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大陆青春电影:一种断裂

2016-05-14拓璐

艺术评论 2016年5期
关键词:青春文学青春片青春

“青春电影”这个词在当下大陆电影文化研究语境中再次活跃是因为一系列与青春有关的电影的出现,比如《小时代》《少年班》《青春派》《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》《同桌的你》等等。正如21世纪初以80后为主要创作群体的青春文学以《萌芽》杂志为主要平台进入文学舞台一样,时隔十年,电影界以大量青春文学转化为青春片的“IP”转换方式完成了代际话语的交接。

“Teen Film”在美国电影中主要指成长类电影,包括高校类电影和青春期儿童成长片。从内容上看,当代青春电影泛指与青春成长有关的电影,包括60年代的《青春之歌》《董存瑞》,80年代的《红衣少女》《青春祭》,90年代的《长大成人》《头发乱了》,2000年的《十七岁的单车》等。然而2012年后,大陆青春电影的内容风格产生了巨大变化,其契机在于台湾电影《那些年,我们一起追的女孩》成为当年的票房黑马。它创造的超过7560万的票房和良好的口碑影响力促进了大陆青春电影量产,九把刀以作家身份编导自己的网络同名小说《那些年》试水成功,为大陆电影市场起用新人、新作增强了信心。事实证明,2012年后大陆青春片由于强大的票房号召力,没有用太长时间就从边缘走进市场中心,并向商业类型化发展。和之前相比,青春电影在2012年后逐渐摆脱了小众化、独立制作化和文艺抒情化的标签;青春电影的文本特质和新时期纯文学作品正式远离,市场接受度高的网络青春文学作家和“出身”于新概念作文大赛、《萌芽》杂志的青春文学作家的作品成为青春电影的主要创作资源。

张颐武在概括新世纪文学时曾说:“文学已经由一种社会询唤和生活反思的中心,转变为一种具体的文化类型,它不再以文化的中心的位置向社会发言,而是文化的、独特的不可替代的部分。”换句话说,在新世纪的文学主流中,处于文化中心的精英文学对文化的统治力量已经薄弱,而已经类型化的通俗文学成为大众文化的重要组成部分。具体到青春文学和青春电影的关系上看,青春文学在新世纪从先锋角色走向通俗,而从青春文学中汲取创作资源的青春电影也逐渐从小众走向大众,从文艺走向商业,从多元主题走向类型化的单一主题。在多种叙述方式里,青春素材的拼贴成为最简单有效的唤起观众记忆的方式;在驳杂丰富的青春可能中,留下的只有爱和忧伤——爱和忧伤两种碎片被等同于全部青春的构成。在这场大型追忆背后,是青春本身的沉没,同时更意味着历史巨轮彻底沉没。

一、残酷青春的表征与体认

正如没有人能尝到普鲁斯特的玛德莱娜小点心的真正味道一样,青春作为特定时间段的指称在其产生之初就意味着追忆与逝去,可以无限接近却又必然落空。因此,创造与表现青春只能借助历史语境中的不同观影视角和主体位置。董存瑞与吴琼花的青春存在于全知的革命视角中,其成长的踪迹是对于革命精神的认识和实践,将自我献祭给宏大的革命叙事;《青春祭》中追求身体与精神之“美”,个人心灵与身体的感知和觉醒成为青春的注脚;《十七岁的单车》中两位少年以单车作为通向梦想的工具,单车成为欲望与隐喻的象征,单车的拥有与失去成为感知其成长之痛的实在物,同时也链接了城乡二元结构中两种底层力量,在共同的痛苦中产生对平等的共同期待。这一具有启蒙色彩的主题成为第六代导演电影中青春影像的重要命题。

2012年后,青春文学成为正统文学的重要接续力量,郭敬明、韩寒等人的文化影响力进入资本市场,曾经叛逆的生活方式和与时代审美保持距离的另类作品成为新的文化统治力量,曾经徘徊在乡村田埂边思索人生的意义与未来迷惘的少年消失于观众眼前,城市边缘孤独的小孩回归家庭成为主流社会精英的代表。青春成为他们不可二次踏入的伊甸园。和当下社会现实力量的挤压相比较,青春期的躁动不安、遗憾失落成为没有重量的浪漫,于是青春的追忆与怀旧就成为《后会无期》中虚构的“东极岛”——既是美好的家园也是必须离开的家园。青春之岛上两位具有模糊“理想”的青年马浩汉和江河都想逃避现实生活,前者拒绝被体制收编,后者将要被调往更偏远的地区做老师,然而这二人身上失意的、身处城市底层的失败感并没有成为人物性格的一部分,只是作为人物标签而存在。韩寒以全知全能的视角记录了这二人“二次追梦”的旅程,虚构、惊奇和拒绝现实的体验才是这—旅程的重要内容,青春成为“虚惊一场”。《匆匆那年》以人物手持的摄像机作为观视方式,摄影师神秘的身份让观众和被观看者进入镜头制造的“中立”幻觉中,青春以漂浮的姿态浮游在失去的人群中,像—只失聪、失明的幽灵。导演张一白试图以具有时代标记的流行歌曲唤起人们的记忆,“相信”青春真的原来存在过。事实上,在“IP”转换的盛世,《同桌的你》《睡在我上铺的兄弟》等20世纪90年代的校园民谣都成为青春电影试图询唤过去的“暗号”。

