姜纬

一

两年多前，我在《上海摄影》杂志的“浙江摄影新力量”专题前言里就感叹过：“在提携、梳理、推广中国当代摄影新力量方面，无论是观念思维还是专业程度，浙江都远远走在了全国同行的前列。”

此言不虚，TOP20中国当代摄影新锐展，浙江省视觉艺术青年人才培养新峰计划，浙江当代摄影新锐展，浙江纪实摄影大展，浙江摄影大讲堂以及其他名目繁多的工作坊和中青年摄影人才研修班，组织摄影师到上海、连州、北京等地观摩学习，此起彼伏的活动和举措，使浙江成为国内最令人振奋的摄影热土。如此竭尽所能地搭建平台，投入人力财力，鼓励创新，提携新人，来自于浙江人骨子里的忧患意识和务实精神，从浙江省文联、浙江省摄影家协会到各地摄影组织，从艺术院校到画廊，从专业出版社到文化职能机构，从媒体摄影部门到摄影师自身，很多有识之士都在思考“浙江是获奖大省，但是真正的摄影强省吗？有没有一支拿得出手的摄影队伍，有没有一批善于思考、不满足于现状的摄影师？”

在巨变的时代，多数现成的模式已然或正在失效，既往的观念和经验正在接受重新检视，这是探索历史的必要性，也可以说，这种探索就是理解和造就我们自己。正是基于这样的考虑，才有了浙江摄影界的前瞻性志向，才能够立足本地、放眼全国、面向国际，深入挖掘有潜质的摄影新生力量，真正去建构摄影的可持续发展。心底无私天地宽，这充分体现在浙江针对摄影新锐的展览、评选和培训活动之中，其影响已经成就了浙江本地年轻摄影师创作的多姿多彩新格局，在可预见的未来，还将继续发挥重要作用。

清代学者黄叔琳在注解《文心雕龙·神思篇》中指出：“思心之用，不限于身观，或感物而造端，或凭心而构象，无有幽深远近，皆思理之所行也。”这段话正是浙江年轻摄影师出色表现的写照，一个较为普遍的现象是：他们展露出了积极进取的精神状态和类型迥异的影像质地，既没有脱离现实感，又有着明确的个性化认知的意愿和能力；既提供了摄影丰富性的实际依据，同时也确认了摄影的种种可能性。他们的新视野在逐渐拓宽，新路径在不断开辟，新方法在踊跃实践，新思维在日趋成熟，他们已经显示出了可喜的实力。

二

本期《中国摄影》的浙江专题中，选择了几位创作方向各不相同的年轻摄影师和艺术家的作品做重点呈现。

从2012年入选浙江当代摄影新锐展的《穿越》，到2013年丽水国际摄影文化节“蜕变”联展中的《背影》系列，再到入选2014年度浙江省视觉艺术青年人才培养新峰计划和2015年TOP20中国当代摄影新锐展的《红地毯》系列新作，2010年毕业于中国美术学院的唐咸英是一个很勤奋、很有头脑、很有发展前景的年轻摄影师。

《穿越》通过压缩一些因素，通过耐心的寻找、想象的检验、有意选择的角度、系列的秩序，有效建构、放大或重置了摄影视觉语境，使得画面中许多符号重新被我们打量和会意。唐咸英显然有着自己的问题和关切。最终，《穿越》之所以是一个系列，不仅因为这些照片里有意境的关联，更因为其内部之间错综地映照、辨析、补充和延伸，某种线索、某种结构在混杂中暗自生成。而他的《红地毯》系列，可分为“写实”和“抽象”两个部分。这些“红地毯”，是我们对于生活的理解、周旋和践行，也是生活对于我们的干预和席卷，如何从中去整理和介入，辨析普遍处境，领会命运的坚硬与厚重，其照片有着令人印象深刻的表现力。《红地毯》系列另外一个、甚至更值得赞赏的所在，是其色彩感的饱满、结实。唐咸英通过色彩的内聚与强调，使得视觉关系更注重于作品的整体。《红地毯》每一张照片都代表了现实世界的林林总总和视觉可能性的协作，所有拍摄对象及不同结构之间的巧妙呼应和相互补充，创造出了持续性的视觉意象密度。《红地毯》系列的色彩提炼和凝固有着恰到好处的自主性和系统性。色彩在这些照片中，被赋予了驳杂却精准的种种感受，视角的取舍，结构的经营，分寸的把握，节奏的策略，概括的条理，思考的轨迹，眼前的事物不停地向外扩张，都得益于色彩的考量和处置，这有效提升了主题的内涵，由此直达重新评估和审视我们生活的叙事核心。

