杨吉平

性灵说

杨吉平

尚意的延续便是性灵

表现性灵是一切艺术的共有特点，书法艺术亦然。但书法艺术的传统性及其对文字的依赖性使得书法的表现必须以继承传统技法为前提。

性灵 诗歌 书法

傅山先生言：‘字与文不同者，字一笔不似古人即不成字；文若为古人作印板，尚得谓之文耶？此中机变，不可胜道，最难与俗士言。’（丁刊本《霜红龛集》卷二十五）这与前人所谓‘金石不离古，文章应创新’的用意是一致的。若单从这两句话说，性灵与写字是无关的，至少关系没有那么密切，而与性灵有关的则是文学。事实上，提出性灵说的袁枚，讨论的也不是书法，而是诗歌。袁枚的性灵说含义如何？诗歌与书法之关系又如何呢？

《随园诗话·卷五》云：“自《三百篇》至今，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”并撰论书绝句云：“天涯有客好泠痴，误把抄书当作诗。抄到钟嵘诗品日，该他知道性灵时。”诗自然以唐人为盛，亦以唐人为高，但唐代诗歌高则高矣，尚不够古。启功先生尝言：“唐以前诗是长出来的，唐人诗是嚷出来的，宋人诗是想出来的，宋以后诗是仿出来的。嚷者，理直气壮，出以无心；想者，熟虑深思，行以有意耳。”（《启功韵语》）启功先生所论实亦涉及性灵。所谓长出来的诗，真情流露，一派天机，无格律法度束缚，自然源于性灵，是为诗之古者。宋人诗多讲理，以理为诗，典故堆积，所谓“误把抄书当作诗”也。因此，宋以后诗，性灵渐漓，有意者多，天成者稀。以此论书，亦有似者。唐以前书，应属于长出来者，魏碑字态多变，而出之自在；晋人行书，洒脱自然，流美雄放，潇洒不羁，异代绝无，亦当为长出来者；汉隶古朴，一碑一面目，些无做作之习，如深山草木，形态自然；秦代小篆，欲凭人力作整齐划一状而终乏意趣。三代以上，金文甲骨，错落有致，如星汉灿烂，草木摇曳，亦类自然之物，最近性灵。以此而论，书法自当与性灵有关。

袁枚的性灵说，所强调者有数点。首先是天才说。他说：“杨诚斋曰：‘从来天分低拙之人，好谈格调（格律声调），而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。’余深爱其言。”（《随园诗话·诗在骨不在格》）可见，性灵是天才的事情。如此说，有些恃才傲物，更有些恃才欺人。然亦针对当时迂夫子，一针见血，毫不留情，诚为难得。书法亦有食古不化，徒摹其形之徒，实属天分低拙者。这种人不理解古人，知其然，不知其所以然，断无风趣可言，所写全为死笔、死墨、死字耳。以此而论，书法确实与性灵有关。

其次，袁枚的性灵说有针对理学家的一面，他强调人欲，反对理学家“存天理，灭人欲”之说。人欲与人性相合，性灵当含人欲耳。性灵于作诗，当为乘兴而作，所表现者，是人的真性情、真情感，是对人的心性的无遮掩的展示。因此，敢于面对理学家一直回避的人欲，是性灵派诗人最可贵的一个方面。西欧人的觉醒，也是以强调人欲开始的，这就是15世纪的文艺复兴运动。文艺复兴的两项重要成果是人的发现与世界的发现。人的发现强调人的尊严、人的才能、人的自由。而袁枚所持观点，强调的也正是人。与袁枚同一时代的曹雪芹，不但重视人，而且开始正视封建社会一向不被当人的女性。理学家以正统儒家自居，而对人欲的压制却与孔子大相径庭，他们是伪君子，是孔子所说的乡愿，是一些只会说假话的“不解风趣”者。袁枚先生尝举一例云：“阮亭《池北偶谈》笑元、白作诗未窥盛唐门户，此论甚谬……阮亭主修饰，不主性情，观其到一处必有诗，诗中必用典，可以想见其喜怒哀乐之不真矣。”（《随园诗话·卷五》）王士祯主神韵说，境界高于格调派，但却因情感不真而遭到袁枚的讥讽。由此不难看出，曹雪芹、袁枚这样的大文豪到底高明在何处，在他们身上到底体现了一种什么样的精神，这就是伟大艺术家必须具备的真诚与真情。这是那些道学家所永远不能体会、永远不能理解的。