青春电影以集体怀旧的方式回应了已经在互联网形成气候的“追忆”思潮,青春电影自下而上的追忆潮流再次证明了当代从草根到精英的思想流动趋势。戴锦华曾说:“一种潜在而深刻的身份认同危机在不同层面、不同程度上侵扰着当代中国人;生存或欲望,个人或民族,社群或地域,中国或世界。怀旧潮无疑是此间建立身份表述、获取文化认同的诸多途径之一。”在台湾电影中,青春多以“热血”的方式展示,如荷尔蒙的过剩,缺乏理性的冲动行为;而在当下的大陆电影中,青春过于“冷血”,或出自老于世故的叙述者,或以情感剥离的方式进行影响呈现,青春之残酷既在于它失去的不完美,同时在于它留存于当下残酷的背影。

二、消失的父权与重塑的“富权”

父亲是想象青春成长的反抗与叛逆最危险的敌人。他既是传统中国家国权威的具象化象征,同时也是哺育青春的伦理责任者。第五代导演强烈的弑父情节从另一方面反映了其“恐父”的现状:第五代导演往往以“老成”的方式隐藏起自己的摄像机,青春从未成为其镜头中敢于拍摄的主角,机器背后是—双恐惧父亲的眼睛:《黄土地》中的父亲皱纹明晰却也懦弱无能,蒙昧地无视女儿的愿望;《红高粱》中的父亲对待奶奶像对待自己家中的家禽;《和你在一起》中的父亲以近乎极端的方式希望儿子成功,而最后是儿子首先察觉到了功利心造成的父子间情感的断裂。而这种断裂在第六代导演张扬的《向日葵》中呈现为以日常化的生活细节取代父子两代理想与信仰的冲突,父亲已经无力做儿子精神圣殿的统治者。父辈的衰老与无力在2012年后的青春片中主要表现为精神统治力量的消失。父辈身上主要体现的是一种戏剧性的道具功能,《致青春》中阻碍郑微和林静情感发展的是郑微母亲与林父的情感纠葛。但父辈的人格影响力在子辈身上已经消失殆尽,更多的是心理分析层面上的性格塑造,如陈孝正对于寡母的内疚;《左耳》中张漾对于许弋的仇恨来自于“俄狄浦斯”情结,他认为许弋所享受的母爱正是从自己这里夺走的,但是这一对“母爱”的嫉妒只是作为推动情节发展的情感动因,蒋雯丽所扮演的母亲只以几分钟的片段出现在电影中,在张漾自我成长之路中,母亲已无足轻重。

父辈焦虑的弱化反面是大写的自我,同代认同感的寻求与情感的发掘在新世纪电影中被前所未有地放大了。如果说第五代导演着力于反叛传统,第六代试图与传统和解,那么在这些青春电影之中,历史传统被前所未有地搁置了。它的功能仅在于以地标的方式出现在记录事件的结点中,成长的命题脱离了自上而下的焦虑,更多来自于具有清晰代际认同感的同辈之间,人与人的边界概念以“圈”的形式被划分,在这一过程中,父辈被自然地排除在外,不作为书写对象,由此而被“他者化”的是不具有权威感的历史。因此,对于个人体验、个人价值和个人痛苦体验的叙述使这些青春电影取得了新的“话语权”。从电影类型学发展角度看,它是一种针对特定观影群众类型片的策略。互联网经济所呈现的粉丝消费能力已经创造出惊人的数字,在电影生产上目标明确的消费指向促进了定位清晰的类型片的发展。青春电影在2012年的大面积出现正印证了电影生产对于消费力的迎合。郭敬明《小时代》系列中四位姑娘与现实无关的“痛苦”才是银幕中被年轻观众所渴望看到的:顾里代表出身良好拥有众多资源的公主梦;南湘象征着随心所欲遵从自己内心激情的文艺梦;林萧对生活的理性意味着现实梦;而唐宛如并不出众的外表和乐观的天性成为一个安慰梦般的人物。她们成为粉丝观众能够将自我投射于其中的欲望客体。她们生活在被光泽化的上海,从校园走向社会,初入职场的青涩让其怀疑自身价值,而陷入“扑朔迷离”的商战又让平凡的生活拥有的“传奇”的价值……同时电影中的青春被包裹在奢侈品和一尘不染的都市中,其中所着力书写的含着金汤匙出生的二代子弟不仅外形俊美,心地善良,而且刻苦努力,劳心劳力地保护着自己所拥有的一切——父权没落之后,“富权”在放大的个人经验中被合理化了。

