朱国昌

一、 海南影视业与旅游业融合的视野构成方式

就一部影视作品或者专门为海南岛地域旅游而拍的旅游影视作品而言，是谁的眼睛在看，是旅游者还是一般观众，还是影视制作者，还是影视本身，还是他们相互间的构成关系？海南影视业与旅游业产业融合视野正像一个茫茫无际的草原，可以是现有的实景状况，也可以是未来的构想。既允许在原有的基础上扩大时空规模，也允许在没有痕迹的白纸上勾勒创造新美的图画。视野的解读在这里是一个动感的再生源，溶于旅游业和影视业，旅游点在不断放大，影视的功能在本专业里被无限多的旅游目的所生发、利用，让旅游的新质被发现和采挖。主动积极介入到对象镜头当中去，把影视在旅游中当做被利用的对象，应该从影视作品的主题、题目、内容、风格、叙述手法上灌注旅游的色彩，加大对旅游意识的传达，以引起观赏的凝视。

不仅如此，还要利用编剧、导演的品牌效应，扩大影视旅游视点下的传播作用。英国艺术理论家、结构主义大师亨利·詹姆斯提出“视点说”的寓意：艺术所展示的现实，如果要取得最佳的效果——真实而客观的展示，那么无论是叙述者还是作者都不宜强行介入，而应该把读者直接放到看得见、听得着的事实面前，并让这些事实本身来讲故事。用詹姆斯自己的话说：“艺术家在作品这幢大厦中的位置最多只是站在窗口观看而已，故事由谁讲，故事中的世界通过谁的眼睛来看，这就成了艺术构造的关键要素。换言之，作品艺术的成功与否，这在很大程度上取决于艺术家所选择的视点。”[1]旅游业与影视业互动的视点，应借助在设计有关旅游影视的被看点上，在旅游业中它是旅游点以及旅游点文化，是影视对旅游者的摄魂捕捉。影视的叙述者直低旅游者的欲望和期待值，旅游点的魅力呈现在旅游点自己的身上，使被看对象影视与观看者构造出关系的要素。这种专门为旅游业和影视业互动的影视，其拍摄手法与纯艺术片有所不同，它应该有自己的专有团队，像一个产业的组成那样，组织严密，链条间衔接紧扣，我们也可以把它叫作专题性电影或者电视，是属于电影和电视的另一个种类。这种电影和电视与宣传片有相似的地方，但又不是完全等同于宣传片。

与通常意义的艺术片不同，为旅游制作的电影和电视的编剧不是采取故事片中的以完整的结构和故事高潮获得对主人公的艺术审美，它的重点是人文、历史、地理、故事、传说、趣闻被发现的兴趣，调动接受者不睹不快的欲望。故事片是集中展示、演绎人物、事件主题，旅游影视是散点透视。但“电影更接近于诗，而不是散文”“一部影片首先是一种风格，其次才是一种语法”。[2]散点透视不等同于杂乱无章，东拼西凑，狂照风景，就全国各地的旅游城市基本都有宣传这个城市或者这个城市某个景点的宣传片，这类的东西多了，观众不喜欢看，它在形式上一眼就被看出宣传的目的性太强，也许由于这个原因，其中的文化内涵被大大地削弱，或者宣传的氛围淹没了它的被观赏期待。其实，我们所说的旅游业与影视业互动本来其宣传的目的性更直接更明确，那么为什么可以做到让观众乐于凑过去看个究竟呢，这就是视点说强调的无论是叙述者还是作者都不宜强行介入的原因。就是为旅游业而拍的电影和电视也不要直白地参与解说和议论，很多专题片和宣传片都是以作者，策划者自己的口吻说话、品评，丧失了旅游内涵文化的展示过程。观众是有层次划分的，先要考虑大多数旅游者的接受能力，再构思更高层次人的议论话题，不要在议论中撇掉了本片的出品意义，还要在专业讨论中上升该片的品味，构成一部隽永的影视诗篇，能够给予影视与旅游两个专业人士的新质品评，形成理论上将实用性的突破点在产业融合的视野下获得充分地展开。