王珣《伯远帖》

傅山《丹枫阁记》（局部）

杜牧《张好好诗》（局部）

谈到具体创作，袁枚以为改诗难于作诗，原因是作诗乃兴会所至，改诗则兴会已过，生趣减削矣。书法如何？书法亦忌修改。传世名迹，多书家兴会所至，放笔挥洒、一气呵成者。拿捏造作，刻意求工者难成杰作，绝无杰作。今人所谓捕捉灵感盖斯之谓也。以此论之，书法实与性灵有关也。

以上所言，皆诗与书所同者，然所不同者何也？这就需要回到前面傅山先生所说的话来。傅青主的意思很明确，文章必须创新，金石书法则要取法古人，且是严格取法，要做到一笔不能不似古人。文章不是诗，但在不断翻新方面，讲究原创性方面，文与诗则是高度一致的。究其因，文学作品内容第一，形式其次；书法艺术形式第一，内容其次。文学艺术的表现形式是语言，语言的变化极为丰富，可谓变化无穷，只要不是语无伦次，变化越丰富，感染力就越强。语言的变化是线性发展的，这给文学艺术的发展变化提供了无限的可能性。书法艺术的表现形式是笔墨，是字形，虽然也讲究变化，但要受到汉字结构规律的制约。汉字的数目是有限的，有限的数目从数学角度讲，其变化形态、排列组合形式也必然是有限的。汉字的最佳形态，对汉字变化形式可能性的探索，已经被古人完成，可供变化的空间已经非常狭小，在多数书体中几乎已经不会有更美的形式出现。这正如人的长相，数千年前已经相对固定，我们现在的美人并不会超过古代的西施、贵妃，能与她们一样美丽已经是奇迹了。所以，傅山先生要求写字要笔笔似古人。你如果硬要违背这个规律，那等于挪移五官位置，扭曲人体形态，只会创造出丑，不会创造出美。

那么，书法创作中能否表现性灵，如何表现性灵呢？回答是肯定的，表现方式则是多种多样的。对当代书法来说，欲表现性灵，首先要抛开功利。古之学者为己，今之学者为人。书法发展到现在，已经由原来的实用与艺术二位一体转换为一种纯粹艺术，功利色彩从逻辑上推理应该大大削弱，而实际情况正好相反。当代书法家更多是为别人写字，入展是为评委写字，参展是为观众写字，售书是为商人收藏家写字，给自己写字，将写字作为一种修养、一种爱好、一种消遣的书法家越来越少，这就是说，当代书法家能独抒性灵者越来越少。所以，性灵是远离功利的，至少是不以功利为追求目标的。现代艺术展览机制与艺术家协会体制对艺术家表现性灵的副作用远远大于正作用。为了入选一项展览，书法创作者要想方设法猜测评委的艺术趣味，改变自己的审美取向，久而久之，使得相当一部分书法家完全失去自己的艺术思想，成为一个个无根飘蓬，随风飘转。而没有艺术思想的书法家、缺乏个性的书法家、没有灵魂的书法家，还能称作书法家吗？

当然，书法创作中的性灵表现与诗文创作中的性灵表现必须明确其差异。这就是要遵循傅山先生的教诲，忠实继承前人的优秀书法成果，而不能任笔为体，破坏汉字的结构规律，信马由缰，胡涂乱抹。性灵是真，性灵是善，性灵更是美。所谓真者，符合客观规律之谓；所谓善者，符合人的追求目的之谓；美则是真与善的外化表现，一言以蔽之，性灵是高尚、纯洁、美好的人的性灵，而不可能是其他。而更侧重于形态表现的书法艺术，必须遵循书法艺术的内在规律，在优秀传统技法的范围内，发挥书法家积极能动的创造才华，展示出活泼生动、丰富多彩的艺术性灵。当代书法一阵接一阵的流行风以展示个性的面貌出现，实则是对个性的扼杀，对性灵的戕害。书法艺术是个体劳动者的艺术劳动创造，千人一面的流行书风与性灵无关，虽然不需要我们对此大动干戈、口诛笔伐，却需要每一位当代书法家深刻反思。

至于提出性灵派书法之说，笔者则认为需要审慎。袁枚在《答沈大宗伯论诗书》中尝言：“大抵古之人先读书而后作诗，后之人先立门户而后作诗。”这个说法，主要针对沈德潜格调派，似乎也针对当代书坛。真正的书法艺术创作都是书家性灵的展示，高水平的书法展览，几乎都可目为性灵派书展。展览未开始，流派已诞生，多少有些滑稽。先立门户，灵性已失。书法作品是否展示了书家的性灵，书家自知，明眼者亦自知，何须自我标榜呢？

（杨吉平：山西师范大学教授、硕士生导师）