《红岩》中诗歌之来龙去脉

2016-05-14洪何苗

扬子江评论 2016年4期

洪何苗

上世纪80、90年代关于《红岩》作者署名、责任编辑究竟是谁曾引发文坛和出版界一场风波。其中有关《红岩》署名权的官司打了十年之久。如今，此案早已尘埃落定。a但从文学角度而言，仍有必要深入探究《红岩》中诗歌的来龙去脉，以厘清一些历史的本来面目，并明晰包括《红岩》在内的十七年长篇战争小说中“引诗歌入文”叙事手法产生的原因。

一、《红岩》中诗歌的来源

《圣洁的血花》（1950年）、《在烈火中永生》（1959年）、《红岩》（1961年）都是反映解放战争期间重庆集中营斗争题材的作品，其中前两部作品是《红岩》小说创作的基础。b通过对这三部相同题材作品的文本分析，可以发现其均大量引入诗歌进行描写。首先，《圣洁的血花》一书主要包括三个部分：“集中营里的斗争和学习”，“英雄陈然和江竹筠”，“大屠杀经过”。共引入诗与歌4首6次：分别是叶挺《囚歌》（2次）、《国歌》（2次）、《国际歌》（1次）、《拥军秧歌》（1次）。其次，《在烈火中永生》一书主要包括：“在黑色的山谷里”、“魔窟”、“考验、意志在闪光”、“日光”、“空气水及其它”、“‘监狱之花的诞生”、“追悼会”、“挺进报”、“‘望窗外已是新春”、“铁窗里”、“坚强的人”和“最后时刻”十二个章节。其中描写的狱中斗争情节基本都在《红岩》中保留，共引入诗与歌10首，总计13次，分别是：何敬平烈士《把牢底坐穿》（1次）、《囚歌》（1次）、《罗世文遗诗》（1次）、何雪松烈士《灵魂颂》（1次）、蔡梦慰烈士《黑牢诗篇》（3次）、古典诗词（1次）、《我的自白书》（1次）、《国歌》（2次）、《拥军秧歌》（1次）、刘国志烈士《就义诗》（1次）。《红岩》中共引入诗与歌29首32次，分别是《何日君在来》（1次）、古典诗词（8次5首）、《我的自白书》（1次）、高尔基《囚徒之歌》（1次）、叶挺《囚歌》（2次）、《国际歌》（1次）、《岂有这样的人我不爱他》（1次）、《跟着共产党走》（1次）、何敬平烈士《把牢底坐穿》（3次）、何雪松烈士《灵魂颂》（1次）、何雪松烈士《海燕》（1次）、江姐《竹签子是竹做的，共产党员的意志是钢铁》（1次）、《我哥哥当了红军》（1次）、啦啦词（4首4次）、蔡梦慰烈士《黑牢诗篇》（2次）、许晓轩烈士《赠别》（1次）、《拥军秧歌》（1次）、刘国志烈士《就义诗》（1次）。

通过以上统计分析可以发现，《红岩》中诗与歌主要来源于三个方面：一是30、40年代战争时期广为流传的歌曲；二是古典诗词；三是烈士诗歌。而且该小说中几乎所有的烈士诗歌都同时被《囚歌重庆“中美特种技术合作所”集中营殉难革命烈士诗抄》（1960年）与《革命烈士诗抄》（1959年）收录，除了那首著名的《我的“自白”书》以及《竹签子是竹做的，共产党员的意志是钢铁》。原因就在于其真实作者存在疑问。在《红岩》中这两首诗歌标示的作者分别是成岗（陈然）和江姐（江竹筠）。由于两首烈士诗歌家喻户晓，这导致社会大众都误认为陈然和江竹筠就是其真实作者，譬如在《红岩人物档案》中就有陈然《我的“自白”书》（标号为PB00185）和江竹筠《竹签子是竹做的》（标号为PB02383）的照片。c同时期《人民日报》刊载的如沙英《歌颂革命乐观主义》d，肖三《血液写的大字》e，新华社《重庆举办“中美合作所”罪行实物资料展览纪念解放前夕美蒋特务杀害的烈士》f等文中亦均提到陈然与江竹筠的诗歌。但是这两首诗歌的真正作者其实尚须明确，以进一步厘清这些诗歌的来源。