旅游业与影视业互动的电影和电视制作是一个需要重新组织团队的整体思路运作。参与人不一定非要在影视专业人中产生，不管是搞故事片的，还是专事纪录片创作的，他们若只有本行内的思考和技能则还不具备旅游和影视联姻的创作能力和知识结构。这一部分人基本上要有旅游和影视两个专业都通的人才组成，是在这个指定的新专业里有点子的人、会创作的人不断跟踪市场，懂得观众心理学，有能力制作出预想中电影、电视的人，他们在兴奋中推出影视作品，扩大旅游市场。关于这部分创作人员的组成，要尽可能吸引指定专家参与，如影视中海南历史方面的陈述就应该有海南的历史学者参与创作，而且有必要在电影或电视中出现他们的镜头，由他们讲述电影、电视需要揭示的表现内容，是属于权威性的态度和观点，学者参与的好处是除了增加作品的厚重感外，更重要的是帮助读者深入了解作品的寓意和精神，甚至是对事物的发现和对未来的判断。2014年拍摄完成并播出的纪录片电影《海之南》就选取了当地学者三亚学院副院长、社会学家沈关宝的一段非常强的学术性论述，给影片增加了极大的可观性。

旅游业与影视业互动的地域元素是不能忽略和缺位的。有一些专题片为了强调某一个项目和工程目标，忘记了自己属于什么品类，甚至连自己是谁都没弄清楚。它要做的事情是一个地区的计划指标，但就这个问题，以及影像性质可以发生在任何一个城市，旅游区域个性也没有，把它随意放到任何一个地方都可以，这样的东西就不符合旅游与影视的互动。以旅游为目的的影视镜头是有明显的地理禀赋的，甚至是更多的这个地区的特有文化外形标志和文化符码。海南的旅游业与影视业结合的时候，它的地域元素要一下子就跳到观众的视域中来，“不是由于电影是一种语言，它才讲述了如此美妙的故事；而是因为它讲述了如此美妙的故事，它才成了一种语言。”[3]海南岛的镜头语言让她自己去述说，抒发豪情。清澈的海水、柔软细腻的沙滩、湛蓝的天空、婆娑的椰树、黎苗族的斗笠等，这些都是其他省份和城市所不具备的，镜头一出现，立刻就标明了她是海南岛。她的颜色也很有特点，比如蓝色，她可以代表大海和天空。红色，可以视为生命力的象征——太阳。绿色，表明常年植物的生长，是旺盛蓬勃的大自然彰显，也是所有生命的象征。这些都属于宇宙赐予给海南的最好馈赠。海南的人文景观也在人类发展的步伐里获得了展示，三亚南山寺的海上三面观音像以及佛教文化、博鳌论坛的会址、带有传奇色彩的红色娘子军园、苏轼被贬地儋州以及贬官文化陈列馆、宋氏三姐妹故乡文昌及宋氏三姐妹文化纪念馆和宋氏家族文化纪念馆、冼夫人纪念馆、五公祠、黄道婆纪念馆、五指山、万泉河、亚龙湾、大东海、诞生世界小姐的美丽之冠、天涯海角、鹿回头景点，这些早已蜚声世界的文化景观都是海南岛地域元素的标志。

海南岛位于祖国的南部，在地理上非常有文章可做，与东北的辽宁、吉林、黑龙江三省份构成大南边和大北边两个方位，每年有数以万计的东北人来海南岛度假、过冬。全国各地区的游客都要感受和重复享受海南岛的温情，在这里寻找惬意，想象浪漫。

海南岛是世界最受瞩目的群落岛屿地，这里有东沙、西沙、南沙，是周边国家垂涎三尺的明珠宝地。新的城市三沙市为海南岛旅游业与影视业注入了新的元素和更多视野关顾，三沙市的本地新闻和时事、军事动态播报都给人们以极大的兴趣和一睹之快的收视效果，它在理论上实用性的兴奋点在产业融合的视野下获得了充分地展开。

二、 海南旅游产业与影视产业的文化形态结构思考

本问题牵扯到对两个产业文化形态结构的认识，首先谈旅游产业文化形态结构。旅游产业与旅游经营、旅游管理概念更加具有专业性的系统性特点，是一整套科学实践过程的呈现，旅游产业不是简单地把游客带到旅游地一走一过，拍完照了事，也不是旅游宣传、收费、卖纪念品。海南旅游业的文化形态结构是旅游学科中内部旅游业发展动力的神经系统调节。