以《现实给了梦想多少时间》和《在他们自己的时间里》而崭露头角的范顺赞，2006年毕业于中国美术学院，之后赴法国蒙彼利埃第三大学和阿尔勒国立摄影学院研修深造。《现实给了梦想多少时间》系列作品入选了2013年的TOP20中国当代摄影新锐展，并获得“伯奇杯”中国创意摄影展收藏作品奖和平遥国际摄影大展艺术类优秀摄影师奖。《在他们自己的时间里》系列作品入选2013年度浙江省视觉艺术青年人才培养新峰计划。

《现实给了梦想多少时间》有着缜密的场景调度，得体的色彩配置，梦想的符号性描绘恰当慎重，范顺赞深谙如果梦想的离奇程度超过了现实细节的负担能力，说服力就会急剧下降，现实的边缘，是梦开始的地方。如何在单张作品画面中兼顾现实与梦想的呈现，还得思忖系列整体的丰富与稳定，这对摄影师的智慧含量和执行水平是个重大考验，范顺赞的处理相当妥帖。细节堆积的日常生活显露出看似难以动摇的轨迹，“给了多少时间”的确况味悲凉，尽管如此，仍然没有理由把梦想划定为空无，或奄奄一息等待破灭、收编的想象。《在他们自己的时间里》和《现实给了梦想多少时间》异曲同工，但语言表现更为沉着，更加注重内心的复杂感受，同时也增强了形式的控制力。范顺赞坚持认为，现实人生无法化约、无法顺利地格式化梦想，梦想则需要通过每一个具体的实在来发生和完善，这样来看，他的作品不仅仅是集体经验和共时文化的产物，也是自我深思熟虑的结果。范顺赞绝不等同于别的一些过于依赖外部资源的摄影师，其出发点始终是个人心理和个人视角，这就使得他的创作，没有被现实的细节所纠缠，最终在现实与感受之间达成了自足的平衡。

属意传统摄影的思维理念和技艺方法的陈吉楠，2014年获得中国美术学院摄影系的硕士学位。她采用湿版火棉胶（Wet Plate Collodion）工艺创作的《禾声》系列获得2013年“伯奇杯”中国创意摄影展收藏作品奖和丽水国际摄影文化节最佳展览奖。使用范戴克（Vandyke） 工艺重新组合放大动物CT片的《新类型Ⅰ》系列作品入选2014年度浙江省视觉艺术青年人才培养新峰计划和2015年TOP20中国当代摄影新锐展。

近年来，一些中国摄影师回归古典工艺的趋势方兴未艾，其中不乏为工艺而工艺的讨巧肤浅算计。时至当下，传统和经典的历久弥新，取决于重新开启的历史语境，我们对线性史观和自然之道的反思，同样是人与世界相互关联的具体性。陈吉楠一直在踏实温习传统的理念和技艺，针对不同的主题，选择不同的方法。题材和技艺、发现的艺术（Found Art）和制作的艺术（Made Art）的协调，是她孜孜以求的创作取向，也是她的作品较为令人信服之所在。陈吉楠属意传统摄影的思维理念和技艺方法，还有一个要紧的考量，就是对于时间的考量。古典技艺所具有的特定气息，“考古”般的推敲和实践，人与世界的关系，综合所有这些与时间有关的因素，不断在沉积和变化，不断强化着影像的含义，产生了摄影师、观众、作品之间的经验共振。陈吉楠的实践，证明了媒材本身所提供的各种表意和美学形式，依然能够对我们当下的感官与视觉经验进行有效的整理和构建。大多数中国摄影师和艺术家还没有充分意识到媒材就是语言的重要组成部分，经验主义语言观念统治了他们的想象，所以无法体验媒材赋予摄影的种种新的可能性。陈吉楠之所以要去创作某项主题，不仅仅是因为主题的表象或故事本身，更是要显示自己在主题之上的积极发现，为此她有着创作方法论上的自觉，也更具推陈出新的动力。

