李金叡

【摘要】：普契尼一生共创作了为数不多的12部歌剧，均在世界歌剧舞台上占据重要地位，经久不衰。纵观普契尼的12部歌剧，均以中下层人物的悲剧爱情故事为主线，着重通过各种写作手法塑造女主人公的人物形象。尤其是这些经典的女高音咏叹调，扣人心弦、光芒四射。如《孤独、堕落、被人抛弃》、《人们叫我咪咪》、《晴朗的一天》等，这些经典唱段不仅在歌剧中演绎，而且经常将其独立出来在音乐会中演绎，深受众多女高音歌唱家和听众们。的喜爱。本文试图从咏叹调的创作题材和音乐特征两方面探索普契尼歌剧中女高音咏叹调的艺术魅力。

【关键词】：普契尼;女高音咏叹调;创作题材;音乐创作

贾科莫·普契尼（GiacomoPuccini，1858年—1924年），意大利作曲家，十九世纪末真实主义歌剧的代表人物之一。他的作品继承了意大利歌剧的真实主义传统和人道主义精神，不管是从歌剧选取的题材、塑造的人物形象以及悲剧的结局等各个方面，都非常接近观众的日常生活，揭示了中下层群众的贫穷生活，反映了真实社会的不公正和不平等，较易引起观众的同情和关注。其歌剧通过传统和新颖的艺术形式技巧表现，是意大利歌剧的代表作，充分体现了真实主义传统和人道主义精神，使得普契尼成为继威尔第之后，在意大利十九世纪末、二十世纪初的时代中最有影响力的歌剧作曲家。

一、普契尼歌剧的创作背景

政治形势方面：从19世纪末到20世纪初欧洲进入了社会大变革时期。意大利的民族复兴运动迎来了国家的独立，1870年君主立宪制得到确立。但资产阶级改革并不彻底，表露出许多不足的地方，特别是处在较低层的民众，他们不仅没有获得解放，反而陷入资本主义和封建主义的双重压迫和剥削的困境中。普契尼自幼家境贫寒，特别能理解、同情社会底层人民的处境，对普契尼后来的歌剧创作起到一定的影响。

艺术文化领域：动荡的社会直接影响到中下層民众的生活。这个时候出现了一批作家，他们同情贫困农民的处境，于是创作的作品大都力求真实的反应中下层民众的贫困生活，揭露社会的黑暗和不公平。人们将这类作家的写作倾向称为“真实主义”，他们的作品被称之为“真实主义文学”。正是由于真实主义文学的盛行，影响了意大利的歌剧创作，为歌剧创作提供了大量真实主义作品。普契尼作为社会底层民众的歌剧创作家，对真实主义文学产生共鸣，但普契尼的歌剧在题材选择上更广泛，刻画人物手法更加朴实，在描绘生活环境和情节设置上充分调动了艺术手段。因而，普契尼的歌剧创作无论从思想性还是艺术上，来源于真实主义，并都超越真实主义。

二、题材选择的的独特性

普契尼一生共創作了12部歌剧，其中有七部歌剧是以女主角的名字命名的，可以看出普契尼在歌剧创作题材上中对于女性角色的喜爱。从1893年成名作《玛侬·莱斯科》中女主角玛侬开始，普契尼在歌剧创作中塑造了一系列栩栩如生的女性人物形象。普契尼歌剧中所塑造的女性形象大多是生活在社会底层的平民，他们对爱情都有着美好的幻想，但由于一系列原因都难以逃脱悲剧性的结局。

1、关注社会底层人物

19世纪末，意大利真实主义文学的盛行对意大利的歌剧艺术产生了直接影响，作曲家们不再追求英雄主义、爱国主义的题材，开始着眼于现实，他们的歌剧选材大都是对社会底层小人物和他们生活遭遇的刻画，贴近观众的日常生活，加之普契尼自幼艰苦的生活环境，都对其歌剧创作产生了一定的影响。他说过：“我热爱小人物。我只能，也只想写小人物，如果他是真实的、热情的、富有人性的，并且是能通向心灵深处的。”[1]在普契尼女高音咏叹调中，塑造了一系列栩栩如生的社会底层的人物形象，他们贴近人们的日常生活，较易引起大家的同情和关注。如巴黎穷人区娇弱可怜的绣花女咪咪、热情而盲日的歌星托斯卡、轻信但忠贞于爱情的日本妇女巧巧桑，以及听从父意、前往修道院的美丽姑娘玛侬。普契尼都赋予其真挚热情的性格，并对这些遭到凌辱的弱者给予深刻的同情。

2、永恒的爱情主题

在普契尼女高音咏叹调的创作中，他始终把爱情这一人类永恒的主题放在第一位，他用他独具特色的方式描绘出一部又一部轰轰烈烈的爱情故事，从《玛侬·莱斯科》中浪漫而又凄惨的爱，到《托斯卡》中浪漫与充满暴力的爱，再到《蝴蝶夫人》异国情调的画一般的爱，最后到《图兰多》中英勇无畏、无怨无悔的爱。他的歌剧所表现的爱情总是善良而平淡的，直接与人们的生活联系在一起，与普通人们的思想和爱情观联系在一起，因而更是深刻的。

