李蒲星

艺术价值的核心是审美，审美价值的核心是个性，艺术个性从何而来？

艺术个性，既是基因，又是种子。

与生俱来无需外因成全推助地既爱且好，沉溺其中无欲无求，尽享其乐如同儿戏，即是艺术基因。古今中外艺术大家，无不备此，无不从幼儿始就基因外显。中国先贤谓之“情性”。

所谓种子，则是后天偶得，故千差万别，各各不同。因为不同，正是个性之起因。按弗洛伊德理论，个性种子的偶得，亦当在童年。以后的人生百态，都不过是催生种子的雨露阳光。

袁绍明的父亲曾任县文化局书记，擅长书法。由此可以推断，自幼好书画的基因来自遗传。父亲有一个科班出身的画家朋友，即请辅正教导有图画兴趣的幼儿。于是，擅长素描、油画的画家老师指导袁绍明从小学起就开始几何体素描。虽然总是被父亲指责为轮廓线太粗糙，但用袁绍明自己的话说，其作用就是播下了素描的种子。这使得他从进入大学之后直到毕业工作相当长一段时间，近乎狂热地研习素描。很多作品已经不止是通常意义的素描。

对于绘画而言，强调结构、光感、质感的素描就是西方审美理念的基础。从小学开始学素描到青年时期近十年的疯狂研习，素描所代表的西方绘画审美理念，深刻地塑形了袁绍明对绘画的感知与认同。

学素描之前，袁绍明就在父亲指导下临帖学书，断断续续，到1986年进入大学后，疯画素描同时狂写字。毕业之后，因为有画画太难书法更容易出成果的功利目的驱动，袁绍明更是将重点集中在书法上。其间专程到中国美术学院进修书法，更是锦上添花。进修期间的一幅《兰亭序印象》将袁绍明推到了全国书法创新的风口浪尖，成为1990年代学院派书法最有代表性的人物之一。谓之暴得大名，恰如其分。

袁绍明解释自己能够暴得书名的原因是他独特的学习方法。从他自觉地习书开始，就不是走一味临古的正道，而是广泛地从当代和近现代书家入手。标准是喜欢谁就学谁，喜欢的标准则是因为有可取之处。以他人为自我养成的营养，这种思、学并进的态度使袁绍明的书法思维既深且广，而这种书法思维也塑形了自己，使他始终对西画抱着一种工具性的利用态度。

深入地研习书法使袁绍明将西画驱逐出自己的艺术创作空间，深入地研习素描则使他的书画创作理念深深打下西方印记，于是形成了个人独特性的中西融合创作理念。特别是读到中央美术学院中国画画家卢沉有关中国画只能走中西融合的论述之后，袁绍明的中国画创作方向更加明确坚定。

审美理念一旦明确定形，感觉随即为之一变。以中西融合为审美标准的袁绍明在大学期间就变得目空一切。不仅近现代中国画大家触动不了他，古代中国画他也没有感觉。这里还有一个非常重要的原因，那就是在艺术上袁绍明是一个绝对的自我中心主义者。各路大师的伟大是一回事，能否触动我则是另一回事。而近现代走中西融合创作道路的画家，在袁绍明看来大都不够“高级”。

这就是袁绍明在大学毕业之后相当长一段时间专注于书法的另一个原因：看不见中国画堪以学习的榜样，也不知道自己如何走。直到自己的大学老师告诫他：毕业之后再狂热素描无益。也正是这个期间，触动他的中国画终于出现了。经过反复研究思考和创作实践，袁绍明终于找到了绘画创作新方向。红极一时的学院派书法家袁绍明淡出书坛，潜心于山水画的研究与探索。

众所周知，近现代中西融合中国画的重镇是人物画。袁绍明以为自己弃人物画的原因是造型能力要求太高，潜意识中还有一个原因是认为已有的中西融合人物画不够高级。不够高级是“中”得不够。袁绍明审美理念中的“中”就是书法。相中山水画的另一个原因则是比花鸟画更容易出展览效果。作为一个当代画家，袁绍明有强烈的展览意识，懂得参加展览对一个画家生涯的重要性。美术展览改变的不仅是画家的成才成名方式，也改变了美术自身的审美方式，即更强调美术作品的视觉特征和视觉效果。山水花鸟相比较，山水画的视觉优势非常明显。研究各种中国画展也可以知道，山水画的入选概率要比花鸟画大得多。当然，还有一个原因是山水画在中国画中的独尊地位，宋元至今千年难变。