首先，关于《我的“自白”书》，笔者赞同一些学者达成的共识，譬如发表于《北京日报》的《〈我的“自白”书〉作者是谁？》、《〈我的“自白”书〉作者考》、《钱振文与胡元访谈录》等文章都充分论证杨本泉为《我的“自白”书》主要创作者，而罗广斌提供了最初的素材，应当作为作者之一。其次，关于江姐的诗《竹签子是竹做的，共产党员的意志是钢铁》，笔者认为其创作者为刘德彬。在1949年12月《关于重庆组织破坏经过和狱中情形的报告》中，罗广斌提到“江竹筠受刑晕死三次，杨虞裳失明月余，李青林腿折残废，是每个被捕的同志所共同景仰的。江曾说过：‘毒刑、拷打，是太小的考验！在被捕同志们当中起了很大的教育作用。”g这表明和《红岩》中的描述有所不同的是，江姐实际上并没有提到该诗歌，而且当时狱警对江姐用刑时，使用的是竹筷子，而非诗歌所称的竹签子。h所以可以基本判断该诗歌为后来创作。笔者之所以断定其作者为刘德彬，一方面是因为他在三个作者中最了解江姐。他和江姐同为下川东联络员，刘德彬还是任政委彭咏梧（江竹筠丈夫）的部下，当地方党遭到特务破坏后，江姐和刘德彬在同一地方、同一时间被捕，在同一船上押往重庆，刘德彬被关押在渣滓洞牢房时，曾和江姐一起与特务头子徐远举（小说中徐鹏飞原型）面对面斗争。另一方面，刘德彬是“江姐”人物的创作者。1956年罗、刘、杨三人联名向重庆市委请创作假创作时，“三人根据各人经历中最熟悉的事分工，罗广斌写陈然、小萝卜头，刘写江姐、老大哥、云雾山、‘黑牢诗人蔡梦慰、流浪儿蒲小路，杨写龙光章和‘水的斗争”。i刘德彬执笔的《江竹筠》（署名为刘德彬、罗广斌、杨益言）在1957年2月19日由青年团重庆市委《重庆团讯》中连载，其主要内容基本照搬进《红岩》。

二、《红岩》创作中诗歌的变动样态

从《圣洁的血花》、《烈火中永生》到《红岩》创作中的诗与歌也经过了多人、多次的增加、删减和修改。从这个角度而言，《红岩》实际上是集体创作的结晶。

《红岩》的创作“既是罗、刘、杨的创作活动，从一定程度上讲，也是列上组织日程，各方面尽力以其促成的一项工作任务。直接组织领导或鼎力辅助这项创作工程的，有重庆市委、重庆市团委、省、市文联和中国青年出版社，参与谋划策定和审读把关的领导，有任白戈、肖泽宽、沙汀、马识途、曾克、王觉和朱语今等同志。市委组织部、市公安局、烈士的亲属和战友，向他们提供了大量的烈士资料、档案资料和写作素材；至于帮助案头打磨的编辑人如张羽等更不知凡几了。正因为《红岩》成书在很大程度上是组织行为，法院判决时想来也应该向上述单位和有关同志取证，这才能做到事实准确，评判公允。”j著名学者沙汀先生对《红岩》创作实际上也提出过修改意见：“看完之后，我觉得对部作品抱悲观态度的同志是有根据的。因为作者对敌人的刻画描写，相当生动，对于共产党人的刻画描写，则相当概念化，不怎么吸引人。但要点还在这里：把敌人写得很嚣张，几乎处处处于主动地位，而共产党人，主要一些因为组织遭到破坏被捕入狱的领导干部，尽管作者也写了他们在敌人面前的坚贞不屈，却都显得被动，缺乏那种革命的进攻精神。几经考虑，我认为这种颠倒了的安排刻画和描写，是完全可以扭转过来的。”k在听取多方意见后，《红岩》又进行大幅修改，以三部作品中，有关“江姐”的描写为例：

