一、中国水墨艺术的现状与实验水墨的产生与发展

（一）实验水墨的产生与发展

1.实验水墨兴起的历史时代背景

20 世纪80 年代以来，中国社会出现了改革开放逐步实现四个现代化的时代主题，带来了全社会文化的转变，就文化生活、思维意识产生了一系列的变化，前卫艺术家们普遍认为中国当时的艺术界缺少一种现代艺术精神，艺术怎样才能融入现代化，是摆在艺术家们眼前的最现实问题。为此在中国水墨艺术界引发的创新、反思、争论、实验、变革等问题此起彼伏，围绕中国传统水墨画在经历着国家现代化改革中，也面临着一些列的问题，水墨艺术的改良问题也层出不穷，艺术家们开始着重思考水墨艺术怎样进入现代、关注现代生活、适应现代人们的审美趣味等这样一些问题，同时西方现代艺术成为很多艺术家的参照对象。

2.实验水墨的初露端倪

20世纪80年代早期，慢慢有了实验水墨抽象表现的朦胧状态，有代表定义的是，谷文达1986年6月在陕西杨陵“中国画传统问题的讨论会”期间，同时又举办了“公展”和“内部观摩展”两个展览。在“公展”上展出的他的书法作品以及写意水墨是运用了传统的笔墨方式来创作的，但是在“内部观摩展”展出的作品，就是他在那个时期实验探索性的水墨画作品。这一批实验探索性水墨作品在1986年的第33期《中国美术报》上曾经是被这样描述过：“从进入展厅后首先看到的是文字的颠倒，水墨的乱晕，行草文字书写与排笔黑体汉字的正反错位，远离了现实的自我‘精神世界‘时空交错，按自身方式地重现了‘宗教，让观者欣赏之后沉醉其幻想的意境之中……”？关于两个展览，艺术评论家刘骁纯这样描述在“谷文达首次个展小记”中：“展览虽是一次性的，但它是在特定环境当中是整体设计，是宣纸、文字、水墨画、符号、书法、篆刻等一些列几何构成物组合而成的作品中神秘的空间。高大的展厅是向内深入的长方形，迎面是两排七条从屋顶直垂地面的巨幅画作，纵深处还映射着四条画。条画无衬，随气流而微微摆动。坐落在画面当中的是一个有一人高的金字塔构成物，背向展厅入口处的一面敞开，‘塔的内壁黏贴的是各种行为的照片……排笔刷写的正、反、错、覆等标语字和朱红的圈、叉符号混入书法和绘画，是这次展览最具自我反叛的因素。”（见《中国美术报》，同上）

3.实验水墨的形成规模

20世纪90年代初，市场经济持续进步，现代文化的日益发展使得实验水墨创作队伍也日渐壮大，刘子健、李孝萱、刘国松、张羽等人的作品也崭露头角，实验水墨这个现象同时引起了社会上越来越多的关注，尤其是专业媒体的介入，为批评家、艺术家们一起从事水墨实验创作和探索提供了一个互促、互动的平台，致使进入到了90年代中期实验水墨艺术已形成了较强的规模阵容。随着中国现代化进程的加速， 现代性问题很快渗透到了社会文化的每一个创作层面，致使实验水墨艺术家开始更多地思考现代水墨艺术怎样跨入现代艺术的行列。进入新世纪以来，特别是2003年前后实验水墨家转换角度将“水墨”理解为带有中国传统文化身份的艺术表现的一种媒介，而实验对新艺术领域的大胆介入，极大地推动了水墨艺术对寻找融入中国当代艺术解决法案的探索，更多的、更大范围的实验艺术家参与进来，使实验水墨艺术形成了一定的自身规模并对艺术创作产生积极的影响。它不仅在多元文化中有着重要地位，并且随着频频在国内外大展中的展出，渐成阵势——蓬勃发展的实验水墨已逐步进入了中国当代美术的行列当中。从20 世纪80 年代开始的实验水墨的产生、发展现代历程其实就是对中国现代性进行艺术表述的过程。