3、悲观主义论调

“普契尼根深蒂固的悲剧主义人生观，决定了他笔下的这些女性人物大多以悲剧性命运为主，她们多是一往情深的柔弱女子，遭到无情命运的打击和摧残，最终无法摆脱死亡的结局。作曲家通过极其精雕细琢的音乐笔触，一咏三叹地展现美好善良的女性被命运和邪恶的外力所摧毁的过程。”[2]从歌剧《玛侬·莱斯科》开始，普契尼塑造一个有一个悲剧爱情故事，女主人公的悲剧命运体现了普契尼悲观主义论调：“为我准备这样的剧本，以便使我让全世界都流泪。”[3]爱情终归要导致悲剧成为他为歌剧创作定下的一个剧情基调，这使他笔下的爱情故事蒙上了忧郁、伤感的面纱而更大程度地吸引并感动着所有喜爱普契尼歌剧的人们。歌剧中主人公为了爱不惜自我牺牲，不仅升华了爱能战胜一切的爱情主题，也显现出感人至深的悲剧性审美魅力，这也是普契尼歌剧独特艺术魅力所在。

三、音乐创作的艺术性

在普契尼创作的12部歌剧中，有许多著名的经典女高音咏叹调被编入西洋歌剧咏叹调成为较常见的声乐教材，也是各级别声乐大赛的必选曲目。如《玛侬·莱斯科》中玛侬的咏叹调“挂满了柔软幕帐”和“孤独、堕落、被人抛弃”;《艺术家的生涯》中咪咪的咏叹调“人们叫我咪咪”和缪塞塔的咏叹调“漫步街上”;《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调“晴朗的一天”;《托斯卡》中托斯卡的咏叹调“为艺术·为爱情”;《贾尼·斯基基》中劳莱达的咏叹调“啊，我亲爱的爸爸”;《图兰朵》中柳儿的咏叹调“主人，请听”等等。这些女高音咏叹调都被作曲家赋予起伏流畅的旋律，丰富多变的节奏节拍，色彩和声的穿插使用，以及宣叙调乐句的融入，这些都使得作品情绪环环相扣，跌宕起伏，具有高度的整体性和艺术性。

1、弱声的起音

普契尼女高音咏叹调起音的声区，往往选择在抒情女高音声部的中、低声区，对于歌唱家来说这个声区较易准确的控制音量，发出柔和、细腻的声音。旋律往往是同音保持或级进下行，这使咏叹调的音乐线条较为平稳、流畅。节奏大部分运用四分音符和八分音符，并以andantino（较慢的）或lento（慢慢的）为基础附加表情术语作为起句的情感基调。在普契尼的女高音作品中，不管是敘事抒情，还是着重表达情感冲突，他都会以柔和的倾诉开始此咏叹调的写作。这种写作手法成为普契尼女高音咏叹调作品秀美抒情格调形成的重要因素之一。例如《玛侬·莱斯科》中“孤独、堕落、被人抛弃”开始一系列低音和弦级进下行，声音色彩非常沉重，然后再以弱声进入歌唱主题;《艺术家生涯》中的“人们叫我咪咪”同样也是以简短的低音伴奏烘托，进而引入弱声的歌唱。

谱例一：《玛侬·莱斯科》中玛侬的咏叹调“孤独、堕落、被人抛弃”

谱例二：《艺术家生涯》中咪咪的咏叹调“人们叫我咪咪”

2、极具感染力的高潮

乐曲的高潮是整首咏叹调中最激动人心、最能表达情感、戏剧张力最大的一部分。在普契尼的女高音咏叹调作品，高潮形成的前期往往伴随着级进的上行音阶，声音听起来不会感觉那么突兀、脱节，给人一种舒适、自然的感觉，但又不失辉煌、震撼，具有极强的戏剧感染力。例如《玛侬·莱斯科》中“挂满了柔软幕帐”就是在高潮形成之前使用级进的上行音阶，从平静逐步自然地到达最高点，无论是声音上还是情感上都顺理成章的构成辉煌而激动人心的高潮。再比如玛侬的另外一首咏叹调“孤独、堕落、被人抛弃”，使用同样的写作手法，将主人公的情绪推向了最高点，使其具有巨大的戏剧性，给人以震撼心灵的感受。

谱例三：《玛侬·莱斯科》中玛侬的咏叹调“挂满了柔软幕帐”

谱例四：《玛侬·莱斯科》中玛侬的咏叹调“孤独、堕落、被人抛弃”

