罗麦朔 罗仕艺

在专业性的音乐教育体系中，作曲技法与作曲教学关于和声中的转调模式有着一套严谨的学习方法和练习步骤。而这种以西方传统和声为主的调性功能作为理论依据的体系，有时又与民族风格产生一定的距离。在中国古代，传统的转调技法最早记载于《礼记·礼运》篇中，之后历代都有关于转调的不少理论专著，更多是为理论而理论，加之文言文中生僻的句法以及久远的黄钟大吕，令普通学者望而生畏，如隋之后的阐述“旋相为宫”的转调，还需翻译才知其中之奥妙。真正简洁实用的转调技法，却在大量存在于民间，更存在于偏僻边远山寨的少数民族音乐之中。

多调性的和声体系是现代作曲技法中较常用的方式，由于大多数学生并不可能对民族音乐中多样性的调性体系进行必要的分析整理，这就使得他们失去了一种有效构建音乐的手法。如何仅在一条旋律中就完成多种调性的转变，并且系统性的解答这一问题，这是笔者告别留学生涯后思考的一个课题。通过近几年的教学摸索和实践，在长期积累和潜心学习中，特别是多次深入不同地区的采风之后，掌握在了更多传统民族民间音乐技法后，这一问题便开始逐渐明晰起来。

近期笔者的创作任务，主要是以西南地区的彝族为主，因此多次到云贵山区彝族聚居区收集了解民族音乐素材。居住于该地区的彝族先民，其古老的文字（从公元一二世纪开始）就详细地记载了：哲学、历史、宗教、文学、艺术、数学、医药、农牧、礼俗。可以说彝族——称其为中国最古老的一个民族也不为过。其音乐种类之丰富，涵盖面之大也是中国诸多民族中屈指可数的。在浩如烟海的中国民歌中，黔西北彝族异军突起，独树一帜，并有别于周边云南、四川、广西的彝族民歌，可谓实在难得。

黔西北彝族民歌大致分为四个类别：“曲各、阿硕、裉洪、嗡喽咪，其中曲各包括‘洒叉，裉洪包括‘毕摩歌，每个类别还包括很多支系，在这里不一一赘述。传统的彝族民歌，用彝语演唱的曲各、阿硕、裉洪多为五言三段式结构，前两段比喻——后三段点题，层层递进呈现出别具特色的排比关系。其音阶调式丰富多样，风格转换自由、情趣别致而各异。特别是大量的衬词、衬句传情达意，除了渲染浓郁的生活气息外，更是增强音乐风格、扩展音乐结构与气氛的重要手法。除了同宫系统的调式交替与上下五度的调性、调式转调之外，还存在着‘以宫为商的大二度转调及‘以羽为宫的小三度转调”。虽然在民间音乐中转调的现象并非鲜见，但彝族民歌中的转调手法及其意义确有独到之处，这即是本文从作曲教学和创作应用研究和探索的目的。

以音阶调式分析，该地区彝族民歌除少数的三声性音列，如：羽-宫-商、羽-宫-角、宫-角-徵、宫-商-角、商-徵-宫、徵-羽-宫；以及四声音列：徵-羽-宫-商、羽-宫-商-角、角-徵-羽-宫之外；其五声性音阶非常成熟：宫-商-角-徵-羽也一应俱全。在六声、七声音阶中，清角、变宫、清羽、变徵也较为普遍，被称之为“清角六声”的调式音列在该地区民歌中更是占有显著的地位。

清角为宫或变宫为角向下方、上方五度转调，向上五度附加变宫转调如洒叉《山歌好唱口难开》；向下五度如《三年不见妹》。清羽（闰）向下方大二度转调的阿硕《唱歌唱出名》、曲各《不要说不好》。加用降e和降b作上方小三度转调如阿硕《金子银子的根》（之一）以及加用f、c、g作上方小三度转调的如《金子银子的根》（之二），还有一种四度架构的中间音级向上或向下的游移：g-a-c或a-c-d，调式在徵-羽之间游移的模糊调式。在调性转换中发展更为自如的则采用了清角和变宫的自然七声音阶的综合形态。

笔者在深入黔西北彝族村寨采风，收集彝族民歌的学习和研究过程中，发现如果把该地区民歌所蕴藏的转调技法，上升到作曲理论的高度，对作曲实践乃至作曲教学都有极大的意义，这样既传承了民族音乐，又丰富了创作技法，更为教学找到了鲜活的实例。如在作曲实践中，对于上下五度调性的转换，在专业技法中如果运用和声关系这当然不是什么难的技术问题，但在单一旋律中进行转换，事先就得进行一番设计，有时旋律线条还不一定流畅悠扬，而这里的民歌转调就不需要那么繁琐复杂。如彝族民歌曲各中的洒叉《好久不走杨梅山》上下五度的调性转换自由流畅淳朴浓郁，给研究单一旋律的调性转换提供了很有价值的实际例证。

再如酒礼中的《猜谜歌》G宫到降B宫调的转移更是手法巧妙独到。小三度的调性转换在这里游刃有余，谱例中除了有調性的改变，同时还有调式的改变，即G宫的D徵调转到了降B宫的宫调式。

这首民歌上下两句中间加一过渡，前后两调只通过一个“闰”就顺理成章地完成了结构的上下句调性转换，加上节拍的多次变换与歌词的搭配，歌唱起来并不拗口并带有特定的乡土情趣。上句为：G宫-商-角-徵-羽的D徵调式五声音阶，过渡句为：羽-闰-宫-商-角-徵的六声音阶，下句为：徵-羽-宫-商-角的五声性结构。