新中国成立后，“国画现代化”成为审美意识形态。从创作实践而言，国画的“现代化”，实际就是西方的“现实主义化”和“写实主义化”，以人物画为重心，波及到山水画。改革开放之后，国画“现代化”进入“现代主义化”“当代主义化”的所谓“当代水墨”阶段，依然以人物画为重心。而山水花鸟画主流则逆向而动地强调回归传统正宗，终于导致了当代中国画和“当代水墨”的大决裂。在一片回归传统的山水画逆流中，只有极少数画家试图探索山水画的现代化、当代化。

西方现代主义的核心价值观是自由和个性，而持续发展一千多年的中国山水画自足地形成了完整的模式化、图式化语言体系。赋予山水画以现代主义核心价值的自由和个性，最重要的就是要超越模式化的山水画语言体系，而这个模式化的基础，就是传统山水画的所谓“三远法”。三远法成为山水画的雷池，当代山水画努力想保守这个雷池。

袁绍明艺术思维的独特性在于他不注重古今中外的分野。在他看来，传统和现代，中国和西方，其间的差别并没有那么重要。最重要的是画家个人的直觉。袁绍明凭自己的直觉，认识到只有扬弃图式化的三远法，随心所欲地安排山水树木，山水画才具有真正的现代性和个性。

如果说绘画的“写实主义”是欧洲的地域价值，那么，“现代主义”的“自由”和“个性”则是工业社会人类共有的时代价值，只不过是被走在工业化最前面的欧洲率先发现而已。袁绍明绘画中所谓的“西”，就是这样的审美观念。他试图用这样的观念推动山水画的发展。除此之外，袁绍明曾有一段时间沉溺于水彩画。水彩画既是西画，又与中国的水墨画有奇妙的交汇点。于是，袁绍明又试图将水彩画擅长的肌理制作等技巧运用于自己的山水画中。这在他看来也是“西”的部分，因为传统山水画是不这样制作肌理的。为了强调自己的山水画在视觉上区别于传统山水画的图式，袁绍明还经常在画上留下一些近乎直线的不规则几何形，这些在传统山水画看来纯属画蛇添足的东西，却成为袁绍明山水画整体结构的重要部分。

针对自己所探索的是否还是山水画，袁绍明是非常明确的。他相信除了传统山水画外，还有一种与传统严格区别开来的中西融合山水画（或现代山水画）。在他看来，现在很多自以为现当代的山水画，实际上与传统山水并无大的区别。既是现代的，又是山水画，所以，袁绍明在他的画中保留了山水画的自然符号。山、石、树、木、房屋以及点缀的人、动物，等等。不仅是保留，而且他笔下的这些自然符号与传统山水画的同类符号保持着一脉相承的联系。如果说有所不同，主要体现在两个方面。第一是这些自然符号在视觉结构上不同于传统山水画。传统山水画中的自然符号遵循的是“师法造化”的自然结构，而袁绍明组合自然符号的却是随心所欲的自由结构。第二，虽然画中的山石树木等符号与传统山水画同类符号保持一脉相承的联系，但袁绍明更强化了它们的符号特征。如果说传统山水画是从自然中提炼符号，袁绍明则是将传统山水画中的山石树木画法更进一步符号化，使之带有明确的个人特征，远离自然，逼近自我。这种明确的符号化倾向，也可以理解为一种“西”，因为符号化正是当代视觉文化的重要特征之一。

中国山水画形成发展于广袤的自然山水，既由于自然地理差异，也由于历史发展中审美观念的变迁，形成了所谓的“南宗”“北宗”。唐宋山水以北宗为正统，元以后则以南宗为主流；北宗多为画院内外专业画家，南宗则强调画家的文人身份，前者工整秩序，后者率性变化；其心理基础是理性和感性的差异。袁绍明的理性气质使他总是难以被古今文人画的笔墨所触动，他在审美趣味上倾向那种被理性包裹着的感性，欣赏节制和收敛的美感。这在他的山水画中尤为明显。画中的一切都被理性控制和节制，没有丝毫的任性和随意。

虽然十多年前就从书坛全身而退，但袁绍明也冷眼旁观当下书坛十多年。书界的大吵大热、大闹大火尽收眼底，却丝毫不为所动。书界中人也庆幸少了一个追名逐利的强势竞争者。另一方面，十多年来袁绍明坚持书写不断。除了少数友人外，很少示人。这当然不是他的“谦虚”。尽管“现代化”即“西化”的春风化雨洒遍了近现代中国文化的每一个角落，却仍然有一个角落顽强地保持着自己的纯洁与正宗，那就是书法。因为是人类文明中独一无二的艺术审美形态，书法没有其它文化样式的可比性。这是它拒斥“现代化”“西化”的强大力量。因为有这样的拒斥力量，书法就显示出它充分的保守性。