首先，有关诗歌的增加情况。《圣洁的血花》根据狱中生活真实情况对江姐受刑情况进行了直白的描写，并没有引诗词入文。“特别是江竹筠同志，更想从她身上，找出一些关于她丈夫彭咏梧同志的关系，所以在魔窟的严刑拷讯下，受尽了老虎凳、鸭儿浮水、夹手指、电刑、钉重镣……各种各样的酷刑，特务匪徒没有从她身上得到丝毫的线索。”l这段描写侧重揭露敌人的残暴行为，并向读者还原历史的真相。

而在《在烈火中永生》中有关江姐受刑一章有所改动，整章增加了两首诗。作者首先更为细致地描写了江姐钉竹签受刑的过程，“开初，把江姐倒吊了很久。江姐的嘴唇连动也没动一下。刨子手们急了，把江姐的双手绑存审讯室的柱子上，他们采用了钉竹签子的刑法。一根根的竹签子，从她的手指尖钉进去。竹签钉进指甲以后，碰在指骨上，裂成了无数根丝，从手背、手心穿出来……钉进一根竹签，江姐就昏过去一次，接着就听见一次泼冷水的声音，泼醒过来钉。”m之后，增加了两首诗：一首题为《灵魂颂》。另一首是江姐回到牢房昏迷时，同志们又用竹笔写了许多慰问信和诗，秘密地传到女牢中的一首：热铁烙在胸脯上，竹签子钉进每一根指尖，凉水灌进鼻孔，电流通过全身，人的意志呀，在地狱的毒火里熬炼，像金子一般的亮，像金子一般的坚……。等江姐醒来时，请人代笔给同志们回了一封信：同志们太好了，我算不了什么！……毒刑拷打，那是太小的考验。……竹签子是竹做的，但是共产党员的意志是钢的。

在《红岩》第十五章中江姐受刑的情节仍然保留，但是删除了竹签在江姐手指上钉进和拔出的细节描写，同时增加了一首歌，五首诗，两封信。其中特别将《烈火中永生》中江姐的回信修改成了诗歌：“人们静坐在黑暗中，却像在阳光照耀下一样，背诵着江姐信中光芒四射的词句：毒刑拷打是太小的考验，竹签子是竹做的，共产党员的意志是钢铁！”n同时还将诗歌“秘密地在墙缝中传递”改为“由同志们齐声歌唱或大声朗诵”。

对照三个文本中江姐受刑的描写修改，可以发现作者在创作中删减了江姐受刑的细节，增加了诗歌的引用，这样的修改使作品不再沉闷、压抑，同志们齐声歌唱或大声朗诵诗歌既表现了同志们坚贞不屈的英雄气概，又展示了他们革命的进攻精神。

此外，《红岩》还增加了《何日君在来》（第3页）、《我哥哥当了红军》（第304页）并且增加了多首《啦啦词》（328页-331页）等。这有助于更好地反映了从狱内到狱外、从农村到城市、从地下斗争到武装斗争以及当时重庆工潮和学潮情况，突出了时代特色。

其次，有关诗歌的删减主要体现在“刘思杨”的诗歌活动上。《红岩》中刘思杨原型主要来自刘国志，同时也吸收了诗人蔡梦慰、杨虞裳，以及作者罗广斌本人的一些生活经历。而罗广斌懂诗、能诗、爱诗，所以在刻画刘思扬时，使用了很多诗歌。在《对红岩全稿修改工作重要的几项》中张羽编辑记录：“为了使人物形象更集中，鲜明，我忍痛删掉了刘思扬的大量诗歌，避免把些游离主题的诗贴在他的身上，使他像个在狱中体验生活的诗人。有些意境可取的诗，我就把它们的分行联接起来，加以保留。”o马识途也指出：“刘思扬身上的情调还是要改一下，小资产味是批判，不是歌颂，一会儿做诗是没有必要的。”p所以，在《烈火中永生》中，蔡梦慰《的黑牢诗篇》共被引用了64行，而在《红岩》中仅保留32行。