二、实验水墨中的基本语言特征

实验水墨，顾名思义，意义就是实验！就是在不断的探索实验之中寻找突破，去获取属于自己的生命特征。由此，通过梳理我们可以惊奇的感知到发展至今实验水墨中语言的基本特征。

（一）选取语言的多样性——拓展了水墨艺术语言空间

回顾在中国大改革、大开放的大背景之下实验水墨地现代历程，它是以借鉴西方现代、后现代艺术的观念与方法来表述现代性并且尝试进行现代转型的，因而，在借鉴过程当中，摆脱了“笔墨为中心”的拼贴、固执，拓印、装置、喷洒、偶发、行为等西方现代和后现代艺术的观念与手法同时也被使用在水墨实验当中，在平面绘画进行探索的实验水墨也消减了直接用手画的成分，强化了制作的成分。而这些观念及手法带来语言选取多样化，是以往的水墨艺术中从来不曾有过的，这些探索丰富和拓展了水墨语言的表现空间；另一方面，中国社会文化的现代转型为实验水墨创造了一种可以不断去表述的当代文化语言空间，当代社会文化生活、观念与现代文明气息等共同构成了这一复杂的、当今人地心理的文化空间，为此，一种带有本土韵味的“水墨”的材质出现，去承载了丰富的言说方式，使这种传统材质的水墨传统文化基调发出了它曾没有的声音，散发出浓厚的现代气息，这正是评论家波道坚先生所说的“让材料作出新的表达、发出新的声音。当一种经过处理的材质媒介说出它不曾说出过又能为我们把握的意义，那便找到了自己的话语方式，是新的感受和体验”。

实验水墨选取语言的多样性为中国水墨艺术带来的变化是深刻的。鲁红曾评论道：实验水墨是针对中国水墨艺术的中国当代艺术探索者的一次图式革命，它是水墨“领域”的创造。实验水墨是在传统基础上实现现代语言的转换，即运用与开发新材料，抽象图式、具象图像与新技术语言的同步生成，它与西方的抽象绘画艺术的本质区别是实验水墨是在中国当代文化背景下展开的。1995年以后，现代水墨在艺术上已经基本实现了从传统到现代的转型，不管是在处理笔墨上，还是在样式结构上，都有了许多不同于传统水墨的新东西，并且出现了很多优秀的艺术家与作品，许多水墨艺术家也在自己的作品中逐渐借用了现代水墨的作画技巧，包括拓印、拼贴等。如果说当代水墨画的语言风格是真具有时代特征的话，那实验水墨在语言选取上的转换及其出现的语言多元样性肯定是功不可没的。在20世纪90年代最初兴起来的中国当代“实验水墨”发展到今日，我们认为实验水墨是中国传统文化艺术的文脉上的基础上生发的，但是又有别于传统绘画艺术的形式语言。实验水墨是在传统水墨体系之外创造生出的新路径。

（二）言说方式的抽象性、表现性、观念性——挑战了传统水墨的“写意性”

传统水墨以“写意”为先。讲究笔墨语言，书画同源，骨法用笔，以书画用笔入画，特别注重线条的独立审美价值，把线条造型作为传情达意的主要手段，崇尚的是寓情于景、以景抒情，并以此作为中国传统水墨画，尤其是文人画美学院传统的核心范畴之一，寄托、承载、抒发着画家个人主观情愫和意念、精神。