三、断裂的历史

青春写作在新世纪呈现出多种样态,它以网络为中心,以流行杂志、期刊、广播、电视等多种媒介手段作为传播途径。1999年,在《萌芽》杂志试图以“新概念”作文大赛引发的初等教育写作改革中产生了全新的青春文学。它以审美意象、语言风格和表现内容的先锋区别于当时的纯文学和通俗文学。随着网络写作的类型化流行,青春文学不再以先锋作为创作初衷,其创造的多种青春话语如“纯爱”“校园”“虐恋”等都在不断和通俗网络小说尤其是言情小说内容产生重合,“青春事件”也沦为戏剧性情感泛滥的依托。当下的青春电影往往自青春文学中的知名“IP”转化而来,所讲述的也多是这样的“青春事件”。现实的青春也许是平庸的长相,三点一线的校园家庭生活,过重的学业几乎占据了所有的业余时间,厚重的眼镜片看不到爱情清晰的模样,而青春电影所要弥补的恰恰是在现实中未“正确”度过的青春。可以说,青春电影以回忆的方式再现的正是20世纪八九十年代生人的幻想投射。

这首先体现为,当下的青春电影都不谋而合地将承认青春的荷尔蒙冲动作为其叙事的选择。《青春派》以高考作为事件背景。对于青少年来说,彼时彼地备考生活即是其所能看到的世界全部,而逆高考而行成为表达叛逆的最直接方式。主人公的小伙伴在成人仪式上用夸张的服饰装扮、模糊性别的妆容、凸显身体裸露美的方式向高考所营造的紧张紧闭环境宣战;而主人公则选择了以恋爱高于一切的“情圣”情怀对抗二十年来眼中只有高考的班主任和对其管束严格的家长。电影《左耳》中的高考以更隐蔽的“命运之手”的方式试图对其中的青春少年进行阶层划分。黎吧啦在小镇中是“算了吧”的歌手,她另类的装扮和磁性的嗓音代表了青春的诱惑。但是在高考结束后,她第一次表现出对命运的恐惧和失控感——被高考排除在外的黎吧啦丧失了从小镇走向大都市的合法渠道,但是电影以“爱对了是爱情,爱错了是青春”来诠释影片对于青春的理解,以对情感秩序的强调来缓和因高考而被隐约呈现的社会阶层矛盾。电影《少年班》以针对不同天赋的少年成立天才班为叙事背景。电影前半部分讲述不同家庭背景的少年因为对数学有极高的天赋而汇聚在一起,导演拉开了一张个人和集体荣誉、疯狂的教师和早熟的少年们之间智慧博弈的大网。虽然影片在一定程度上切中中国特定教育阶段的弊病,但是最后仍遵循了青春片的大规律,让少年班的少年们与其他人一样喝酒、狂欢,以简单的荷尔蒙宣泄方式表达自己对体制的不满和成长的困惑。可以说,在这些青春电影之中,“青春”成为一个控诉情感匮乏、表达伤痕共同体的组织,这里只弥合一种伤口——莫名的爱与强烈的忧伤。个人情感与经验再度遮蔽了对历史与社会事件的叙述。

戴锦华曾这样概括青春片:所谓青春片的基本型,在于表达了青春的痛苦和其中诸多的尴尬与匮乏、挫败和伤痛,可以说是对“无限美好的青春”神话的颠覆。青春片的主旨是青春残酷物语。但是,当下的青春电影正生产与制造出一种新的青春叙事:它用具有标志性的历史事件如97香港回归,千禧跨年,汶川地震标示时间,又以各种曾经的文化产品如流行歌曲、零食、玩具、明信片等迅速唤起人们的记忆。而这些呈献给观众的实际是碎片化的历史信息,以此途径来“回到不远的过去”,但怀旧情怀背后却是历史批判能力的丧失。脱离纵向时间语境的个人经验成为青春片的主要基调,以此来显示80后代际经验的背后实际是某种历史的隔绝和传统的断裂。

拓璐:北京大学艺术学院博士后

责任编辑:蔡郁婉

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