最后，对诗歌的修改主要针对成岗（陈然）的《我的“自白书”》。《在烈火中永生》中该诗最后一句是“高唱葬歌埋葬蒋家王朝！”而在《红岩》中修改为“高唱凯歌埋葬蒋家王朝！”张羽编辑在《对红岩全稿修改工作重要的几项》中提到：“我把原诗中最末一句‘高唱葬歌埋葬蒋家王朝！改为‘高唱凯歌……我解释说：两个‘葬字，有点重复；再说，革命者不必为敌人唱葬歌，应该是以胜利者的姿态，高唱凯歌埋葬敌人的。罗广斌表示同意，就这样改过来了。后来的《革命烈士诗抄》和小学课本也都照改了。”q其他修改还有几处，譬如把《黑牢诗篇》中“二百多个不屈服的人”修改为“几百个不屈服的人”；“在战士的血泊中蓬勃开放”改为“在烈士的血泊中蓬勃开放”；《把牢底坐穿》中“我们要把这不合理的一切打翻”修改为“我们要把不合理的世界打翻。”这两首诗歌因为有烈士遗诗对照，所以修改相对较小。

三、《红岩》创作中引用和删改诗歌的原因

首先，《红岩》中引用如此多诗歌主要是为了更好地反映当时集中营战斗生活。一方面，唱歌、作诗是狱中生活真实情形。周仁极对当年狱中生活的回忆：“牢狱生活充满苦难。除短暂的放风时间外，长时间是在室内活动。怎样来度过这度时如年的生活呢？同志们发明了许多方式：在室内锻炼身体、走圈子、做俯卧撑；唱爱国、进步、革命的歌曲，一唱众合，时常全狱的同志齐声高吭，敌人的干涉、制止也无济于事；学习文化、外语和诗词，我当时就主要学习俄语；扣楼板、挖壁孔传播消息，把头伸出铁钎子的门外互相小声对语、自制围棋。”r另一方面这也与当时狱中两个地下组织有关。其一是由唐虚谷（老大哥原型）在第五囚室组织成立的“铁窗读书会”。其组织大家学习《政治经济学》、《资本论》，使得同志们情绪高涨，斗争意识大大增强。其二是陈然（成岗原型）等组织的“铁窗诗社”。“入狱的共产党人中就有许多是青年学生出身的同志，他们平时本来就怀着满腔革命热情，尤其是在白色恐怖下，‘愤怒出诗人使得这些革命者几乎都不同程度地当上了‘诗人”。s今天我们看到的渣滓洞和白公馆流传下来的斗争诗篇都出自于当时“铁窗诗社”。

其次，《红岩》中引用诗歌这一叙事手法也受到不同时代要求的影响。在古代文学中，大量的诗词穿插于小说之中，是其特色之一，也是中国文人传统的创作方式。诗歌充实了小说的内容，又丰富了小说的叙事，但所引诗词主要是“传统的自古相传的词汇和典故、语言，表达的是固定的情趣。只有在有学问的训练有素的人士中间才能相互理解，并以此为能”。t这使得普通老百姓难以读通、读懂。

在现代文学中，很多作家在学习外国文学时持毫不批判的崇拜态度，在写作中盲目地模仿，“欧化”现象严重。这在一定程度上阻碍了文学的民族化和大众化。在中国现代文学中，“小说是重要的体裁。文学革命的实绩，在此最突出。五四小说，作为现代小说的开端，几乎没有与古典小说相象的地方。”u1932年瞿秋白在《大众文艺问题》中批评说：“现在，平民群众不能够了解所谓新文艺作品，和以前的平民不能够了解诗、古文、词一样。新式的绅士和平民之间，没有共同的语言。既然这样，那么，无论革命文学的内容是多么好，只要这种作品是用绅士语言写的，那就和平民群众没有关系。”v正是看到这种弊端，1938年毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》指出要创作“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”w1940年在《新民主主义论》中指出，“民族的形式，新民主主义的内容—这就是我们今天的新文化”。x在随后的文艺大众化的讨论中，郭沫若《“民族形式”商兑》、胡风《论民族形式问题的提出和重点》都在文章中强调民族形式要对中国传统的民间形式加以借鉴吸收。此时“对旧形式的利用”不再是简单的“旧瓶装新酒”，而是在民族的、科学的、大众的基础上对旧形式加以借鉴使用。