不久之前任职于澎湃新闻的陈荣辉，1989年出生于丽水，2011年毕业于南昌大学新闻系。2013年，他被评选为“中国新闻摄影盛典”年度十佳摄影记者。他的《圣诞工厂》系列获得2015年世界新闻摄影比赛（荷赛）当代热点类单幅二等奖，是到目前为止获得荷赛奖项的最年轻中国摄影师。《脱缰的世界》新作入选了2015年度浙江省视觉艺术青年人才培养新峰计划。

《圣诞工厂》反映了“世界工厂”的实际情况：全球三分之二的圣诞饰品产自浙江义乌，然后在世界各地销售。这些工厂和作坊雇佣的农民工，不得不忍受恶劣的工作环境。陈荣辉的《圣诞工厂》和《石化江南》系列，核心要素就是关注所谓的“全球化”究竟和中国大多数普通民众有着什么样的关系，这一切是怎样影响我们方方面面社会生活的，我们又作出了怎样的反馈，这是他思考的问题。陈荣辉使用大画幅相机拍摄《脱缰的世界》，对于摄影记者，这是一个挑战，他自己是这样认为的：“我想用大画幅的方式来表达我对这个时代的观察。切口就是江浙地区的主题乐园，这也是城市化进程中的一个典型代表。这些铺张的景观折射出这个已经在欲望中脱缰的世界。” 《脱缰的世界》很容易让我们联想起斯蒂芬·肖尔当年的作品，不仅是内容和构图，同时也是迫使观众注视这些栩栩如生场景和质感的策略，更是相机定义现实的某种方式：作为奇观。问题是从斯蒂芬·肖尔到如今，当话语方式从视觉神经转移到传输光缆后，摄影到底变成了什么？悲哀的是，答案只能是“其实也没有什么大变化”。这种强迫式的“总在发生”和“无时无刻无处不见”，使得现实世界既非先于图像存在，也非为图像所创造，不如说，这造就了阅读意识的另一个层面：摄影并无绝对的必要性使自己成为社会公共意见的一部分，或成为形成和表达这种意见的场所，当摄影这么做了的时候，那是因为公共意见的形成过程无可避免地进入了摄影的视野，这在中国是一个意味深长的事实。

目前就读于中国美术学院跨媒体学院硕士研究生课程的李舜，2011年获得第二届新星星艺术节摄影新人奖，2014年被评选为“伯奇杯”中国创意摄影展十佳创意摄影师，入选2014年度浙江省视觉艺术青年人才培养新峰计划。