3、中低音区收束全区

普契尼女高音咏叹调结束时，往往采用中、低音区收束全曲。一般在咏叹调的高潮以后，转回中、低音区结束，这种类型的结尾更加使人浮想联翩，意犹未尽，深深地触动心灵的感觉。如《贾尼·斯基基》中苏莱达的咏叹调“我亲爱的爸爸”，最后在中低音区回归主题，恳求亲爱的爸爸，即达到情感的回归，也给人意犹未尽的感受。还有一种结尾的形式就是虽然唱段以高音结束，但尾奏又再现了唱段中、低音区的主旋律，首尾呼应，更加荡气回肠，强化了乐曲的抒情性，突出了普契尼女性人物的内心情感的刻画。如《蝴蝶夫人》中蝴蝶夫人的咏叹调“晴朗的一天”。如果说高亢、辉煌的高音的尾音给人一起欢呼、兴奋的感觉，那么温柔和深情的中、低音的尾音则给人留下一种回味和思考。

谱例五：《贾尼·斯基基》中苏莱达的咏叹调“我亲爱的爸爸”

4、宣叙性乐句的使用

宣叙调是一种近于朗诵的曲调，是歌剧、康塔塔、清唱剧等大型声乐作品的重要组成部分。最常见的宣叙调有“清宣叙调”和“有伴奏的宣叙调”两种。宣叙调节奏自由，大多没有严格的音乐结构，它善于表现戏剧冲突，刻画人物性格，交待剧情、人物及其关系等。在普契尼的女高音作品中，不但保留了富于歌唱性的咏叹调形式和意大利优美的旋律，而且还更加频繁和自然的使用了宣叙因素。它的合理运用促进了语言的歌唱化，丰富了旋律的色彩，表现了女性的性格特点和微妙的心理活动，对女高音咏叹调起到了很大的丰富和扩展作用。用普契尼自己的话来说，就是希望“尽可能地使之富有歌唱，更旋律化一些”[4]。因此，他的作品更富于感情，更亲切，更能打动人心，也更容易与听众产生共鸣。

谱例七：《艺术家生涯》中咪咪的咏叹调“人们叫我咪咪”

5、微妙的速度变化

普契尼十分细腻地将人物微小的心理变化用音乐体现出来，其中速度的变化是重要的表现手法之一。从这几首咏叹调中，可以感受到其速度具有很大的伸缩性，并且频繁出现，几乎不存在从头至尾一种速度这种情况，有时仅在一小节内就有较大的变化。例如“柔软的慢帐”中的第20小节：在高音降B上不拘泥于二分音符的时值，将其放宽，在换气前，又有一短小的停顿，而后转原速。又如《燕子》中多莱塔的咏叹调中，当她唱到“啊，我的美梦！啊，我的生命”时，旋律采用下行模进，在“啊”字上渐慢（rit），紧随其后运用附点音符将音乐转回原速（atemop），这一变化仅仅在两拍之间完成，十分巧妙地将年轻的多莱塔对青春的美妙、生命的珍惜表達得淋漓尽致。这些速度变化，看似自由得很，其实是有矩可循的。在统一的、整体感很明确的基本速度上，恰如其分地在某些音符时值上加以变化。这种变化，是随剧词表情达意，为更准确符合语速、语势、语感的韵律而加以变化的。速度的自由伸缩，突出的是情感的表达，加强旋律的感染力，是抒发人物感情的途径之一，以达到真实动人的境界。

谱例八：《燕子》中多蕾塔的咏叹调“多蕾塔做了什么美梦”

四、结语

歌剧作为一种综合艺术形式，它包含着诸多方面的艺术因素，其中咏叹调则集中表现了剧中人物的情感和个性，是形成作曲家创作特点的重要组成部分。普契尼在12部歌剧中创作了很多著名的女高音咏叹调，这些女高音咏叹调均具有优美的旋律、感人的悲剧色彩、戏剧性的冲突以及人物内心世界的刻画，无不体现普契尼歌剧创作的艺术魅力。总之，普契尼歌剧的音乐风格，独树一帜，自成一体。通过分析普契尼女高音咏叹调的艺术魅力，不仅可以提高自己演唱或教学中对作品的理解能力，更希望能给喜欢普契尼作品的演唱者更多的帮助。

注释：

[1]凯尔迪什.《贾科莫·普契尼》.[苏联]国家音乐出版社.列宁格勒.1962年

[2]杨燕迪.《普契尼的歌剧创作道路：写在普契尼诞辰140周年之际》.音乐研究.1998（4）.第53页

[3]凯尔迪什.《贾科莫·普契尼》.【苏联】国家音乐出版社.列宁格勒.1962年.第80页

[4]外国音乐参考资料.1982年.第一期46页

参考文献：

[1][法]安德烈·戈蒂埃著.《普契尼画传》.北京：中国人民大学出版社，2005年

[2][德]克莱门斯·霍斯林格尔著.杨宏芹译《普契尼》.北京：人民音乐出版社，2004年7月

[3]世元著.《普契尼》.北京：人民音乐出版社，1999年10月

[4]樊其光.《普契尼歌剧女高音咏叹调的艺术特色及其演唱处理》.中央音乐学院学报，1995年04期

[5]马骅.《论普契尼歌剧中女性人物的性格刻画》.硕士学位论文，上海音乐学院，2004年4月