李忠阳

摘 要：商应丽的油画《本能的力量》，是对生命本能的激进性与政治性的探索，其以儿童来表征本能之力，赋予本能以具体化又多义性的形象与想象，同时与充满规训与控制的社会场域相联系，使关于“本能”的探究获得广阔性与复杂性，具有“欲望微观政治学”的意蕴。本文从画中儿童形象切入，来挖掘本能主题的政治性内涵。

关键词：商应丽 本能 儿童 欲望微观政治学

商应丽以“本能的力量”为题的系列画作（以下简称“本能”系列），尽管出之以寻常可见的形象与物象，却予人陌生、怪诞及反讽的印象。其发掘隐伏于本能的激进性，构造一幅幅“欲望微观政治学”的隐喻图景，而其间令人瞩目者，即是画面里肉体化而非“童心”化的儿童肖像。儿童如何呈现远非自然而然，对他们生动瞬间的封存，就像赋予初生儿一个名字，总已经过精心设计、有意组合与耐心甄别。即便看似最为现实主义、自然主义的呈现，也只是图像修辞效果使然。给婴儿起名，迥别于给事物命名，甚而异于取一个诨号，与其说一个名字反映了某个孩子的本质或概括了其特征，毋宁说它只是寄托了父母的想象与冀望。很多时候，名字先在于初生儿，先于他们而到场，准备将其捕获，眈眈而伺。在婴儿初试啼声之前，世界业已为他们部署好符号秩序。是故，习常所见的儿童图像，与其说是呈示了一个“真的儿童”、“现实中的孩子”，不如说是指示出附着于儿童之上的概念、想象、欲望、迷信与执念。

希望以上表述不要引起误会，以为存在所谓“真的儿童”，只不过我们将之伪饰与扭曲了，事实上我对“真的儿童”这种说法颇为怀疑。诚如柄谷行人指出，“谁都觉得儿童作为客观的存在是不证自明的，然而，实际上我们所认为的‘儿童不过是晚近才被发现而逐渐形成的东西。”他认为，“儿童”正像是“风景”，虽在被发现之前即已存在，但作为“儿童”之儿童（作为“风景”之风景）、作为对象化了的“儿童”，此前并不存在，而是一项晚近的历史发现/发明，是社会历史的建构之物。因此，我不是从“真的儿童”这一视角来进入商应丽的画作，而是从“作为方法的儿童”来切入其间。在将儿童形诸图像一事中，不论是日常生活里的留影存念，还是像商应丽这样自觉追求象征意义的艺术创造，“儿童”都是作为一种方法而存在的，是一种隐喻、象征、寓言、想象空间、欲望的投射点以及众多价值系统发生作用的场所。

商应丽的“本能”系列画作，目前所见者有三幅，统摄于“本能的力量”这一总题旨，统一于肉身臃硕的婴儿这一表征，并具体化为“拒绝服务”、“拒绝模仿”、“拒绝程序”三种，形诸不同的背景。其所昭示的不驯姿态，为我们对画面的感知与索解标示路径。它们彰显出双重拒绝的意味：画面里的儿童，一方面拒绝着画中世界，另一方面拒绝着来自画外的我们的目光与想象。画面里，婴儿以其夸张的肉体雄踞过大面积，乃至溢出框限；背景中的符号被挤压在边缘，乃至被挤出画面。围绕婴儿的固定的审美想象，大概是童心纯真、天机活泼、富于幻想，也是弱小的、从属的、需要呵护及惹人怜爱的，他/她应身在摇篮、婴儿车或母亲的臂弯，由玩具、游戏及童话所环绕。然而，这种想象、希望与期待却在这一巨婴身上落空了，他略显阴郁的面孔与微露怀疑、嗔怪的表情抵制我们与之亲近，日常的观念与经验在其身上塌落崩解，他的庞大之躯撑破了习常而典型的构形格式。“本能”系列之外的一幅画《非控制》，可视作对这种“撑破”的表征，画面里的儿童处在失控状态，放肆嚣叫，肥硕之肉从衣服下溢出，无法为其所蔽，而母亲作为呵护者、监护人的形象已被儿童之庞躯所遮蔽，她的双手似已难于掌控这个力量巨大而混沌的孩子。商应丽捕捉了一个儿童“非控制”状态的实体化、具体性的情景，同时这又构成一个隐喻化、蕴涵抽象性观念的情景，既可以说是喻指生命本能的“非控制”，辉映“本能”系列的旨趣；也可以说是预示关于儿童的想象方式的“非控制”，指涉“本能”系列的方法。使儿童形象“撑破”母亲的臂弯与掌控，即是将作为方法的“儿童”从既定知识秩序与感知模式中解放出来，从核心家庭领域挣脱出来。在此意义上，稍嫌夸张地说，《非控制》是关于绘画方法的绘画，借用“元小说”、“元叙事”之语，这是一幅“元绘画”，至少是“本能”系列画作的“元绘画”。