无论是积累了上千张长时间移动曝光的照片后，提取了近千个抽象的笔画，重新组合排列成的类书法影像作品《桃花源记》，还是《关于混沌的平行世界》《林泉高致》中的抽象化处理，综合运用多媒材表现手段的《瞬间的永恒》，又或者是表面空空如也，但因心造境、抟虚成实、万象昭然的《白纸》系列，李舜一直试图打破对于摄影的一般定义，勘探传统摄影无法想象的领域，努力从有形之物看到无形之物来创造视觉感受，前者指事物是什么，后者指事物还能是其他什么。对李舜而言，摄影的目的，始终是如何专注于作为某种体验的图像，应该去进行意念的生成和领悟的喻示，由接受性视觉印象走向积极性视觉表达。摄影的一部分必要性就在于尝试扩展人或事物的内在性，将无意识的、没想到或想不到的化为意识和语言，这是当代摄影最基本的文化功能之一。时至今日，摄影已不仅仅是单纯捕捉世界的反射，更可以赋予世界某种东西，这就需要利用既有的和正在产生的各种媒介手段，独立判断事物，而不是从固有观念和规范出发去理解摄影的表现力。在此过程中，我们熟悉的变得陌生，我们觉得一清二楚的事物模棱两可，我们也许会遭到挑战和冒犯，但我们也可能由此看到自我和世界的新景象。正如当代德国知名哲学家沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）在其《重构美学》中所说的：“当代艺术很少把力气花在既定事实上面，而是不遗余力来关切视而不见、前所未闻的东西，并且要促使这些进入语言、表达和认识之中，那里内在地具有一种公正的推动力。”

现任浙江省温安市摄影家协会秘书长的张晓武，2009年被评选为第二届“中国十佳数码摄影师”之一，他的《乡村娱乐》系列作品入选了2015年第一届浙江纪实摄影大展。

张晓武的《乡村娱乐》并不难懂，它的好处在于一种影像叙事所表现出来的生活本身的繁复性，以及对细节的把握。其繁复性就如同张晓武自述的，娱乐是对生活质量的一种追求，也是生活解压的一种方式，而娱乐又有城乡差别，乡村娱乐也存在着两极化和多元性的现象。尽可能遗忘身边的日子，生活在别处，这是民间对付辛劳的惯用方式，种种无意识的转移隐藏了巨大的快感，这是乡村娱乐拥有广大接受群体的主要原因。乡村娱乐来自民间，这似乎是天经地义的事情。然而，民间并没有成为乡村娱乐的掌舵人。民间的文化生产能力相当薄弱，含辛茹苦地应付生计的同时，普通民众腾不出更多的精力从事文化活动。因此，乡村娱乐通常是小型的、零星的、粗糙的、地域性的，处于社会大众文化的边缘。种种乡村娱乐之中，普通民众往往是热闹景象的被动接受者，他们的主要职能就是参与或购买，然后簇拥在周围快活和制造掌声。虽然从大量的表面看，很多像《乡村娱乐》这样的普通民众生活场景依然络绎不绝地“造访”着中国摄影师的题材，但是，我们看得更多的只是走马观花式的民俗风情，或装模作样的伪乡愁，人成为无足轻重的背景或道具。张晓武的《乡村娱乐》却相反，在普遍的被动尴尬处境下，他仍然把镜头里的人物作为不言而喻的主体，这是因为他深知娱乐是现今普通民众所能拥有，甚至仅有的自我表述形式，人成为安放一切的中心，摄影之于他们的生活不是想象，不是经过，也不是旁观，更不是采集和过滤，张晓武就在里面，从来没有离开过。所以，张晓武的照片里没有疑惑，没有质问，没有结论，甚至没有叹息，他的视线平静而结实。

1990年出生的黄东黎，2012年毕业于中国美术学院。2010年获得全国摄影艺术展青年组银奖。2012年入选为“色影无忌”十佳新锐摄影师。2014年获得平遥国际摄影大展新人奖。2015年获得纽约帕森斯设计艺术学院的纯艺术硕士学位。

