时间性绘画的提出，缘于时间性问题在当代绘画中的观念性呈现。时间已经成为一个日益重要的概念被艺术家以视觉的方式表述。它不仅被当作表现的对象，甚至还被作为一种绘画的手段。怎样才是具有时间性的绘画，是以表现时间为内容？还是以时间性的方式展示给观者？事实上，以时间为内容的绘画就是对时间观念的直接表现。时间性绘画不仅仅以时间性的方式展现自身，而且还能够在观者的心理中产生时间观感。绘画的理想是通过视觉的手段，以虚拟模仿的方式让过去在场，它可以是对过去某一个时刻的模仿，也可以是对一段时空的再现，这种再现是在视觉心理的范畴进行的。时间性绘画是对时间的一种心理观感的模仿，它表现的是一个过程，意图让事物的本质在时间的流程中得以展现，甚至用时间作为绘画的材料进行创作。

一、时间观念

时间问题是人类哲学思想的一个重要内容，人类的不同时间观念在绘画作品中也有所反映，它们以视觉的方式揭示了人类对时间的思考与认知。约翰·拉山的《时间——基准卷轴》系列作品甚至反映了现代物理学上的“存在的时间”与“每一时间上相应的动力学演变”。在不同的文化和时代中，过去、现在和未来并不是时间概念的唯一阐述方式，在古希腊以及印度的思想中“时间无休无止的往复循环，没有起点或终点这种明确的界点”。18世纪印度西部的帛画就以绘画的方式表现了世代继替的思想。在印度人看来，历史不会终结，时间也不会停止，它是一个浩瀚的大循环历程。

提香的作品《关于审慎的寓言》传达的是西方的线性时间观念，它以个体的成长与衰老揭示了人作为时间性存在的本质。提香还在画面上写下了一句箴言：“过去之经验，教人现在谨慎行事，免得损害未来的活动。”箴言中的三个词——“过去”“现在”和“将来”，与画面中的人生典型阶段的三个肖像——青年、中年和老年对应起来，提香在这幅作品中指明了时间存在的三种形式：过去、现在和将来，与这三个画像平行的是画面下方的三个动物形像，它们将过去、现在和将来这三种时间形式进行象征性的寓意。时间的三种形式与形成谨慎的三种心理功能记忆、智力、预见并列，统一于“谨慎”这一主题：谨慎正是自我面对时间有限性时所作出的反应。与西方美术史上其他此类隐喻性的作品一样，以人一生当中的不同年龄阶段的形象来揭示时间，表现出西方文艺复兴以来对人的重视，它让个体存在直面时间的流逝、直面时间的紧迫性，它同时也是一种人自身存在的矛盾性，即人的时间性存在与人的自由意志之间的矛盾。

二、时间绵延

一幅作品的时间感是由观者与作品的互动产生的，它是一种心理意识的表现。形的重复与序列性的变化让人产生对过往、当下与未来的流动性的时间心理感受。这个形可以是具象的，也可以是抽象的，甚至是符号化的，重要的是要让这种序列有逻辑上的前后关系，在心理上产生时间的过往感受。

安迪·沃霍尔最具特色的风格是用丝网印刷手段对影像进行不断的重复排列，将形象铺陈为一种广告化的视觉图像，就像是罗列在一些超市货架上展示的商品。他用无数的复制品来取代原作的地位，有意地在画面中消除个性与感情的色彩。沃霍尔作品在审美层面消解了色彩、线条等形式语言独特的绘画意蕴，却强化了绘画的观念意识。这种观念性内在地存在于版画自身的制作程序当中，后来被徐冰在其《五个复数系列》作品中得以确立。

在《五个复数系列》作品中，徐冰用尽可能纯粹的版画手段进行创作。他极力发挥版画印刷中印痕及复数性所能产生的效果，使用同一块版进行重复印制，并同时采用了边刻边印的又一种复数形式。从未刻之前整版的印刷到形象的完全显露，直至形象完全消失，这个过程中的关键阶段都被印制出来，在一个长卷中以序列性的排列被安排在一起。在这里徐冰强调的是作为美学意义的复数性。徐冰认为版画的这种复数性美感就像音乐中的重复也是节奏一样，以表面的无节奏重复构成节奏，具有理性般的独特美感。在徐冰看来，它来自于版画规定性的印痕之美。这种美“是被固定了的流动情感的瞬间痕迹感式的再现。因此，它能达到一种理性与情感的特殊形式的高度统一，能形成一种节奏上很隐蔽的张弛有序，控制与流动互佐的美感”。显然，徐冰在此所说的流动情感来自于作品复数性并置所带来的时间感，在序列性排列且不断变化的复数性印痕中，时间因素已介入到作品的创作之中。

徐冰认为他的复数系列作品的探索性还在于“象征性展示着一个艺术消亡的过程，它的深刻意义在冲破了艺术品总是作为一个固定结果出现的一般认识，揭示出艺术存在的另一隐蔽的但却真实存在的方面，使以往的艺术活动得到大大的延伸。它不仅强调了行动的过程，而且完整体现了艺术家的思维线”。版的时间性印痕在这里记录了徐冰创作复数系列活动的整个过程，它让《五个复数系列》作品超越了绘画的意义，使作品的意义深入到观念层面。木板的物性与形象的诗性同时在长卷的线性空间中绵延，让时间之流在空间中得以伸展。有人认为《五个复数系列》作品“暗示着生活的轮回”，这一观点是从画面由无到有，再由有到无这一转变过程而得到启发的，正是由于作品具有的时间感才使观者产生这样的观念性认知。

