个柜子。房间内的摆设大方雅致，舒适宜人［4］p59。事实上，这一时期他的大多数戏剧舞台布景都比较讲究。环境优越并不等于品特的感情也一帆风顺，他开始审视在好景之下的情感和婚姻。在《搜集证据》中，丈夫詹姆斯（James）无端猜忌，妻子（Stella）编造情感故事；在《茶会》中，成功的卫饰老板迪森（Disson）也莫名其妙地患上眼疾；《情人》中，夫妻玩起情人游戏。总之，婚姻双方的隔阂与狭隘，似乎与考究的舞台背景形成了鲜明的对比，也似乎告示着品特跃居上流社会后，夫妻之间反而渐行渐远的心境，他在有意或无意地通过舞台布景抒发着自己的情感，谱写着一首情感的反衬之歌。

四、重现的记忆之歌——布景空间灵活自如

七十年代，品特的戏剧则大部分转向回忆，这对一个事业正盛、正当壮年的剧作家、导演来说似乎有些突兀，但也不失为必然。这一时期他的主要戏剧作品有《沉默》（silence，1969）、《往日》（old times，1971）、《独白》（monologue，1973）、《无人之境》（No Man’s Land，1975）、《背叛》（Betrayal，1978）、《家庭之声》（Family Voices，1981）等。其中《沉默》《往日》《独白》《背叛》等几部作品是品特家庭婚姻严重危机的直接投射，他同妻子麦钱特的婚姻危机，使他不由自主地陷入对过去情感的回忆中，也一次又一次开始通过追溯往日来审视家庭、婚外恋、背叛等基本主题。比如：《往日》虽然讲的是丈夫迪利（Deeley）和朋友安娜（Anna）对于妻子凯特（Kate）的情感争夺，以及对过去生活如梦如幻的回忆，但是对品特传记及作品研究最有名的专家之一迈克·比林顿（Michael Billington）则认为，《往日》的故事最早可追溯到哈罗德·品特20岁时和笛丽丝（Dilys）的一段情事经历［5］p36。创作于七十年代末的《背叛》，以其独特的非线性叙事艺术和多层次的背叛意蕴受到戏剧界与评论界的一致青睐，被翻译成多国语言在世界各地上演，被认为是品特最经典的剧作之一，事实上，其情节也脱离不了他与妻子薇薇安以及后来成为第二任妻子的安东尼亚之间的情感纠葛。这一时期的舞台背景则更具有中层化的典型特征，比如《往日》以改造过的农庄别墅为背景；在《无人之境》中的场景设置也是大房间、厚重的窗帘，但专门指出“房间里最引人注目的是一个博古架，大理石顶，铜质隔栅，开放式的架子，上面放着各种酒瓶：白酒、葡萄酒、啤酒等等”［6］p100，可见主人公的成功与富有；《背叛》是多幕剧，故事地点不一，舞台背景也在变换，从酒吧到书房到公寓再到宾馆，处处洋溢着一种中产阶级休闲、享受、娱乐的情调，即使像《沉默》《独白》《家庭之声》这样极简或者零背景的设计，也可以看作品特生活情态的表达；再比如《家庭之声》中，品特干脆省略了任何的舞台背景设计，整部戏剧回荡着母子之间日记式的独白交流，体现着母子情深。戏剧末尾，已经故去的父亲对儿子的唠叨叮咛，更使得家庭的思念之情超越了生死①。总之，这一时期品特的戏剧重在记忆重现，他的剧作布景也更如意随心，可繁可简、灵活自如。

