庞敬春

[摘要]传统电影中的女性形象不可避免地经过了男权文化的调整，以表现男权文化对女性形象的期待和情色消费，在男权框架下的女性形象失去了主体性地位。而女权主义电影以重构女性主体性为基础，通过陌生化的电影修辞塑造女性影像，解构男权中心。本文以莫里森和莱辛小说改编的电影为例，以道德和女性生态主义的文化视角分别讨论了女权主义电影中的女性形象。

[关键词]电影；文化；莫里森；莱辛；道德

在传统电影中，男权主义利用电影修辞手法和叙事机制对女性形象进行彻底的改写，使女性形象丧失了主体性地位，成为父权文化机制的性别符号，她们或是电影中男性形象的点缀和陪衬，或是男性观影视角的情色消费品，或是被同情、被可怜的对象。女权主义电影则通过解构电影深层的男权机制来反抗男权中心主义对女性形象的篡改，重构女性主体性——丰富的精神世界，细腻的生命、情感体验以及复杂的生理、心理欲求。

一、点缀、迎合和同情：失去主体性的女性形象

一是电影边缘的女性形象：点缀和陪衬。作为点缀和陪衬的女性形象处在影片的边缘地位，在电影叙事中可有可无，仅仅起到形象符号的作用，无论是温顺恬静的天使，还是风骚放荡的女妖，都是男性形象的附属——贤淑的妻子、等爱的酒吧女郎、打发时间的旅伴、愚蠢的搭档等，立体的、变化万千的女性被类型化和扁平化。如在好莱坞具有典型意义的西部电影中，无论是约翰·福特的《关山飞渡》、乔治·罗·希尔的《虎豹小霸王》，还是凯文·科斯特纳的《与狼共舞》，女性形象大都被固定化，或是酒吧女郎，她们性情豪放、见义勇为，或是文明与文化象征的东部淑女，同时这些女性形象仅仅是胜利一方英雄的战利品，永远不能推动故事的走向和发展。好莱坞电影的另一个类型片——公路片中的女性形象同样如此，在丹尼斯·霍普的《逍遥骑士》、阿瑟·潘的《邦妮和克莱德》等一系列公路电影中，男性在公路上追求生命体验，女性只是影片画面的装饰品，随时为男性形象提供支持、陪伴以及满足男性的性需求。好莱坞女性片中女性形象有所改变，开始表现女性的情感和心理世界，但女性片的表现主题依然是驯服于男性文化的爱情、婚姻、家庭和子女等，这些纯情少女和贤妻良母形象始终囿限在男权主义框架内，处在男性形象的边缘位置。如“在克拉伦斯·布朗《控制欲火》中表现了中年女企业家和青年雇员的婚恋故事和为了成全他人而毅然退出情场的自立精神；但爱情始终是女性片的主题”[1]。

二是走向电影中心的女性形象：男权主义的消费品。根据消费主义理论，电影作为审美幻象，一面是男性的消费欲望，一面是女性形象，通过电影的连接使得男性主体的消费欲望得到想象性满足。基于此，女性形象为顺应男性主体的消费需求，走向电影的中心位置，或是成为主人公，或是浓墨重彩地表现，成为男权主义消费的审美幻想和想象性符号。无论是“费雯丽在《乱世佳人》里演的郝·思嘉，奥黛丽·赫本演的《罗马假日》的公主，还是高贵美丽的格蕾丝·凯丽在《后窗》里的低胸白裙，到特立独行的安吉丽娜·朱丽在《古墓丽影》中的惹火身材”[2]等，这些女性形象看似多姿多彩，但其选择的身份、衣着、发型、首饰，甚至所扮演的角色的命运等，都是消费符号，这些符号是男性意识深层对女性的幻想与情绪的总和。

三是被同情的女性形象。在传统电影中还有一类影片，女性形象摆脱了边缘地位，也不再以迎合男性情色消费为中心，这些女性形象成为电影的主要描述对象，得到了更多的关注与认同。代表电影有彼德·杰克森的《梦幻天堂》、阿兰德·塔克的《狂恋大提琴》、迈克尔·艾普泰德的《矿工的女儿》以及杰法·派纳喜的《生命的圆圈》等。这些电影探索了女性的生存和生活状态及精神困惑，表现了女性特有的内心情感波折、痛苦及幻灭，但这种关注多停留在同情、怜悯上，“只能作为其他以男性思想为核心的电影类型的修正，因为这些电影的主题 ，仍然是透过男性眼光的凝视/窥视/拜物。所以电影无法摆脱男性中心的钳制，也无法彻底改变电影叙述主体”[3]。