黄东黎赴美留学前创作的《灵魂体》系列，是用8×10大画幅相机拍摄的肖像作品。照片很契合她想要表达的人物特质，古老的湿版工艺能够帮助去除现实中那些拍摄对象浮躁以及亢奋的状态，显现出同龄人的沉静气息。这种拍摄更具仪式感，对她而言，是借由这一过程让自己回归到平静的状态。黄东黎的新作《表象之外》系列，真实与虚构相互纠缠交汇，气象幽深绵密，用她自己的话来说，就是“关于现实与记忆的非线性叙事，揭露了隐藏在日常现实之下事物存在的微妙关系”。 文化和生活环境的巨大变化，使黄东黎对周围的一切都持有强烈的好奇心，也促使她回头审视自己之前所接受的教育和成长的境遇。《表象之外》拍摄的都是她认为有一定文化差异，或者与她认知有所不同的事物，这是她审视过程的思索和反馈。值得一提的是，《表象之外》的呈现方式很特别，黄东黎将图像以互动的阅读方式进行编辑和展示，不同时间地点拍摄的内容，所联想到的事物，都有可能进行多种关联。她设计了很多有趣的阅读方式，比如让观众去翻开被遮掩的图像、打开小窗口或切割折叠图像，由表及里，由内到外，试图带领读者以思辨的方式去发现图像和事物的微妙关系，重点不在于每一幅单独的图像，而是将其编辑重组的过程。“摄影”一词在这里指代的并非视觉简单再现，而是以全新的方法和物质性及其与身体、机器、大脑的关系共生的沉浸模式。黄东黎最近在进行的创作，中文名称为《城池》，英文名称是Chinatown Project，这是关于中国人如何在异国他乡生存的拍摄项目，皆在揭示文化的差异性，讨论了有关文化适变俱进、文化价值碰撞、多元文化冲突、民族心理以及民族认同等诸多问题。

三

除了专题重点呈现的作品外，还有许多年轻人的优秀作品一起构成了浙江摄影生气盎然的艺术生态。

执教于中国美术学院的储楚和邵文欢，他们的作品都入选了2013年TOP20中国当代摄影新锐展。或逸才以爽迅，或精思以纤密，近年来比较活跃、而且有着深厚学院背景的储楚和邵文欢，尽管作品面貌和取向各有不同，但都体现出了对影像语言内在性的高度敏感和自觉执著，无论是符号的灵活运用，还是形式的兼收并蓄，抑或是立意的独辟蹊径，他们富有弹性的表达方式，折射出智性的丰沛广远，以宽阔的想象力探索着摄影的可能性。

杭州都市快报首席摄影记者朱丹阳的《年轻的夜》，曾入选2011年TOP20中国当代摄影新锐展，这个系列的照片2009年起拍摄于杭州、宁波等地，夜色的温柔包容了年轻人的所为，青春的蓬勃、迷离、缭绕、期待以及美好的恣肆，尽显无遗。他的《钱塘新城》系列作品入选了2013年度浙江省视觉艺术青年人才培养新峰计划。朱丹阳一直试图保持着与生活与自我的对话，始终面对着个人体验和现实疑难，在复杂纷乱的环境中介入主动性的思考和表达。

刘轶恒的《江山重复争供眼》入选2013年度浙江省视觉艺术青年人才培养新峰计划，他这些作品是自我经验与心理感受的不可思议的混合物，有着语言的写意性和时空的延伸性，每一幅作品无不在述说着一个现实与历史断裂的故事，并有效唤起了对于永恒与短暂的沉思。近年以来，刘轶恒创业开办图像制作工作室，还积极参与了浙江多个摄影大展的空间布置和展品制作，美院科班出身，创作经验体会，使他对于传播和展览的应有之义有着不同寻常的理解。

丽水摄影博物馆负责人傅为新，曾入选2013年TOP20中国当代摄影新锐展。他的《它说》系列将我们引入了一种新的阅读秩序，在拍摄过程中，通过一系列与对象的体认，自我逐渐获得了一种身份，自我一旦形成，就会以想象关系的形式走向影像之外，倾听“它说”便是想象关系不可或缺的另一极。“它”是另一个自我，从根本上说，自我一开始就表现为“它”，我们由此看到了、听见了摄影师的姿态和言语。

2002年毕业于浙江大学汉语言文学专业的陈敏，凭借《花祭》入选了2012年浙江当代摄影新锐展，《花刺》系列作品则入选了2013年度浙江省视觉艺术青年人才培养新峰计划。陈敏有一种个人化的持续观察的技能，很善于挖掘当代女性在生活中的磨砺，她撬开了某种有意无意被忽视的缝隙，从微观层面开辟一个直观的切口去表现女性的身心叙事，具有饱满而真挚的感染力。