一方面是经济的强力对外开放以融入全球经济一体化的大潮，另一方面是文化的民族本位主义以抵制全球文化大交流大融合的趋势。在强大的民族本位主义语境下，书法成为保守主义的文化高地，成为民族文化纯洁正宗的典范，成为抵御现代化抵御西化的坚强盾牌。

并没有先天绝对优势的袁绍明之所以能成为1990年代中国“学院派书法”的核心人物，除了种种个人的才华之外，最重要的原因是他此前秉持的中西融合理论与学院派书法理论不谋而合。“成功”使袁绍明更加坚信书法同样必须走中西融合之路才能真正被传承发展，但学院派书法的种种理论与实践也使袁绍明渐渐意识到中西融合是一个不短的过程。近一个世纪几代人努力奋斗的中西融合绘画尚不够高级，数年之功的学院派书法中西融合浅显稚嫩自不待言。正是这样的反省与思考，促使袁绍明一方面从书坛激流勇退，另一方面却是书画探索左右开弓。既探索中西融合的山水画，亦不忘中西融合的书法创作探索，此一时彼一时。美术系毕业的袁绍明认为画难书易于是集中书法，暴得书名之后又发现，书法的中西融合比绘画的中西融合更艰难，艰难到仅剩下他孤身一人在坚守。

虽然幼年习书学画至今近半个世纪人生，但袁绍明认为自己依然只是一个尚未成功的革命者，自己现在所有的只是坚定的信念和脚踏实地的探索。所谓信念就是：中西融合是中国书画艺术发展的惟一正确方向。他就是要做一个这个方向的艺术探路者，无论是山水画，还是书法，现有的成果远远没有达到它可能有的水平与状态。“国画现代化”，既是理论，也是近百年中国画发展的实践。如果说“现代化”就是“西化”，那么，百年的实践告诉我们，不仅“国画要现代化”，“现代”也要民族化。“国画现代化”“现代民族化”既是中国画的发展方向，也是中国画新的审美标准，是这个时代中国画不可或缺的两个面。固执保守传统的纯洁与正宗当然是浅陋的腐儒短见，简单的“写实化”“当代化”也是昙花一现的错觉。“文章千古事，得失寸心知”，个人的能力，一时的思考，哪能符合千古之道。

袁绍明之所以凭个人直觉以为现代诸多中西融合艺术的探路者不够高级，是因为他懂得“千古文章”的艰辛与困难。真正在审美思维与意识上摆脱传统束缚而走中西融合的现代化之路诚非易事。放眼当下中国书画，有多少人不是以作茧自缚为荣，视自我奴役为福。而又能将西之“写实”“当代”种种化为民族审美意识则更是难上加难，非有林风眠先生“为艺术战”的意志而不可为。

“夫画者，本寂寞之道，其人要心境清逸，不慕官禄，方可从事于画。”这是齐白石的艺术家哲学，也是古今艺术大道。所谓寂寞，就是孤独。既是现实生活的少交往应酬，也是精神生活的“高处”。因为心在常人不可及的高处，自然会寂寞孤独不胜寒。为了化解寂寞孤独不胜寒，需要视古今豪杰逸士为精神同道，需要从自我价值实现中获得幸福和快乐。惟有如此享受寂寞孤独快乐幸福的画家，才有足够的时间和精力在纸砚笔墨的田地上辛勤耕耘，才有足够单一纯粹的心理面对艺术的高度和难度。

如果说齐白石时代要拒绝的仅仅是“官禄”诱惑，当下中国艺术家欲保持“心境清逸”，要拒绝的名利诱惑更多更复杂。有数不清的江湖陷阱，就有数不清的江湖风光，自然就有数不清的江湖诱惑。如此这般，真正做得到无谓“孤独寂寞不胜寒”“心境清逸”者凤毛麟角。

袁绍明的幸运就在于他天性不爱热闹，天性喜欢离群索居，独来独往。这样的天性，加上良好的艺术直觉，再加上独持己见一意孤行的决绝，可以轻松化解当代艺术江湖的种种陷阱。惟其如此，方能稳步在艺术的康庄大道上渐行渐远，一步一个脚印地实现自己的艺术理念。

（作者单位：湖南师范大学美术学院）