此后，革命作家们在创作实践中首先借鉴的就是老百姓熟悉的中国古典小说的一些创作传统，如“章回体”的篇目形式、传奇性、引诗歌入文等。譬如传奇性，在《林海雪原》中革命小将少剑波就被刻画成周喻式的英雄，少剑波与白茹的感情被描写为古典小说中常见的“英雄美人式”描写。对于广大群众而言，这些是决定小说畅销的重要因素之一。但这种刻画远远脱离斗争的现实，不符合国家意识形态的要求，遭到强烈的批评。譬如侯金镜就批评作者离开了现实主义：“在描述战斗活动上，那些带有很大偶然性的情节，最后都是由于少剑波的神机妙算而解决，小说对于人民群众的作用没有给予充分的估价，比起对少剑波的颂扬来，实在太不相称了。”y这种批评导致作家之后多次修改少剑波这一英雄形象。而在《红岩》中，江姐在渣滓洞经历了最严厉的刑罚之后，各个牢室给她送去赞颂的诗歌，江姐也以诗歌回应大家，集中营里过新年时，戴着脚镣的同志们一起进行歌舞表演。这些“引诗歌入文”细节没有人质疑它的真实性，较好地塑造了英雄人物的形象。这说明同样是对民族形式的借鉴，这种“引诗歌入文”手法可以充分表现历史的本质和时代的精神，能够成为成功的叙事手法。但是为了适应不断变化的时代要求，需要对具体的诗歌进行有针对性的修改。

钱振文先生在《对重庆大屠杀的最初书写》中讲到：“在50年代早期，对各种敌人曾经实施的暴行的揭露是文艺宣传中的常见主题。”z在新中国建立初期，《圣洁的血花》《在烈火中永生》采用纪实手法真实描写美帝蒋匪的暴行，可以很好地激发人民的爱国情感。随着革命的不断深入，抗美援朝开始、60年的三年自然灾害，文艺创作中“只能流眼泪的揭露暴行的角度就不再能满足组织劳动，鼓舞斗争的政治需要。这时候不能仅仅满足于激发群众的愤怒，还要教给他们战胜困难的革命技能和革命智慧，同时，要通过最后的必然的胜利来鼓舞人民群众的革命信心。”@7过多地展示敌人的凶残反而会打击人民的斗志。小说和小说中诗与歌的删改也就势在必行了。1966年，中青社对《红岩》准备再印，张羽编辑就曾写信给罗广斌等人，询问根据目前情况，对新的一版有无修改。罗广斌在7月1日的回信中说：“我们这里的文化大革命运动，现在正高潮。斗争任务相当重。《红岩》应当改，但现在很难抽出时间来改。不知能否缓一缓？我们想，过一些时候，等这里的斗争任务基本结束以后，花些时间修改了再出为好。当然这只是我们想到的。如果因为需要，想快出，是否请你们代为斟酌一下：凡是因为革命深入需要修订的地方，把它改了再出。”@8

四、结语

正如洪子诚先生在《中国当代文学史》中有一段关于《红岩》作者的论述：“《红岩》约十年的成书过程，是当代文学‘组织生产获得成功的一次实践。创作动机是充分政治化的。作者从权威论著、从更掌握意识形态含义的其他人那里，获取对原始材料的提炼、加工和依据，放弃‘个人的不适宜的体验，而代之以新的理解。因而，从某种意义上说，《红岩》作者是一群为着同一意识形态目的而协作的书写者们的组合。”@9罗广斌、刘德彬、杨益言三人曾在《红岩》出书之后，三人在组织的要求下做过创作总结，认为：“书是烈士用鲜血写出的，我们只不过是记录人。”#0《林海雪原》、《铁道游戏队》、《红日》、《保卫延安》等也都有类似情形。