五、无情的政治之歌——布景空间简洁阴郁

从八十年代起，品特的戏剧逐渐转向了政治，这种风格转变一直延续到其封笔之作《庆典》（2000）。在这跨度几乎有20年的时间里，他创作的戏剧作品主要有《温室》（Hothouse，1980）、《他乡》（other places）两部曲：《维多利亚车站》（Victoria Station）和《一种阿拉斯加》（A Kind of Alaska）、《送行酒》（One for the Road，1984）、《山地语言》（Mountain Language，1988）、《世界新秩序》（New World Order1991）、《派对时光》（Party Time，1991）、《月光》（Moonlight，1993）、《归于尘土》（Ashes to Ashes，1996）、《庆典》（Celebration）。这一时期的舞台布景设置大多具体、简略，符合剧情主题。比如：《山地语言》的每一幕简单到只有地点说明，第一幕：监狱墙边；第二幕：会见室；第三幕：黑暗中的声音；第四幕：接待室，简单的布景与剧情所揭露的强权的冷酷很好地交融起来。无独有偶，写于1958年，修改于1980年，最终被搬上舞台的《温室》，更是两幕四个地点的罗列：鲁茨办公室；一段楼梯；一个客厅；一间隔音室。这种去繁琐的布景设计，与整个故事情节相互融合、映衬，定点式的布景设计使整个情节最大程度地聚焦于院长鲁茨（Rootes）和野心勃勃的下属吉布斯（Gibbs）之间，揭示了两者在情场上争夺卡茨（Cutts），在职场上争强好胜，最终导致病人（或者疗养员）这些边缘者受到严重迫害的故事，可谓布景反映政治权利的典范。《维多利亚车站》《送行酒》《派对时光》等布景也无不如此。像《送行酒》《山地语言》和《派对时光》等“这些戏剧的直接诉求的根源就是反对以政府为名的代言人的残酷行为［7］p17，尤其是发表于1988年的《山地语言》，可以说是1985年时任英美笔会副会长的品特与阿瑟·米勒在土耳其之行中所见所闻的直接产物。80年代，随着品特对国际及政治事务越来越感兴趣，他对不公正、官方虚伪和违反人权的社会现象也越来越关注，一直在努力找寻一种戏剧化的方式去表达强烈的政治倾向［8］p286。除了品特惯用的戏剧化语言，他的每一部政治戏剧的布景也值得我们进行探讨，就在这些简单的布景下，品特表现着一个个强权压迫的故事，通过自己的笔端谴责着不公正，尤其是以所谓民主、自由、正义为由遮蔽的隐形不公正。

六、结语

莎士比亚曾言：“世界是一个大舞台”，曹雪芹又曰：“你方唱罢我登场”，虽然两者意谓不同，一个是线性的人生总结，一个是时代承继的嗟叹，但同有共指，即：每个人都生活在自己的舞台上。哈罗德·品特作为20世纪英国战后最著名的戏剧家，于2005年荣膺诺奖，可谓在自己的舞台上最圆满地完成了自己所承担的角色。事实上，作为剧作家的品特既在书写着剧中人的人生，也在书写着自己的人生，言为心声，无论创作者多么巧妙地隐匿自己，但一切皆是徒然。文学创作多为自传式写作，这似乎已成为定论，品特的剧作也同样如此，最著名的传记作家比灵顿就通过大量的文本实例和品特的经历证明了这一点。本论文主要选取剧本舞台说明中的布景作为切入点，对品特及其剧本进行探讨。众所周知，现实的布景作为舞台现实的事物呈现，具有客观的物质性，所以它自身构成了客观情境，这种情境的展现在德里克·博斯基尔看来，主要通过再现（representational）和抽象（abstract）两种方式实现，这就解决了空间的有限性问题。但是剧本舞台说明中的布景文字却不受这样的限制，深林、高山、荒原、村庄，任文字驰骋，这就为现实的舞台设计者留下了想象的空间。就品特的剧作而言，由于他的作品本身聚焦于日常的生活，所以它的布景说明也不着重表现宏大，这就为舞台设计者提供了便利。通过上文对具体剧本布景说明的分析不难发现，他的剧本与其人生心境客我交融，相互辉映，用自己的人生谱写着自己的剧本，一路风景一路歌，留下一路心灵之歌，抒发自己，感人心扉，正如诺贝尔文学奖颁奖辞中所言：“在你的作品中，当幕布在迷雾重重的人生风景和令人不安的幽闭空间中升起的时候，它们既引诱着人们进入其中，又令人害怕其中的神秘。”［9］p4

注释：

①品特与妻子离婚后，和儿子丹尼尔（Daniel）关系紧张，一直到品特患病故去，儿子也未露面。品特对儿子的思念之情，在《月光》《庆典》中都有深刻的表现。

参考文献：

［1］Bowskill，Derek.Acting and Stagecraft Made Simple. London：Heinemann，1973.

［2］品特著，华明译.送莱升降机［M］.南京：译林出版社，2010.

［3］彭大卫斯著，方柏林，陈大为译.荒诞与现实之间：品特传［M］.上海：上海外语教育出版社，2010.

［4］品特著，秦亚青，金莉译.情人［J］.外国文学，1986，（5）：59.

［5］Billington，Michael.Harold Pinter. London：Faber and Faber，2007.

［6］品特著，华明译.归于尘土［M］.南京：译林出版社，2010.

［7］Raby， Peter.The Cambridge Companion to Harold Pinter.Cambridge：Cambridge University Press，2001.

［8］Billington， Michael. Harold Pinter.London：Faber and Faber，2007.

［9］品特著，华明译.送莱升降机［M］.南京：译林出版社，2010.

中图分类号：J813

文献标志码：A

文章编号：1007-0125（2016）06-0004-03

作者简介：

崔彦飞（1978-），男，汉族，山西长治人，讲师，英语语言文学博士在读，主要研究方向：英国文学和当代西方文论，研究课题：哈罗德·品特戏剧研究。

基金项目：陕西省社会科学项目（2013）年度课题，陕艺课题（2013年）0018号。