实验水墨所具有的是新的言说方式、新的理论及新的文化价值观。实验水墨正处于当今信息时代，它感知着人类世界共同的文化艺术资源，并将中外传统艺术的资源当作探索的出发点。这种探索的现代性和开放性，将水墨置身于一个现代文化的价值之中，并使其成为其中一个部分的探索。无论是在绘画方面的抽象与非抽象语言的探索，还是在水墨边界和跨界的实验探索都让现代水墨艺术冲出了传统水墨语言表达的“写意性”根本原则。如果去梳理，可以把实验水墨的言说方式分为三类：1.以张羽、刘子健、石果等实验水墨画家为代表的抽象性表达、它把“介于似与不似”之间的中国水墨画意象言说、发展到纯抽象言说艺术，在艺术批评界得到了一定的认可，这种言说方式不以寻求意象与意境为目标，其对现实抽象一般会作高度符号化的处理，这种独特的语言状态可以说体现了现代人类抽象精神的维度；2.以李孝萱、王彦萍等为代表的“表现水墨”，它一方面发掘出传统水墨画中一直被压抑的表现性潜在的因素，另一方面又更多地借鉴西方表现主义以现代几何构成式来表达个人精神情感的艺术方法，以其语言革命的强劲力度和深刻的文化批判意识事实表征了一种水墨形式的当代状态；3.最具当代性的“观念水墨”，这类水墨典型以现代观念为先导，而以笔墨、空纸等材料作辅垫，就是说观念表达是第一位的，水墨仅是作为观念表达的媒体物，传统水墨的语系被彻底突破，水墨更是作为本土化指示符号而出现，已跨界的观念水墨与传统水墨语系几乎没有了联系。对观念水墨的争论也是不断的，但无论如何它还是为现代实验水墨的发展提供了一条新的路径、实验水墨的抽象性、表现性、观念性、言说方式，实实在在地对传统挑战的水墨发起了挑战，这就是它的前卫性、当代性所决定的，这种挑战是在舍弃传统水墨语系的沉重包袱，建立可以迈入现代生活、表达现代人可以体验的新水墨艺术体系。

（三）个人语言的高度符号化

从实验水墨近30年的发展历程中，我们可以欣赏到许多画家的语言都很特别——高度个人符号化，传统笔墨语言被否定，表达的是在现代生活条件下自由的、强烈的画家个人思想状态，信马由缰，天马行空，自由自在，为我们呈现了它作为现代艺术的丰富多样性语言特征。

水墨画之所以不能像油画那样有一个突出的从古典到浪漫，从写实到印象，从立体到抽象等巨变，主要问题在于：宣纸的特性、笔的特性和墨的特性，就是说，凝聚的物质材料对运动过程的笔的痕迹具有自身的扩大或缩小画面内涵的自主性，而笔的软且富于弹力的轻重的特征又决定了这凝聚力物质材料上特性的不可控元素，这三个要素形成两方面的渗透。刘子健试图运用个人符号的语言来进行水墨实验创造，以墨点、墨线、墨块的特殊张力关系来反映传统中国水墨画意境里的内心表现，画面中有许多墨圈、十字架、墨团等抽象意义的符号，并在画面中加杂了许多浓墨的团块，并且运用了拼接的表现手法。

《迷离错置的空间》作为刘子建在2003年度的代表作品，画面中的材料实验是非常显而易见地，拓印出来的效果可以在宣纸上形成一种具有现代气息的线面关系。不管在黑与白的墨点之间，还是在水色的阴阳与虚实间，我们所能够看到的是一种具有现代主义所构成的形式感的画面，声势浩大地绽放出中国水墨在抽象领域里的能量勃发。在他的实验水墨作品之中，绘画语言完全可以被当成是独特的和具有精神性地。我们可以通过经验与所学知识走进画家所打开的空间，并将其意思理解为只有当今才能够体验到的未能感受到的世界。他的这种作品表现出了一种超现实的意识空间，这个概念主要表现在以下两个方面：一是现代科技所能够指示的宇宙空间，这些是人地知觉不能够直接来感知地世界，但是它也是具体地存在的，但却又在召唤着神秘意识；另一个就是中国传统文化中所已经包含地那些人与自然的统一统统可以归类于天人合一的精神空间。在他创作地画面上，这两种空间是在交替不断出现的，并且他们并不是借助于所谓的隐喻与暗示，而是在直接诉说视觉感受力，以能够达成观念的想象整合。

作者简介：

李婷婷，2006年毕业与深圳大学美术学专业，师从钟曦院长、刘子健教授，毕业后从事四年的教师生涯培养了对艺术教育的兴趣与信心，2011年调入河南省美术馆典藏部，从事本省内美术作品的收藏普查工作，2014年获得河南大学艺术学院硕士学位，就职至今。