这里的旅游产业文化有狭义和广义两种。狭义的旅游产业文化专指旅游产业文化内部的旅游系统中的文化，比如旅游产业组织章程、理念、企业精神、管理机构、产业目标、产业标准等等。广义的旅游产业文化除其狭义所指外，还包括外部和它发生关系的众多文化成分，以及文化组成形式、运作状态等等，比如旅游产业所在地区的文化状态、文化历史成因、影响地区、省份、乃至全国、世界的重要文化场所、文化设施、文化遗址等等。旅游产业文化的狭义性与广义性相互作用、相互影响、相互制约，相得益彰。

海南影视产业文化也有狭义与广义之分。影视产业文化是一个集合性质的概念，法国电影大师克里斯蒂安·麦茨认为作为工业/商品/艺术的电影机构，决定一部电影本文必定是多元决定的、经过多重编码的；因而，任何一种过分单纯、明晰的形式模式都不可必免地因抽象而付出偏颇的代价。对此，麦茨曾在承认一部影片中的任一确认的独立语义段，都是一种“异质混合体”的前提下，补充说明道：“一个独立语义段不是此影片的一个单元，而是此影片诸系统之一的一个单元。”[4]产生一部好的旅游影片决定它的各个生产环节和系统，最核心的是它的文化，而且文化来自于与之关联的各个所属因素。狭义的影视产业文化也是指其影视产业内部的文化所属，包括影视产业的运作精神、影视产业的本专业预想、创作实践的基本专业分工、作品出版、发行的前期宣传和后期评价及其成果发布等等。影视产业文化的广义性同样指其除狭义性以外，所能影响、联系的与之发生关系的文化成分，如当地文化主管部门的政策法规等要求、与当地组织合作的方式、制片、投资方、赞助方的合作等等。除此之外还有一个非常重要的方面，就是国家主管部门在影视创作方面的要求、限制、提倡和鼓励的题材规定等等都构成影视产业文化的广义性成分。

阿多诺在所批判、蔑称的“文化工业”中强调，电影叙事的分析必然在“打破括号”之后，才能得到进一步的伸延与展开；它必需借重于结构主义又跨越结构主义的疆界。一如艾柯在他颇为繁复电影符号学论述之后，极富见地的指出：“你在哪里发现了二项对立，你便在那里跌入了意识形态。”[5]旅游电影必须摒弃过多的解读，硬说旅游地如何如何好就俗了，打破括号的注视和多余的包装。旅游与影视结构的过程是艺术的而不是太多利益性的作祟，或者向旅游者掠取钱财，利益是隐藏在背后的艺术驱动，但它是沉淀的艺术精灵，旅游与影视的结合是影视一种崭新形式的精美结晶。”“它的确切性质以及它作为一种话语的效力之秘密在于，它抹去了话语陈述的一切标记，并伪装为一种故事形式。”[6]因为故事是生动的，它是影视与旅游的双肩使者和两栖精灵。海南旅游电影作为“由乌有之乡产生、无人来讲述而只有人来接受的故事。”[7]海南旅游业与影视业产业结合的文化形态结构，是在其双方文化中建立和发展起来的另一种动态结构，它的特点是链条式的组接方式呈现的完整性和最新方法。就旅游业与影视业互动的做法在全国乃至世界都不乏多种例子。旅游业与影视业的结合并不稀奇，关键的问题是它的文化形态机构特点，它的内部工程是极其精密和科学的，需要非常先进的理念和行为能力。

海南的旅游业、影视业目前不景气和萧条的原因到底在哪里，有哪些材料可以说明这些问题，以供我们参考呢，这里面有多少可用因素能带动我们的旅游业与影视业走进去？并激起长足发展的欲望呢，从而以海南影视激活对海南旅游的整体认识。