除《红岩》外，其他十七年文学中，尤其长篇战争小说频繁出现引诗歌入文现象，大量民谣、民歌、革命歌曲以“原生态”的方式穿插、引录，使小说“具有民族风格的某些特点”“普及性很大”，成为十七年长篇战争小说的一个显著特点，其中诗与歌的修改也不同程度存在。《保卫延安》（1954）共引诗歌17次，《保卫延安》（1956）共引诗歌17次，诗歌有修改；《红日》（1959）共引诗歌8次，《红日》（1964）共引诗歌8次，诗歌有修改；《林海雪原》（1959）共引诗歌14次，《林海雪原》（1964）共引诗歌16次，诗歌有增加与修改；《战斗的青春》（1961）共引诗歌23次，《战斗的青春》（1962）共引诗歌22次，诗歌有删除与修改；《铁道游击队》（1955）共引诗歌12次，《铁道游击队》（1959）共引诗歌12次，有修改。

把以上所引诗歌入文与中国古典、现代长篇小说所引诗歌相比，可以看出诗歌功能的变化。中国是诗的国度，在古文学习史上，吟诗作词是读书人自小要作的功课，所以古代小说家都有此基础并在小说创作中不自觉的加入诗词，借以表明自己的诗才，所引诗词从属于小说的局部或整体，有开篇题回、结构情节、人物刻画、楹谜酒联等叙事功能。随着古代小说的发展，所引诗词也变得丰富多彩，“到了明清之际，小说诗词已形成为一个完整的艺术体系”#1现代作家为小说革命，自觉抵制古代小说创作中的民族艺术形式。但这些作家大都受教于私塾，在幼年时代就熟读四书五经、唐诗三百首、四大名著等，有着深厚的古文底蕴。像鲁迅、茅盾等作家还写过关于中国古典文学的理论研究著作，不管他们如何否认，这些作家都有扎实的古文功底，甚至有些作家还擅长做旧体诗。如茅盾在回忆录中说：“谈到诗，我向来提倡写新诗，不主张青年学旧体诗，但作为个人的爱好，却也有时只占几句，聊以志感。”#2老舍也钟情于旧体诗创作，出版有《老舍诗文集》。可以说，现代作家在小说创作中对于切合人物的性格、感情、心理和情节的发展常常是随手引用的一些唐、宋诗句和古代散文名句，引诗词入文的出现，更多的是文化惯性的作用。建国后十七年长篇战争小说中作者自觉频繁地引用诗歌，就在于所引诗歌除有叙事、抒情功能外，还有精神功能。这些所引诗歌因其所蕴含的价值，使它们在30、40年代成为国家宣传的工具、战斗的武器。当然这价值不是诗歌作者赋予的，也不是歌唱之人赋予的，而是由当时特定的政治环境和文化空间所决定的。

从古代小说的韵散结合，五四反对旧文学，到十七年的文艺大众化，引诗歌入文经历了由文学话语到政治话语的转变，从一种纯粹表现方式和描写手段到其具有一定的精神价值，诗歌的功能发生了根本性的变化。当诗歌的引用具有了精神价值或意义时，引用诗歌就完成作者引用的功利目的。十七年长篇战争小说引诗歌入文较好将意识形态文本化，达到教育人民的功利性写作目的，绝不仅是一种文化现象，同时象征社会结构的根本性变化，反映出整个文学创作活动被党和国家纳入统一化、体系化、等级化的政治体制当中，国家意识形态牢牢控制着作家成长与创作。