二、走向反抗：女权电影的女性形象

女权主义电影以鲜明的反抗性和解构主义色彩著称，女权电影没有明确的界定，一般泛指以女性观点来诠释有关女性的议题的电影。克莱尔·庄斯顿在《作为反电影的女性电影》中指出：“女性形象……在影片叙境中的符号价值表象，将在男权神话，或曰建立在性偏见之上的意识形态的意义层面上第二次被‘榨干或‘抽空，用来填充、负荷特定的意识形态意义于其中。”[4]女性形象因其所指被男权电影机制所篡改，所以女权主义坚持用异化的及回归的身体意象反抗负荷其中的男权意识形态和窥视视野，以构建女性主体性对抗男权文化预设的固定模式来实现解构，破解电影深层思维结构中的反女性本质。以女性主体地位重建为基础的陌生化身体影像成为女性形象挣破男权禁锢、彰显自我的电影叙事修辞，因而女性主义电影区别于传统电影的重要任务是，以女性的主体性为起点和回归，运用陌生化的光影表现方式，创造属于女性自身的叙事修辞与意义，破除象征秩序中男权主义的制造体制和传播机制。

女权主义电影理论认为电影要隔断并摆脱男权主义在制造体制和观影视野方面的影响，必须坚持以女性的主体性、女性的观影视野看待自我实践。在表现形式上，女权主义电影主要选择表象性的叙述语言和陌生化的修辞，唤醒影片中女性的迷失和对女性认识的沉迷，恢复女性之于电影角色、形象承载以及影片观众的自由身份；在题材选择上，女权主义电影为对抗男性预期快感，大都选择了以震撼性和富有争议的题材和突破常俗的表现方式倾泻被压抑过久的沉默，体现女性觉醒。如《男孩别哭》是根据布兰顿性别认同障碍的真实生活经历创作的，布兰顿是一位女性，但是她无法接受自身的性别，于是到法奥斯城以男性身份开始新生活。在那里她和当地女孩拉娜恋爱。后来她被识破身份，拉娜的前男友约翰和死党残忍地强奸并杀害了她。根据弗吉尼亚·伍尔芙的同名小说改编的《奥兰多》中，伊丽莎白女王一世时期英国的英俊贵族少年奥兰多，拥有不老容颜，四百年间历经爱情后变成女人，在战争和性别迷失中醒来，成为20世纪的女性。无论影片中布兰顿的性别错乱或是奥兰多的雌雄同体，都是以突破常规的题材和表现方式来实现对男权的反抗。

三、莫里森与莱辛小说改编电影的文化视角

一是莫里森的道德文化视角。作为美国黑人女作家，莫里森一直聚焦美国黑人女性的生存状态。美国黑人女性境遇悲惨，处在种族歧视、性别歧视和文化歧视的多重压迫当中，无法建立自我的主体意识，迷失在黑人男性、白人文化编织的二元中心话语中。在莫里森看来，美国黑人女性最大的问题是主体性的缺失，无法坚持黑人文化自信，无法应对美国白人主流文化冲击和诱惑。莫里森试图在其文学世界中，通过重建黑人道德规范的方式唤醒黑人女性的主体性，摆脱被白人道德价值观左右的状态。莫里森在《宠儿》中对黑人道德失范问题进行了探索，小说以杀死亲生女儿的荒诞题材深刻地表现了美国黑人伦理缺失的惨状。小说中塞丝“要通过死亡来承担作为母亲的伦理责任，在伦理的意义上保持母爱和家庭的完整性”[5]。塞丝的悲剧揭示了美国黑人重建黑人道德规范的强烈诉求。

电影《真爱》改编自《宠儿》，于1998年搬上银幕。影片表现主题思想、修辞画面以及人物对白等都尽可能贴近莫里森的原著，影片采取电影的叙事语言对原著进行二次诠释：用电影的光影特效创造小说人物的心理空间，用镜头的视像方式传达小说中情感体验、情绪变化、意识流动等人物心理活动。影片用“镜头中的魅影”代替小说中的人物形象，将黑人女性的悲惨境遇具象化，更加直观地表现美国黑人女性道德困境中的挣扎和迷失，引发观众对美国黑人道德规范重建的思考。影片通过重叠、闪现、广角等碎片式镜头着重渲染了塞丝的奴隶经历：链子穿起来的人们、被打得血肉模糊的身体、白人看守的欺侮等，这些非人的折磨和屈辱却是塞丝经常要承受的苦难，正是这些苦难扭曲了塞丝的道德规范和底线，在塞丝的伦理观念中，即便是死也不能做奴隶，所以当学校教师来到的时候，塞丝锯死女儿宠儿。惊心动魄的伦理惨剧血淋淋地展现观众面前，而近镜头特写宠儿奇特的外貌和喉部的伤疤，则是对伦理惨剧的强调和记忆。道德伦理规范的缺失不仅表现在外部行动上，还表现在黑人内心世界上，婆婆萨格斯信仰非洲传统伦理，热爱生命，但她理解塞丝的伦理选择，没有制止塞丝杀死宠儿。对萨格斯而言，一方面塞丝杀死自己女儿的行为突破了道德底线，与传统伦理相对立；另一方面她也不愿接受非人的奴隶命运，因此萨格斯在伦理选择的迷茫、冲突中不知所措，无所依照也无从选择，最后郁郁而终。塞丝和萨格斯的伦理悲剧所映射的是美国黑人族群的生存境遇：缺失的道德规范，被践踏的生命，被剥夺的自由。

