韩其君

摘 要：婉约词作为中国传统文化不可或缺的一部分，词人多寓情于物，词中意象丰富。由于其中很多意象具有强烈的中国文化色彩，译者在进行意象再造时，必然不能片面追求词句的一一对应，而要从整体意向上着眼。由此，本文试图从格式塔的核心论整体论出发，以婉约词代表诗人之一李煜的《浪淘沙·帘外雨潺潺》为例，通过对三个不同英译本的比较，分析三个不同译本在意象再造上的得与失，进而得出在汉词英译的有关重要结论，整体意向是核心，整体意向高于个体意向，整体意象是由个体意象构成的，而个体意象始终受到整体意象的制约。

关键词：婉约词；整体论；个体意象；整体意象

1.引言

格式塔心理学 （ Gestalt psychology）又叫做完形主义 （ Gestaltism） ， 是西方现代心理学的重要流派之一， 它的创立者提出完形心理学派 （ Gestalt school） ， 观察心理现象的整体 （ whole） ， 形式 （ form） ， 即德文 Gestalt 一词， 音译为 “格式塔” ， 意译为 “完形”[1]格式塔理论的核心是整体论 ，即：整体由部分构成，不能通过各部分的分析来认识整体， 整体功能大于各部分之和。格式塔理论给我们的启示是， 要认识一个事物， 首先应该从整体着眼 ，然后再考虑各部分之间的关系，进而考虑各部分与整体之间的关系。

2.格式塔意象与古诗词英译

格式塔的整体性原则对古诗词的英译具有重要的指导意义。

首先，针对古诗词本身来说，中国的古诗词善于使用意象，喜欢寓情于象，以象传境。[2]象即为“意象”，“境”即为意境。古诗中的意象和意境是两个基本概念。意象包括个体意象和整体意象。个体意象体现为词句或短语，整体意象体现为篇章。[3]整体意象类似于意境。因此古诗词着重传达“整体意象”。而整体意象作为个体意象的综合，源于个体意象又高于个体意象，而整体意象和个体意象也是整体和部分的关系。

其次，古诗词作为一种艺术的表达方式势必包含语言信息以外的美感因素，不管是译者在阅读和理解原文本的过程，还是读者在阅读和理解译文本的过程中，语言认知和美感体验是同时发生的，在理解译文语言所传递的各种意义的同时，对译文本所蕴含的情景因素如背景、语气等的情感体验也会伴随而来。从这层意义上来说，阅读和理解的过程也是一个审美的过程。而一般情况下人们的审美体验往往都遵循一种“自上而下”的整体建构，即从整体到部分，这表现在阅读诗词译作的过程中，会对其中的一个词语，一句话，甚至一节内容形成一个相对完整的意象，立体的视觉图像作为完整意象将会在脑海中形成，然后再根据这一完整意象进一步认识个各个局部成分的意义。[4]所以译者在翻译过程中如果整体美感没有把握好， 就不可能实现用文字传达美，如果部分没有翻译好 ，就影响到整体的美感再现。而这种整体美感体验就取决于译者对原文的格式塔意象再造 ，它不是任何一个语言个体成份或个体的相加所产生的， 而是艺术形象整个画面所呈现的。婉约词意象丰富，作者多以物传情，每一首词都是一副美丽的画卷。本文试图以李煜的《浪淘沙·帘外雨潺潺》为例，从格式塔意象再造的角度，分析三个译本在传达“整体意象”，在还原整体美感上的得与失。

3.《浪淘沙 · 帘外雨潺潺》的意象再造

在英译婉约词的过程中，格式塔意象对词义选择有很大的参考价值。译文的整体意象的实现过程， 或者说艺术意象的语言再造，是每个局部成分有机结合在一起的结果。然而每个局部个体美感色彩的选择均依附于它所存在的整体 ，一个词或一个短语可以有很多种意义 ，也可以包含不同的情感色彩，只有当它与特定的语境，意象格式塔组合搭配，才能实现最和谐最恰当的美感。由此个体意象既附属于所从属的整体意象，同时又结合为完整的格式塔意象。所以，本文试图从个体意象的再造得失的角度对三个不同的译本的整体意象进行比较与分析。