万波的《碑》系列作品，入选了2015年度浙江省视觉艺术青年人才培养新峰计划。《碑》“旨在探讨永恒和瞬间的哲学关系”，碑文内容以投影方式照射在随着炮火释放而出、随即转瞬消散的烟雾上，万波利用高速抓拍记录了“碑”的形成乃至消逝。时间的潜力远胜于我们对它的体验，种种内在的交织与回环，仿佛一口深井，也仿佛唯有屏息凝神坐入其中才可以碰触时间的深邃。

温州摄影师欧阳世忠，美校毕业后从事平面广告设计工作。他的《新地带》海涂系列作品入选了2012年浙江当代摄影新锐展，《丢失的灵魂》系列作品入选了2013年TOP20中国当代摄影新锐展。目前，《新地带》又衍生出了后工业、新江南水乡、潜伏等子系列，其密度和覆盖力令人瞩目。欧阳世忠的经历在相当一部分浙江摄影师中具有代表性：从刚开始的简单记录，到模式化的唯美沙龙或俗套化的人文纪实，再到注重观念内涵和形式意味的新风格。这种转变，有摄影师锐意进取的内驱动因，同时也是浙江摄影界倡导和鼓励创新的结果。

还有很多浙江优秀的年轻摄影师，比如储永志、谢桂香、谭荔洁、赵杨阳、陈婧赟、王华平、郑川、潘世国、应章克、叶文龙、林味熹、沈志成、黄垚庚、刘阳、李震宇、夏肇旭、贾锦新、朱晓仑、郑忠民、徐淑凯、黄志伟、蒋斐然等等，他们有着不一样的家庭环境、教育背景、工作经历、认知结构、生活方式、性格倾向、审美趣味、信仰意愿，但他们都非常勤奋好学，勇于挑战自我，努力探寻着表达视觉感受的能力，感物造端，凭心构象，他们的作品与当代社会生活的发展形成了具体而鲜明的呼应。

四

很多当代摄影批评家认为，摄影拥有特殊的语言结构，不可能与其他类型的语言混淆起来，也不应该受社会历史的过多干扰。在更大范围内看，这显然与人文学科“语言转向”的背景有关。尽管“语言转向”包含了各种不同的学派，涉及不同的学科，但是，它们的一个共同特征是：语言的意义得到了高度重视。

这种观念也深刻地影响到了浙江的年轻摄影师，具体反映在两个方面：

第一方面，摄影的语言形式探索成为一种自觉，各种实验性创作层出不穷，这体现于展览、评选和培训的部分作品中。一些摄影批评或研究也已经开始从语言形式入手，力图从形式的分析抵达意义分析。

然而，至少在以前，批评家还是习惯于从“表现论”的意义上论述语言。他们认为，探索语言形式就是为了更充分地展示主体的内心世界。很少有人意识到，结构主义以来的观念恰好相反：语言形成的符号秩序控制着主体。主体的塑造、形成依存于符号秩序，主体的内在空间与自我表述取决于语言的构造，而客观世界的表述也同样纳入了语言符号的编码系统。摄影师们越来越意识到：语言的个性有多殊异，人的精神世界就有多宽阔。

第二个方面是“语境”。置身于一个相同的历史环境里，我们往往会持相近的观点。当然，这仅仅是大而言之。面对安德烈斯·古斯基的作品，即使我们之间很可能看法各异，但如果征求19世纪50年代观众的意见，我相信我们之间的共识还是远远超过我们和一个半世纪前观众的分歧。这就是“语境”制造的普遍性，超出这个“语境”之外，这种普遍性会大打折扣。很显然，“语境”具有自己的结构，自己的范围和边界。当然，问题的复杂性在于，不能单纯凭借时间的远近作为“语境”的界定。许多人可能会有这种体验：上世纪70年代的许多摄影作品现已感觉格格不入，但仍然会对朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦的作品产生共鸣。这就是说，维持一个“语境”的结构具有许多复杂的因素需要考虑。