谭平的作品《超越时间》也是利用形的绵延变化而获得时间感受的。由于以长卷作为承印物，所以空间在心理上也是绵延伸展的。《超越时间》传达了版的物性存在，因为版不再只是为了塑造某个具象或抽象的形象，而是在表达它自身处身于世的过程，而印痕则是对这一过程的记录。谭平在这里赋予版以理念上的存在感，它在时问之流中运动消逝。显然，作品表现的不是一种视觉的效果，而是对艺术表现过程本身的呈示。

在《超越时间》中包含有两个对应。制作中的浓酸对应看不见的时间岁月，铜版对应处于时间之流的存在之物。而作品也是在时间的过程中完成的。每一次的腐蚀与印制都是对当下时间的记录，当印制下一个被腐蚀的铜版时，之前的当下变成为过去，随着物的不断消逝，印痕也在发生变化。当它们被展示在一个绵延的空间当中时，时间的方向与流程在观众的心理中被激发，从而使作品的时间性得以显明。

《超越时间》是理念式的作品。谭平让铜版在不加艺术家绘画性处理的情况下一任浓酸的自然腐蚀，让这种自然的化学反应作用于铜版的形状，产生出一种未经人工控制的形状与肌理，如大自然的造物。连续变化的形状与肌理在空间中形成节奏的运动，观众视觉的游移让这一规律性的变化产生延伸，从而使过往与当下的时间心理落差得以形成。时间感不知不觉中进入观众的意念当中，让观者的意识产生时间涌动流变的心理感受。从形式上来讲，绘画性语言在这件作品当中并不起主要的作用，而是作者意图用一个单纯的物来展现时间这一理念决定了作品意义的生成。版在酸液的腐蚀中是—种不确定性的状态，而它的印痕又是确定的，这种确定性与动态感造成一种运动的对抗力量。它们统一于时间之流，生成不可预测与把握的新的涵义

在动态时间中追寻对未来意义的确认，也许超越时间的题意正在于此吧！

三、时间情境

光与影是不可分离的一个整体，有光就必有影，它是同一事物的两个方面。光具有的时间感来自于人的日常生活经验，人类对时间最早的认知就是通过对太阳与月亮的观察而得来的，从太阳与月亮的变化中人类得到了记录时问的历法，人类时间观念的形成离不开光。在文学的叙事中，时光往往指的就是时间本身。一天、一年当中太阳光线的运动变化让人产生时间岁月的流逝之感，“时光”是文学作品中最富诗意的词汇。

陈琦对时间的关注在他早期的作品《二十四节气连作》中就已体现出来，到《似水流年》等一系列以水为题材的作品时，陈琦开始用光影元素来营造时间的流动感。陈琦的理念来自于对自然细致入微的动人视角，让人疑心是来自于文学。陈琦作品题目的文学化更印证了这一推测，我们可以用所有关于水的诗意词汇来形容陈琦的水给予人的观感。事实上陈琦最初在水系列作品中重点表现的并不是水本身，而是“波光”，他在作品中追逐了光影的变化，让观者的心理随着波光的闪烁而产生一种动感，从而形成时光流逝的心理感受。水系列作品时间感的形成不止在画面的表现，文学性的潜在背景也是让观者产生时间感的诱因之一：《论语》中的“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”，让流水成为时间的象征。人们常用这句话来指时间像水一样不停的流逝，以表达对人生世事沧桑变换的感慨。陈琦的作品是一种对无形之物的有形把握，让波光的粼粼之感在水印木板的叠印中得到确定，充盈着“智者乐水”的传统古典意境。

作品《时间简谱》直接面对了时间本身。陈琦延续了之前对于时间流动性的表现，直接加入了光影元素来表现时间。画面由二维进入三维，时间感是这件作品所追求的目标。三维空间上的突破来自于陈琦对版画套版的分解，版不再被叠压的印痕所遮蔽，而是通过纸质的媒介被观念性地呈示。蜿蜒扭动的曲线形状来源于雕版对波光的刻画，它们被层叠在空间当中，似乎是时间沙漏的痕迹，在光的照耀下形成斑驳的暗影，随着观者的移动，暗影似乎也在变化。那些书本在翻动的过程中也显出动态的时间感受，仿佛岁月侵蚀，时光不再。光影元素的应用让时间的情境再现，它释放了作品内在的时间性意义，让时光的洪流淹没了观者的存在。

四、结语

在某种意义上，人类绘画的发展是对时空限制的突破过程。对于西方绘画来说，印象派及其之前的绘画都是对空间的模仿。中国传统绘画模仿的是人的心理时空，特别是山水画的空间处理，山水的可居、可游在于艺术家要在画面上表现出时空感，意境的产生正在于对画面时间感的营造。立体主义的出现标志着西方绘画由对空间的模仿转入对空间内在的模拟与超越，经过现代主义的艺术运动，绘画在二维平面上的形式探索趋向饱和。杜尚之后，绘画则开始脱离画框，在空间中寻求变革，它与雕塑的界限逐渐变得模糊，并开始在时间的意义上进行扩展：绘画与电影、舞蹈等表演性艺术的边界也相互交融，“艺术开始模仿其自身的过程，而不是效果”。

绘画在时间性意义上的变革，揭示了两个方面的问题：一是时间性问题成为现代与后现代文化的显著特征，它在绘画作品中也有—定的反映，二是时间性成为当代绘画的又一个重要属性。艺术家是在时间与空间中完成对观念的物质化呈现，如果说艺术作品是用模仿的手段展现思想与意念，那么对时间的模仿似乎成为人类艺术终极模仿的对象。人们用以传达思想的视觉手段在后现代艺术中愈来愈逼近当下，而不再专注对历史过往的叙事，甚至对于未来也不再抱有责任。时间意识在自我存在的艺术表达中，呈现出平面化的特质。它有一种历史感的丧失，还有一种面向未来时崇商情怀的消逝。

刘坚：桂林理工大学艺术学院副院长、副教授