《浪淘沙令·帘外雨潺潺》是南唐后主李煜的词作。这首词作于李煜被囚汴京期间，抒发了由天子降为臣虏后难以排遣的失落感，以及对南唐故国故都的深切眷念。整首诗的大意是： 门帘外传来雨声潺潺，浓郁的春意又要凋残。罗织的锦被受不住五更时的冷寒。只有迷梦中忘掉自身是羁旅之客，才能享受片时的欢娱。独自一人在太阳下山时在高楼上倚靠栏杆遥望远方，因为想到旧时拥有的无限江山，心中便会泛起无限伤感。离别它是容易的，再要见到它就很艰难。像流失的江水凋落的红花跟春天一起回去也，今昔对比，一是天上一是人间。“潺潺不断的春雨”，“寂寞零落的残春”，“薄薄的罗衾”，“不再的江山”，“流失的江水”，“凋落的红花”这些个体意象，它们互相交融渗透，在作品中“完形”为一个整体，有机地组成一个整体的格式塔意象，把清冷孤寂的意境细腻而又精致地描绘出来，字里行间流露出词作者对往昔不再的感慨。原诗如下：

浪淘沙· 帘外雨潺潺

李煜

帘外雨潺潺，

春意阑珊。

罗衾不耐五更寒。

梦里不知身是客，

一晌贪欢。

独自莫凭栏，

无限江山。

别时容易见时难。

流水落花春去也，

天上人间。

以下分别是许渊冲、杨宪益、戴乃迭和Burton Watson 的英文译本：

译文一（许渊冲译）

Tune： “Ripple Sifting Sand”

The curtain cannot keep out the patter of rain；

Springtime is on the wane.

In the deep night my quilt is not cold-proof.

Forgetting I am under hospital roof，

In dream I seek awhile for pleasure vain.

Don't lean alone on balustrades

And yearn for boundless land which fades！

Easy to leave it but hard to see it again.

With flowers fallen on the waves spring's gone away，

So has the paradise of yesterday.

译文二（杨宪益、戴乃迭译）

To the Tune of Lang Tao Sha

Without the blind the rain is pattering，

Last intimation of the spring.

These gauzy coverlets too little warmth at midnight bring

To one who in his dreams fancied he was his own once more，

Once fed and avid for the thing.

I'd lean upon the rail， but what's the worth？

Of hills to cross there is not dearth.

Visions of what I left so lightly bring me no more mirth

That fallen flowers faring home upon a running stream.

Heaven is high， and man is on earth.

译文三（Burton Watson 译）

Tune：“Ripples Sifting Sand： A Song”

Beyond the blind， the rain rattles down，

spring moods fading away，

yet the gauze coverlet can't keep off the fifth watch cold.

In dream I forget I'm a stranger here，

clutching at happiness for a moment.

Don't lean on the railing all alone，

before these endless rivers and mountains.

Times of parting are easy to come by， times of meeting hard.

Flowing water， fallen blossoms— spring has gone away now，

as far as heaven from the land of man.

全诗第一节展现了四个意象：“潺潺不断的春雨”，“寂寞零落的残春”，“薄薄的罗衾”和羁留他乡的“客”。

译文一和译文二在表现“潺潺的雨声”这一意象时，都用了“patter”，而译文三则使用了“rattle”，相比之下，“rattle”破坏了全文的意象，用在此处不合适。原因在于，“潺潺”有幽静的意思，绵绵不断的春雨轻轻的拍打在窗户上，更能衬托出一种孤寂的景象，代表着作者绵绵不断的哀思，“patter”形容的雨声是相对安静的，但“rattle”形容的一般是猛烈的，大声的雨点敲打窗户的声音，所以“patter”更符合全文的基调。此外，译文一将“潺潺的雨声”译作名词短语，而译文二采用了正在进行时，此处译文二更好。原因在于在此句中，“Without the blind the rain is pattering”译者很好的将静止的窗帘和“雨正在下”这两个一静一动的动作很传神的结合起来，很好的表达了原文“静中有动，动中有静”的情景。所以综合比较，译文二在 “雨潺潺”的翻译中很好传达了原文的意境。

译文一和译文三在表现“阑珊的春意”这一意象时，都将其译为过程性的意象，译文一“on the wane”，译文三“fading away”似乎更忠实“阑珊”的本意，即“将尽，将残”的意思。但本文认为译文二更好，因为从全诗的感情看，作者想表达的是对寂寞凋零的残春的哀叹，“last intimation of the spring”中“last”更能反映残春的落败之象，似乎就剩下这绵绵的春雨还暗示作者处在春天，更能反映作者悲苦的心境。所以以此看来，译文二更佳。

译文二和译文三在表现“罗衾”这一意象时，都将其译为“纱状的床罩”，而译文一将其译为“被子，被褥”。“罗衾”指的是“稠被子”，似乎翻译成“被子”更佳忠实原文，但结合全文的背景看，作者作为被囚禁的亡国之君，必然不会受到优待，“被子”使人会联想到“温暖”，显然与作者凄苦的心境不符。这一译法也可以从下文的“不耐五更寒”得到验证，所以译成“纱网的床罩”更能使读者感同身受作者身体和心里的寒冷，有利于传达原文的整体意象。