影片利用色调的视觉效果营造了浓郁的悲剧氛围来衬托黑人道德失范的悲剧，如黑白的色彩对比、灰暗的天空、暗黄色的背景、猩红色画面等显得沉重压抑，对塞丝一家的生活和生存状态形成了强烈的挤压；124号破旧的房间、单调的色调、压抑和焦虑的主人公、闪现的画面等将塞丝生存的艰难和负重前行的悲壮表现得淋漓尽致。

二是莱辛的生态女性主义文化视角。多丽丝·莱辛是英国伟大的女作家，主张男性和女性应该矛盾统一，互补整合，反对一方为中心一方边缘化的二元论。多丽丝·莱辛批判男权主义文化价值观，主张人与自然、人与人之间和谐共处的生态女性主义理论，赞美女性本质，反对男权中心主义。多丽丝·莱辛的生态女性主义与女权主义电影所主张的不谋而合，尤其是反对男权中心主义，争取女性主体地位，表达女性自身的情感、精神和心理世界等方面。多丽丝·莱辛在其代表作《金色笔记》中就复现了女性在事业、生活等方面的迷茫和挣扎；借助自由女性的视角和自我叙述的方式，探讨了女性如何在迷失、矛盾、混乱的人生中寻找自我，走向和谐，实现自由。

电影《忘年恋曲》改编自多丽丝·莱辛的短篇小说集《祖母们》中的小长篇《祖母们》。影片讲述了一个关于女性友谊与竞争和某种意义上的乱伦故事。萝丝和莉尔从小就是一对好朋友，多年之后她们分别有了自己的儿子——汤姆和伊恩。萝丝和伊恩在一次海滩度假中，彼此产生爱慕，并发生了关系，汤姆在不经意间目睹一切，于是心生怨恨，于是决定勾引伊恩的母亲莉尔，由此，母子4人之间陷入一场错综纷繁的禁忌之恋中。影片中，明媚阳光下赤裸男女的激情和疯狂，交叉激荡出爱情、家庭、道德与激情的复杂性。

“女性主义电影批评认为在男权主义话语下传统电影中塑造的女性只有两种类型，即天使型和妖妇型。妖妇型原型是夏娃，代表容易被诱惑且对男性富具有影响力，能够使得无辜的男人走入歧途……天使型原型是圣母，其特征是富有母性，对男权世界非但不构成挑战，反而是一种庇护。”[6]《忘年恋曲》则突破了这两种固有女性形象，将这两种女性形象相互混淆、相互交织，两位母亲既是夏娃又是圣母，在诱惑与爱的纠缠下，冲击了男性观看视野的预期快感，颠覆了电影深层机制对女性的设定，拒绝了叙事电影中性别意识形态的压迫。同时《忘年恋曲》淡化电影外部叙事情节，深入人物内心，以女性的视角来观察一切，希望能发现片中禁忌爱情产生的原因，以及这样的爱情会给他们的心灵带来怎样的冲击；同时影片还以女性形象内心世界的丰富来建立女性主体性地位，完全以女性视角关注女性自身特质，这种女性的自我审视充盈了女性形象的所指，隔绝了男性视野的窥视，避免了电影男性色情机制的篡改。影片展现出来的“不伦”和“禁忌”在突破男性中心禁忌的同时，也诠释了女权主义电影的主张：疏离男权主义的二元文化价值观，在自我实践中言说女性自我的生命、情感、心理和精神体验，使女性在电影中获得主体地位。

[参考文献]

[1] 暴媛媛.男性镜城中的蹒跚前行——新世纪大陆影视剧女性形象管窥[D].济南：山东大学，2008.

[2] 余榕.女性主义电影批评理论观照下的当代女性电影[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2004（03）.

[3] 王虹.女性电影文本——从男性主体中剥离与重建[J].西南民族大学学报（人文社科版），2004（08）.

[4] 林文星.书写台湾女性影像历史——黄玉珊研究[D].厦门：厦门大学，2014.

[5] 易立君.论《宠儿》的伦理诉求与建构[J].外国文学研究，2010（03）.

[6] 王星灿.后现代主义电影与女性影像[D].成都：四川大学，2006.