不同的“语境”之间可能会脱节，甚至断裂。“语境”的彻底转换往往意味了一个新的历史阶段来临，这是一种理论的描述，置身于具体的历史环境之中，这一点是很难判断的。历史仍在原有的轨道上运行，或者，历史即将出现巨大的转变？如果这种判断与个人的选择结合起来，那就更难了。意识到一种“语境”即将终结，观念的革新或者话语的革新即将到来，这种文化先锋的敏感来自高瞻远瞩的气度和胸襟。什么时候充当传统的拥戴者，维持一种“语境”的稳定；什么时候果断放弃陈旧的观念，破旧立新，倾心投入另一个新的“语境”？毫无疑问，这种问题不存在统一的公式。对于不甘平庸、不愿混日子的摄影组织、教育工作者和摄影师说来，这将是重大的考验。浙江摄影界多种多样的品牌活动、创新举措和研修培训对此作了很好的探究和应对。

五

浙江摄影界诸多针对年轻摄影师的活动和举措，不是追求虚荣的绩效，不是为了营造繁花似锦的局面，更不是简单炒作各种思潮概念，而是通过踏实的操作，真抓实干，通过摄影作品的认真解读，通过对摄影师的发现，分析各种思潮概念如何潜入日常生活，如何被加强、被修正甚至被曲解，一方面可能转换为摄影师的心理动机或者行为举措，另一方面也可能转换为摄影师的观察角度以及语言方式。摄影就是在这样的工作中积极地与世界对话，表述对于世界的理解与期待；与此同时，我们可以有机会察觉真正的摄影新生力量。

如今的社会和生活正在急剧变化，既往的经验正在快速折旧，很多人忙于确立自身的位置，忙于证明自己在善变的世界中还能把握着自己的存在，仍是一种主动性力量。摄影在公共生活和个人生活中均担负着越来越重要的功能，中国的年轻摄影师认为他们在引领潮流，在新兴媒体、民间力量和国际市场的支持下，他们的图像生产和传播更为迅猛有效，他们由此获得了一种优于年长者的集体性的文化权力—当然，这在以前最多只是一个被有限容忍的幻觉，而现在正逐步成为不可阻挡和回避的现实。浙江年轻摄影师的创作信心和热情，也得益于如此环境氛围。

我们周围存在一个尚未完全定型的社会。至少到目前为止，历史仍在大幅度地调整。所谓的“中国模式”可能是一个有待于论证的提法，但是，“中国经验”这个概念无可争议。“中国经验”表明的是，无论是经济体制、社会管理还是生态资源或者传媒与公共空间，各个方面的发展都出现了游离传统观念谱系覆盖的情况而显现出新型的可能。现成的模式失效之后，不论是肯定、赞颂抑或分析、批判，整个社会需要特殊的思想爆发力开拓崭新的文化空间，这是所有的文化艺术必须共同承担的创新职责，摄影跻身于这个队列之中，中国摄影和中国社会将由此形成复杂的验证和对话关系。

当代摄影之所以视野宽广，趋于多样性，显然是由于生活的冲击。我们的周围出现了大量前所未有的事物，这些事物不仅剧烈地改造公众的观念和感知结构，而且还有力地摇撼沿袭已久的视觉表达和传播方式，这是摄影的边界被持续开拓的主要理由。浙江摄影界鼓励创新、提携新人的新格局，不仅给当地的文艺生态带来了勃勃生机，也给予我们深刻的启迪：经正而后纬成，理定而后辞畅，中国摄影界应该在大时代中发现、实施、维护一种对话精神，使各种冲突着的、磨合着的、交织着的利益和身份、个人和群体，各种各样的声音，都能在较少成见的、尽量尊重事实的开放性环境中得到充分表达，这样，摄影师的创造力才有可能对中国摄影事业的健康发展作出贡献。

作者为摄影评论家、策展人、出版策划人