我们尽可以设想，《非控制》中的孩子已脱离母亲之手，断开依托/控制，从成人-儿童的整体世界里将自己分割出来，脱离家庭领域，闯入或被抛于新的、更为广阔的社会场域之中，回应着新的情景与问题，遂形成“本能”系列的三幅画面。尽管儿童仍是低动能状态，且趋于沉默，亦不免几分缩手缩脚的顾虑，但依然能量充沛，其所据面积之大隐喻着他与周遭环境的关系：也许他未必能驾驭整个环境，未能征服或拆毁所在世界，但确有拒绝融入其间的力量，拒绝进入大他者（Other）所派定的位置。倘若与李继开的儿童形象相比较，则更清晰地显示出人与环境的隐喻关系。在李继开所构筑画面空间中，儿童体量不大，与画面面积形成强烈的反差效果。反观商应丽的画面，孩童以体量之大来显示他在境遇中的信心，以其神态来表达一种质询、怀疑与不满，回缩的手臂与握起的拳头既是束缚感、压抑感的体现，也是一种拒绝接受、抗拒迎入的姿态。如果说李继开的孩童是渺小的、茫然的、弱意志的，其回避外在世界而沉湎于自我内心，那么商应丽的孩童则是有力的、自信的、强意志的，其拒绝外在世界而凸显“本我”式的“本能”。回避不同于拒绝，前者是闭眼而向内的，后者是直面而对外的，两者皆有难以社会化的可能，遂被构想为未成长的孩童模样。背景与儿童构成关系紧张、意味深长、具有怪诞与反讽色彩的组合形式。背景空间是模糊未明、促狭、失去纵深的，人物究竟所在何处，端赖粗糙、拙劣的广告标识暗示出来，如“办证”的喷漆小广告、“24小时自助服务”与“复印”的标识。它们的功能之一，即暗示孩童所占据的是城市生存空间的逼仄一隅，并非都市奇观壮景，没有激烈、光怪的形式，更不激动人心，而是如此庸常、凡俗、粗陋、琐碎与平淡，倒也不乏些许黑色幽默，就像是《一地鸡毛》、《烦恼人生》诸如此类“新写实”小说里的日常生活景观，这就是我们习焉不察的沉默之物。它们过于常见，反而不可见，却在画面中得以显影，获得鲜明的可见性，召唤我们重新审视它，审视我们涉身其间而并未觉解的生活，又因其与寄托于儿童的既定想象龃龉不合，变得陌生化、复杂化，故而别有深意，具有多重象征意蕴，引发多重联想。这里不能尽述其义，略说一二。首先，它们是一种语言，指示着社会–符号秩序/象征界，是对于人物而言的“大他者”，欲将人物纳入其中，对其符号化的过程既是主体化的过程，也是象征性去势的过程。其次，三幅画中的三种符号各有具体所指：“办证”指向身份、监管与官僚机制，“24小时自助服务”指向商品、消费与物化，“复印”指向教育、规训、柏拉图的模仿说与同一化。它们所共同反映的是社会规训机制与统治技术、现代性的暴力、资本主义的“再辖域化”（reterritorialize），这种控制形式已渗透到社会生活的角落，对人物构成压抑性的、阻断生成性的力量，具有规范化、体制化的作用。