在对待“客”的意象时，译文三的“stranger”似乎与原文中的“客”更为对应，对这里的客并不是普通的外地人的意思，结合全文感情，作者是被囚禁在此处，被迫呆在远离故土的地方，是大宋的阶下囚，所以“stranger”与全文的感情基调不符。译文一和译文二中，译文一通过形象的比喻，表达自己有一种“想走又不能走”的无奈之情，而译文三通过“his own once more”又表达了对之前的自己的追忆，梦里的美好追忆与现实的冷酷景象作对比，更家突显了作者内心的失落与无奈，从而更佳符合全文的意境传达。此外，译文一和译文三都使用了第一人称，译文二使用了第三人称，古诗词英译中人称代词的增补是一个十分重要的问题，“作为语言差异的关键因素，叙事主体是否用代词符码呈现于译文必然关系到诗歌美学价值的损益问题”，[5]考虑原诗孤寂、凄冷的整体意境，用第一人称 “I”叙述自己在梦中的幻想似乎能更直接深刻地表达出作者心中的孤苦与无奈。

全文第二节展现了四个意象，“栏杆”，“无限江山”，“流水”，“落花”。

对于“栏”，这一意象的翻译，三个译本都译出了“栏杆”的意思，但相较之下，译文三更佳，原因在于“railing”多形容金属制成的栏杆，词作者当时出于被囚禁的状态，金属制成的栏杆不由让读者联想到关押囚犯的监牢，所以此处译为“railing”更符合原词凄苦的的格式塔意象。

译文三的翻译从表面上看，更能与原诗中的 “无限江山”形成对应，但是考虑原诗孤寂、凄冷的整体意境，作者似乎并不是冷眼旁观这无限的江山，而是充满了感情。译文一和译文二从感情色彩上来看，译文一表达了作者对故国江山的无限渴望，而译文二更能表现作者的想看而不能看的悲苦，汴京距金陵甚远，中间有无数（not dearth of）山脉的阻隔，所以只是欲见不得，徒增奈何而已。由此译文二更符合原词的整体意象。

译文一和译文二把“流水”“落花”整合为一个意象“花落在流水中”，译文三将其分译为两个意象。相比之下，译文一和译文二的译法将两者很传神的结合起来，构成了一幅完整的图像，而译文三割裂了画面的整体感。而译文一和译文二相比，译文二的“faring home”是点睛之笔，作者深陷牢笼无法回家，只能寄托落花带着自己的哀思，随着江水代自己流到故乡，更充分表达了作者悲凉的心境，很好的传达了全文的格式塔意象。

4.总结

格式塔意象的再造成功意味着审美体验得到有效的传达。译者在理解原文的过程中，每建立一个格式塔意象就意味着获得对原文某一相对独立的整体的审美体验 ， 进而得到相对完整的情景氛围、人物情感、或语气色调。在翻译的过程中移植这一审美体验 ，进而使译文以一幅完整的艺术画面的形式出现在译文读者面前，使译文读者能够获得与原文读者相同或相似的审美体验。[6]对于文学翻译来说 ，这种整体美感体验出自于译者对原文的格式塔意象再造 ，它不是一个语言个体成份或个体的相加所产生的 ， 而是艺术形象的整个画面所呈现的。

通过对比原诗与译文，本文发现译文三更多与原诗在在字、词以及个体意象上形成了一一对应的关系，却没能很好地传递出全诗的整个意象。译文一对原文中一些意象进行了适当的转换和整合，也将全文的感情基调考虑在内，但与译文二相比还有所欠缺。只有译文三在比较完整的复原了原文的格式塔意象的同时，充分表达出了原诗中悲凉孤独的意境以及词人浓浓的思国之情，所以格式塔意象再造的角度看，以译文二最佳。所以在翻译的过程中，译者通过个体意象的成功再造进而有机结合，才能在语言转换的同时，塑造一个完整、和谐的情景画面，使译文读者获取语言意义与情景因素双重体验，这无疑为古诗词翻译的实践与评价提供了有益的的参考。

[参考文献]

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[6]姜秋霞. 文学翻译中的审美过程 ： 格式塔意象再造[J].外语与外语教学，1999（12）.

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[9]刘宓庆.翻译美学导论[M].书林出版有限公司（1995）.

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[11] Arnheim，R.Psychological review[M].1949.

（作者单位：华东理工大学，上海 200237）