【注释】

a 1999年8月15日重庆人民法作出一审判决：原告刘德彬不享有《红岩》的著作权。但又判决：《红岩》再版时，需以“再版说明”的方式载明是罗广斌、杨益言在与刘德彬共同创作的《禁锢的世界》的基础上经再创作而成的。被告杨益言一次性付给原告刘德彬使用《禁锢的世界》进行再创作的使用费1万元，第三人罗广斌的亲属付给使用费1万元。

b钱振文先生认为《圣洁的血花》是罗广斌、刘德彬、杨益言“三人写作小组”“集体写作”的第一个产品，很多人把它作为《红岩》写作活动的开端。从罗广斌、刘德彬、杨益言三人“集体写作”模式和联合署名的角度说，这个说法是成立的。

c厉华：《红岩人物档案》，重庆出版社2010年版，第345、409页。

d沙英：《歌颂革命乐观主义》，《人民日报》1959年11月12日。

e肖三：《血液写的大字》，《人民日报》1959年3月31日。

f新华社：《重庆举办“中美合作所”罪行实物资料展览纪念解放前夕美蒋特务杀害的烈士》，《人民日报》1962年12月4日。

g厉华：《厉华说红岩——解读狱中八条》，重庆出版社2014年版，第484页。

h刘德彬考察了1957年选发在各地报纸上的初稿中的部分章节，对其中的一些“虚构情节”进行了陈列：“一、《中国青年报》1957年4月1日发表的《小萝卜头》。小萝卜头我们未见过其人，连罗广斌关押白公馆时也未见过，根据狱中老同志谈到的一些传说，根据当时环境虚构、想象出来的。……二、《中国青年报》1957年7月1日发表的《江姐在狱中》：1.这里，我们把江竹筠改成了江英；2.当时她受的酷刑由双手夹竹筷子（特制的）改成钉竹签子，增加特务的残暴性，如：拔出来的不是竹签，而是肉丝和碎骨，沾在小刷把似的竹签子上，一根、二根、三根……左手、右手…特务吼叫着，江英昏了过去。3.江姐的丈夫原名彭咏梧，这个改成了彭咏农，他牺牲后，敌人把他的头割下来在奉节城示众，江姐本人并未见过人头，这里却说：‘江姐刚到奉节县城就碰上了。江姐却告诉同志们说，为了总结失败的教训，重新再来……。4.至于黄玉清李惠明等烈士，这章里却改成了黄玉珍、李群等。三、陈然《我的自白书》是1956年写到陈然时，说陈然有‘假如没有了我的想法，想写一首诗，但始终未写出来，最后由我们几人集体创作成的。”1992年4月18日刘德彬致中青社张羽编辑的信。钱振文：《〈红岩〉是怎样炼成的——国家文学的生产和消费》，北京大学出版社2011年版，第72页注释②。

io@8张羽，铁凤：《〈红岩〉与我——我的编涯甘苦》（未出版），铁凤向华东师范大学图书馆赠送（2005年版），第36、36、66、169页。

j杨世元：《大树不是从腰部往上长的——〈红岩〉著作权争执之我见》，未发表。见钱振文：《〈红岩〉是怎样炼成的——国家文学的生产和消费》附录三，北京大学出版社2011年版，第230页。

k沙汀：《从〈禁锢的世界〉到〈红岩〉——有关〈红岩〉修改、加工琐记》的手稿残稿，未发表。见钱振文：《〈红岩〉是怎样炼成的——国家文学的生产和消费》，北京大学出版社2011年版，第116页。

l罗广斌等：《圣洁的血花》，新华书店华南总分店1950年版，第17页。

m罗广斌等：《在烈火中永生》，中国青年出版社1959年版，第18页。

n罗广斌、杨益言：《红岩》，中国青年出版社1961年版，第286页。

p马识途：《罗广斌、刘德彬、杨益言创作〈红岩〉过程中我参加讨论时写的发言要点》，未发表。见钱振文：《〈红岩〉是怎样炼成的——国家文学的生产和消费》，北京大学出版社2011年版，第115页。

q厉华：《红岩魂纪实系列来自歌乐山的报告》，重庆出版社1999年版，第131页。

rs何建明：《忠诚与背叛》，新世界出版社2012年版，第39页。

t牛贵琥：《古代小说与诗词》，山西人民出版社2005年版，第3页。

u杨联芬：《中国现代小说中的抒情倾向》，北京师范大学出版社1996年版，第12页。

v瞿秋白：《瞿秋白文集（第二卷）》，人民文学出版社1986年版，第234页。