这些符号指示出儿童未来的主体命运，而画面中的儿童，拒绝这样的命运安排、压抑机制、身份指派、商品逻辑与同一性观念。卡斯塔涅达（Claudia Castaneda）在《构型：儿童、身体和世界》一书中指出，“儿童”这一概念的文化价值在于，其是一个生成（becoming）状态的存在，是生成过程中的成人，具有中间性、可变性，因而可以构成对成人世界的批判。是故，借用德勒兹的表述，我们可以说，“儿童”意味着生成之力，具有不断生成-他者（becoming-other）之可能，而背景符号意味着成人世界，喻指组织化、结构化、定型化的世界。据商应丽的题目拟定，儿童表征“本能”。但需要指出的是，这种“本能”不能（只）在弗洛伊德的意义上来理解，而应在德勒兹的“欲望”层面来把握，因为它并非框定于核心家庭领域，而是与广阔的社会领域相联系。画面里上演的并非弗洛伊德的“家庭罗曼史”，而是现代规训社会的日常剧目。所以，这是深具“政治性”的本能，是“解辖域化”（deterritorialize）的生成的力量，而非“去政治化”的本能。

我们回到儿童夸张的肉体上来，那富于卢西安·弗洛伊德色彩的臃肿肉身，不能不令人注目，将关注点引向儿童的“身体”，而非李贽式的“童心”。当儿童拒绝安于社会-符号秩序中的位置，拒绝象征性阉割，冲破对主体的规定性，也意味着他难以主体化，是反主体化的。画面不强调主体，而是强调身体，这是不驯的身体，“无政府主义的身体”。在具体的中国社会文化语境下，这肉身分享着两种品性，杂糅着“民间”品性与“顽主”品性：既有“民间”的无羁，也有“顽主”的无赖；既像出自莫言的大地，也像来自王朔的大院。画面中的儿童，俨如拉伯雷的巨椽之笔所生成的人物，或生养于莫言用以表征大地的“丰乳肥臀”，丰腴过度，能量过剩，接近于巴赫金式的“怪诞的肉体”、民间的身体。“怪诞的肉体”本应现于民间宴席，抑或融入狂欢节庆，然而，这里已没有丰赡的民间大地供其自由嬉戏，有的只是堆积着商品与景观、规训无处不在的现代社会，因此他不免具有了几分“顽主”气质。不同的是，如果说王朔的“顽主”是拒绝社会主义时期的成长，那么商应丽的“顽主”则是拒绝晚期资本主义阶段的成长。同样是“拒绝服务”，前者是拒绝“为人民服务”，后者是拒绝“24小时自助服务”。个中差异，由此得窥。商应丽的“顽主”们所拒绝的正是“资本”这个社会参数，拒绝自身的商品化，由此可以说，直到另一种历史的可能性开启之前，他们将一直搁浅在“孩子”、“儿童”的形象上。

李继开所绘的儿童有时长着成人面孔，这是被构想为“儿童”的小人物。我们发觉，商应丽所画的儿童面孔也有着成人痕迹。既然儿童被想象为正在生成中的、未定型的成人，那么他也可以喻指拒绝成长的成人。拒绝成长的成人被构想为区隔于成人世界的“儿童”，这既可能是被憧憬的、成人世界所失落的某种特质，也间或是一种自嘲、讽喻以及被常人污名化的结果，毕竟“儿童”也意味着不成熟，如“孩子气”这样的表达。在后者的意义上，“孩子”正像是“疯子”，是社会对异质于成人/常人价值秩序之人的一种否定性命名。以鲁迅笔下的狂人形象为例，因其异于常规而被常人世界指认为“癫狂”。在福柯看来，癫狂并非一种自然现象，也非精神疾病，而是文明社会建构出的他者，是知识-权力按照理性主体标准这一理论假设对人进行区分与规训的过程及结果，是至高无上、唯我独尊的理性——另一种形式的疯癫——对与之相异者施与迫害的产物。饶有意味的是，正是鲁迅的“狂人”喊出“救救孩子”。

可以说，商应丽的“本能”系列画作，正是对“本能”的深化与探索。前面提到，商应丽一方面以肉体臃肥、表露拒绝之态的“儿童”来表征“本能”之力，赋予“本能”以具体化又多义性的形象与想象；另一方面，她没有使表征“本能”的“儿童”封闭于家庭内室，而是与社会场域相联系，进入已被控制所渗透的社会生活角落，使关于“本能”的探究获得以复杂化，获以广阔性，具有“欲望微观政治学”的意蕴。换而言之，该系列画作没有把“本能”简单化与狭隘化，并没有单纯地还原为身体本身，亦没有局限在中产阶级的私人领域，而是把身体/本能置于社会性与政治性视野之中，通过三组背景引入方方面面的议题。画面打开了一个本能之力彰显、社会规训失效的瞬间，此即新的政治得以产生的契机。

作者单位：东北师范大学文学院