旅游已经成为人们行为中必不可少的内容之一，国内旅游和境外旅游标志着一种生活态度和生命品质。活了一辈子还哪也没去过、哪也没看过的人就会被人说成白活了，或者起码被说成是孤陋寡闻。海南最好的旅游季节是秋冬两季，最火月份是十一月到第二年的三月之间，尤其是春节为最旺佳期。实际上是不是海南就只有本年十一月到来年的三月才是旅游期，其他时间都不适合旅游，变成淡季了呢？一般的人是这样认识的，他们认为除这四个月份外，其他的海南都是热的，热得难忍。但居住在海南的人和长时间生活在海南的外地人，却春夏秋冬不舍此地。 “它与其说是对真实的记录，不如说更像是相向而立、彼此映照之镜，观者的目光之镜映照出舞台上的人物，同时将他（们）变为了观者特定的有意向性的客体。”[8]这样的问题并没有进入到海南旅游者的意识当中，海南除了在全国都冷的时候如同春天，还有没有冷热以外的概念可以代入进来呢。海南处于北纬18°上，太阳垂直照射的时间较长，对人体健康十分有益，很多地方病、常见病、老年病在海南岛都起到了良好的治疗作用，冠心病、高血压、高血脂等在海南均能得到缓解。尤其是寒病，比如气管炎、关节炎等东北地方病到海南不治而愈，因此，每年有非常多的东北人非常向往长时间不离开海南。海南有十分丰厚的天然养分，氧离子成分高，人的血液循环能得到充分改善。这里空气纯净度高，每年冬天在全国大多数城市处于雾霾笼罩当中时，唯有海南具有更好的空气，没有污染，蓝天白云高悬。说海南热在夏天是个缺点，其实也不然，夏天的全国各地都在蒸笼的窒息之下，生活在海南的人都能体会到海南的热是不让人觉得憋闷和烦躁的，它有海风的袭扶和浸润，汗流出来，再洗个澡是很让人感到舒服和心爽的。

海南的影视业在近些年的大量电影、电视剧拍摄中凸显出来，最能让人心动神往的是冯小刚拍的电影《非诚勿扰》和《非诚勿扰2》，这两部影片一上映立刻引来了众多旅游者和投资商的注意，很多电影的拍摄实景地都成了要价昂贵的旅游休闲度假地。还有一些在海南拍摄的电影、电视剧景观一时宾客满盈，蔚为大观。

以上谈到的旅游和影视状况都露出了经济上时机在握的端倪，但事实上，海南的旅游业和影视业并没有发挥太好的功能，甚至从整体上来说还都显得有些萧条和不景气。海南的旅游业和影视业视野依旧没有打开，旅游业与影视业的互动还没有形成。旅游景观促进影视发展，影视扩大旅游影响，不仅如此，旅游业与影视业的互动是观念上的一个全面的概念，比如它们在什么样的条件下、在什么项目上、在时间的长度上、在空间的范围上、品种的选配上、时尚的作用上、历史和现实的梳理上等等，林林总总都需要互动，所以，这里所谈到的旅游业与影视业的互动是一个全面的互动认识，说它有多少种类、多少个单位体就有多少种类、多少个单位体，旅游业与影视业产业结合的文化形态结构需要在产业运行的过程中获得充分地调节和发挥效益，疏通业与业互动沟通的经脉。

当下，海南的旅游业、影视业的联合缺少文化形态结构的认知，旅游业与影视业都没有形成相当的规模，小作坊和临时性公司较多，没有大的权威性的产业机构，政府也缺少必要的组织、协调和管理，甚至缺少政策性的关照和指导性措施。

由于目前海南旅游业与影视业结合的市场不太旺，导致投资者瞻前顾后，前怕狼后怕虎，局促不前，这也是影响海南旅游业、影视业发展的很大因素，旅游和影视行业都是需要前期投入较多的产业，想立竿见影，不会有太好的结局，能够促进投资方走进来的措施也必须让投资方理解和看到旅游业与影视业互动的前景，争取赢得旅游与影视功能的连续性发挥，带动产业链的各环节作用。

一般来说旅游业与影视业的投资也是以获利为目的，合作好的双方达到这个目的也是可以做得到和做得好的，这就要有很强的市场预测能力和合理性的论证。除此以外，寻找热爱影视行业，对艺术具有崇尚精神的企业家投资影视业，也是存有相当的空间和可能性的，这项工作也应该纳入到行业组织计划中去积极操作。

参考文献：

[1]（美）亨利·詹姆斯.小说的艺术[M].朱雯，乔佖，朱乃长，等译.上海：上海译文出版社，2001：121-122.

[2]（意）帕索里尼.诗的电影[J].世界电影，1984（1）：116-117.

[3]（法）C.Metz.Flim Language[M].New York，1970：13-14.

[4]（法）C.Metz.Language Flim[M].Colorado，1973：92-93.

[5]（意）艾柯.符号学原理[M].北京：中国人民大学出版社，1990：121-122.

[6][7]（法）克·麦茨.历史和话语：窥视癖的两种类型[M]//李幼蒸.结构主义与符号学.北京：三联书店，1978：77-79.

[8]（法）路易·鲍德里.基本电影摄放机器的意识形态效果[J].李迅，译.当代电影，1989（5）：19-27.