从歌词角度分析，上句和过渡与下句为即为虚实关系，上句歌词写实简洁明朗，过渡句与下句为虚皆由民族性的口语衬词组成，这种虚实结合加以调性对比的手法，特别是调性的三度转换，如果运用在创作中将会为作品增光添彩，如果运用于教学中将会让学生受益匪浅。

在创作实践中，笔者曾学习过彝族民歌的转调技法，并在创作和教学中做过多种尝试，下例是从A宫到G宫（B角）的大二度调性转换。这是一段上下声部调式有别的段落，第一小节低音声部从c音开始和第二小节从a音开始，形成了复合六度的调性交织。当第四小节调性转移到G宫调上之前，上声部围绕着b音来回进行，在就为后来调式音作了技法性的铺垫，起到了后面调性主音先入为主的作用，这在彝族民歌中早就有其先例，如《猜调歌》一例中，后调主音b的多次出现即与此相同。

罗麦朔《钢琴小品》No.6：

又如下例，在E大调的旋律进行中，当前调转入小三度的后调时，即参考和借鉴了彝族民歌的三度转调手法，创作中并不完全依赖和声关系的转调技法进行，在第二小节中升g音和升c在第三小节中的改变，即相当于前调清角和后调变徵两音变化而得到调性的转换。

罗麦朔《钢琴小品》No.6：

从上例第三小节中可见，当g、c两音还原时，乐曲已完成了调性从A到G的转调过程。这种简捷的转调技法与彝族民歌中的转调手法同工异曲，并非完全依赖和声的内在功能，仅靠旋律音调的走势，合理地运用音阶中的变化音，从而达到调性的发展和转移。

罗麦朔《钢琴小品》No.8：

再如下例，这段谱例的调性变换，如果只从谱面上分析，前面段落的调性为升C——通过调性C——最后转到B对称调式。其实这里包括了传统与现代，民间与专业的多重技法在内，并含有旋律线条的走向与和声内在功能的复合法则。仅以和声而论，它既有传统和声概念，又含有现代和声内容。

在谱例中，前两小节一直呈现在升C调性中，可以看到上声部的采用了从升g往下的一串自然的五声下行音阶，下方与上方对位出现的则是从升c往下的半音六声音阶，当两个下行式的音阶在低音结束出现升f与升e音时，预示了后段调性的开始。之前的升e可以等同为后面C调的下属音f（升e=f），进而转到从9/8节拍开始的新调——从低音处开始的c-e-g调性三和弦。接下来的是从C大调到B对称调式的转调，当谱例中第三小节C大调明确调性后，最后一小节的旋律在和声功能内的促使下走向B对称调式，其和声功能可从最后一节中看到，上方是f-g-降a-b-d五音，下方是d-e-f-g-降a五音，旋律起伏颇为流畅。两组音群中隐藏着C大调减七和弦的和声功能，即b-d-f-降a。

在这四小节的谱例转调中，在不同转调方式下融会中西结合的创作理念，使得调性的转换显得格外自如与通畅。在和声连接中注重旋律进行，在单一旋律的转调中适当辅以调性功能、调式模式，为音乐添加了更多的和声色彩，上例正是来自这两者综合实践的谱例。

转调技法仿佛与我们渐行渐远，特别是现代派别层出不穷的当今，作品中用什么技法转调仿佛已无关紧要，想怎么转就怎么转，无章可循、无法可依，犹如天马行空，出入于无人境地。但作为以作曲理论、作曲创作、作曲教学为一身的学校教师，笔者责无旁贷地有着探索、研究和升华院校与民间、西洋与中国作曲技法和理论的职责，这也是几年来的努力方向，特别是注重于向民间学习、向传统学习。向黔西北彝族民歌即是学习研究的其中之一。

该地区民歌中蕴藏着许多值得研究和学习的音乐技法，在旋律音型的走向到结构的扩展和调性的转换，这些民歌中有着院校里学不到，书本上查不到的宝贵“艺术法则”，看似平庸实则经典，看似简单实则深邃。这是几千年来彝族先民对华夏音乐的贡献，这是民间音乐中真正的艺术瑰宝。诚如长期研究贵州研究彝族音乐的老先生古宗智老师所言：“彝族山歌清新优美，具有高原牧歌的气质，情歌委婉缠绵，表情细腻；酒礼舞曲内容丰富，情趣各异，具有浓郁的生活气息。大量运用衬词、衬句，是彝族民歌一个显著的特点。特别应该提到的是彝族民歌的转调”。

参考文献：

[1]《中国民间歌曲集成》（贵州卷）全国编辑委员会，中国ISB中心出版1995.12

[2]《贵州民间歌曲选》贵州人民出版社，1979.10

[3]《中国旋宫》宋瑞桥、宋瑞凯，苏州大学出版社，2001.12

[4]《中国作曲技法的衍变》王震亚，中央音乐学院出版社，2004.12

[5]《音樂百科词典》缪天瑞，人民音乐出版社，1998.10

[6]《中国多声部民族音乐》樊祖荫，人民音乐出版社，1994.01

[7]《中国中国五声性调式和声写作教程》樊祖荫，人民音乐出版社，2013.04

[8]《传统是一条河》黄翔鹏，人民音乐出版社，1990.