【摘 要】近年来，关于乐部制度的研究逐渐有了清晰的认识，乐部主体发展脉络可以说已经建构，对具有承载意义的属性特征也有了客观的认识，但一些具体问题依然需要进一步研究。

【关键词】乐部；四部乐；执色体系；部色体制

中图分类号：J639 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0093-01

一、唐宋四部乐

太常四部乐是唐代所特有的乐部类型，也是唐代音乐制度中的一项重要乐制。目前所见，在宋·王应麟《玉海》与明·方以智《通雅》中，与二部伎、十部乐共同记载。

《玉海》载：“玄宗先天元年八月己酉，吐蕃遣使朝贺，帝宴之于武德殿，设太常四部乐于庭。”

《旧唐书·卷一五五·崔邠传》载：“崔邠……后改太常卿，知吏部尚书铨事。故事，太常卿初上，大阅四部乐于署，观者纵焉。邠自私第去帽，亲导母舆，公卿逢者回骑避之，衢路以为荣。”

目前所见的学界关于四部乐的研究，或针对其名称与内容，或针对其与其他乐部的关系进行研究，主要有几种观点：

岸边成雄《唐代音乐史的研究》认为：唐代太常四部乐为胡部、龟兹部、鼓笛部、大鼓部，宋代教坊四部乐与前者有着必然的传承关系，因此教坊四部乐为法曲部、龟兹部、鼓笛部、云韶部。并且认为太常四部乐是一种乐器分类法。

黎国韬《唐宋四部乐考略》的观点与岸边先生稍有不同，他认为，宋之法曲部源于唐之法部，宋之云韶部来自唐之云韶部。

王小盾、孙晓辉《唐代乐部研究》认为宋教坊四部乐源于唐太常四部乐，太常四部乐与《南诏奉圣乐》中的四部又存在着一定的关系，因此太常四部乐为胡部、龟兹部、鼓架部、鼓吹部，教坊四部乐为法曲部、龟兹部、鼓笛部、鼓吹部。

张国强《宋代教坊乐制研究》、《岸边成雄<唐代音乐史的研究>学习札记三则》中虽然未对唐宋四部乐的名称做出具体考释，但是他运用史料史实对云韶部与鼓吹部是否为四部乐做了考证，认为云韶部和鼓吹部都不应为四部之一，并且针对岸边先生与王小盾将四部乐看作一种乐器分类法的观点也做了驳斥，而且指出“宋代教坊四部之传承与唐之坐立二部伎有关”，针对太常四部与二部伎乐四部的不同也做了说明。

综上，针对唐宋四部乐的研究目前遭遇了“高原现象”，很多问题估计短时间内难以取得广泛认同，但就乐部制度的传承来说，搞清楚太常四部乐与多部乐、二部伎的关系、云韶部、大鼓部、鼓吹部是否为一等这些问题还是十分有必要的。

二、部色体制

部，乃乐部制度，色，即执色体系，部色体制是我国宋代所特有的一项音乐制度，它属于乐部制度在宋代的转变与发展。

北宋中期，教坊四部合一。陈旸《乐书·卷一百八十八·教坊条》载：“圣朝循用唐制，分教坊为四部。……自合四部以为一，故乐工不能遍习，第以大曲四十为限，以应奉游幸二燕，非如唐分部奏曲也。”张国强认为教坊四部至晚在仁宗嘉佑二年（1057年）合一，而后“由于原来教坊所奏大曲数目很多，担心乐工‘不能遍习，故以演奏四十大曲为限。”也就是说，以教坊四部为代表的乐部制度在北宋中期四部合一之后，并非直接转向执色体系，而是有一个过渡，此时期最显著的音乐制度就是四十大曲，这“是宋代教坊中常备曲目，因而也就是每个乐工所必须掌握的。”由此来看，四部合一是一种教坊所奏大曲的整合。

李萍、孙晓辉在《论宋代部色体系》中认为，四部合一也是一种乐器的分立并存，重新组合，它实际上整合了教坊四部中的所有主奏乐器以及仪仗功能突出的一些打击乐器。而这些重新整合的乐器，正是南宋“教坊十三色”的雏形。因此，四部合一与其说是教坊所奏大曲的整合，亦不如说是四部乐器的一种重新组合，而这种乐器的分立并存则直接导致了“执色体系”的产生。

李萍、孙晓辉认为：“北宋‘执色体系源于北宋初年挑选各地单色乐器技艺精湛的演奏者（或歌者）入籍教坊的事实，‘执色管理体系产生于北宋中期的单色额定管理体制。北宋中期，‘教坊四部的乐部功能逐渐弱化，四部趋于‘合一，其中的四部乐器分立并存、乐工的配额管理说明宋代‘乐部体制向‘执色体制转换。南宋乾淳（1174—1189）时期，‘执色体系以‘教坊十三色的形式定型。”目前来看，这种观点是一种比较客观的认识，它对部色体制在两宋时期的转变与发展给予了一定的梳理，本文亦赞同这种观点。

三、结语

对于中国传统音乐文化来说，有序发展离不开制度承载。而这对于乐部制度来说也是一样的，起初以音乐风格为分类标准的乐部概念源于《诗经》之“十五国风”，以及《周礼》之“四夷乐”，之后经过长期的探索，至魏晋时，中华文化大融合，乐部制度被凸显出来，并经过约定俗成到颁布“乐令”明文规定，终于在隋唐之际定型下来，成为我国传统音乐文化传承与发展所遵循的依据，而乐部制度也成功保证了传统音乐文化在此时期传承与发展的一致性，因此可以说：“中国传统音乐传承的一个关键，就是以乐部为条件的传承。”

作者简介：

冯青林，河南新乡人，焦作师专音乐学院青年教师。