王纪宴

像《白鹿原》这样一部表现渭河平原半世纪沧桑巨变、以浓郁地方特色而透着强烈吸引力的小说巨著，对于其他艺

术门类的诱惑是难以抵御的。所以，从话剧、舞剧，到电影、电视剧，多种改编相继问世，也就完全在情理之中。但也正是这样一部篇幅恢弘的力作，对改编者构成了严峻挑战，以至于电影《白鹿原》问世后，有的观众于失望之余认为《白鹿原》根本就不该拍成电影。但这并未阻挡《白鹿原》的改编进程。歌剧舞台长期以来期待一部以陕西乡土为背景的新作，由作曲家程大兆自撰剧本和作曲的歌剧《白鹿原》，在经历了前期由《艺术评论》杂志社举办的剧本研讨会之后，于2015年12月在西安举行了音乐会版首演；而由易立明执导的完整舞台版制作，在2016年5月21日西安首演之后，于一个月后的 6月22日登上北京天桥艺术中心的舞台。

相对于话剧和影视，歌剧剧本对改编者戏剧与文学功力的要求通常处于稍低层次。因为，即使是歌剧艺术的支持者也不得不承认，甚至是一些常演不衰的歌剧名作的剧情，如果与话剧舞台上的杰作相比，也难免有因陋就简的成分。所以，雷翁 ·吉沙尔在他的《法国浪漫主义时期的音乐与文学》一书中才认为：“把歌剧或喜歌剧的脚本说成某种文学体裁显然勉强；把歌剧剧作者作为诗人来评论也有些不真实。 ”[1]他还指出音乐史上经常有的这样一种现象，即作曲家经常去寻求诗人和剧本，而创作歌剧剧本的剧作者们却很少主动寻求音乐家合作。这也就是说，在歌剧创作中，作曲家通常居于主导地位。这在威尔第的创作生涯中体现得相当典型，他和剧本作者合作的过程，有时给人以这样的印象，即歌剧剧本作者所从事的几乎接近“文学上的奴隶工作” [2]。像理查 ·施特劳斯与霍夫曼斯塔尔和茨威格这样的文学巨匠合作的佳话，在歌剧史上并不多见。歌剧剧本的水平局限，在今天仍然是歌剧创作中存在的一个突出问题，尤其是在当下的我国。虽然，歌剧艺术的价值和魅力经常能够奇迹般地掩饰以至弥补剧本的瑕疵，音乐赋予唱词、剧本和整部作品的表现力，让那些就其本身而言连三流诗歌都称不上的唱词有机会登堂入室，但好的剧本毕竟能为一部歌剧提供更理想的戏剧基础。而由于与作曲家的合作这一特殊性质，很多剧作家宁肯在他们更加熟悉且拥有自主性的戏剧舞台上驰骋，而对歌剧望而却步，也在情理之中。程大兆坦言，他是由于无人愿意挺身而出承担《白鹿原》歌剧剧本改编重任而自己兼任编剧的，这使得他在客观上成为前辈大师瓦格纳式的“两栖”歌剧创作者。

身兼编剧与作曲二职，当然有其优势，首先能够更大程度地实现戏剧与音乐的统一构思，而避免了像威尔第、普契尼与剧本作者合作时常见的那种剧本作者在作曲家要求下对唱词甚至剧情加以调整的现象。对于瓦格纳和程大兆，调整是在自我构思中进行的。从近五十万字的长篇小说中选择在三个小时内呈现的戏剧内容，是艰巨而冒险之举，也是包括电影在内的《白鹿原》改编艺术为人诟病的核心所在。在这方面，歌剧《白鹿原》面临同样的质疑。对于任何熟悉长篇小说《白鹿原》的听众，在面对歌剧《白鹿原》时首先需要适应的是原著令人震撼的真实感和复调性变得单薄。《白鹿原》第二十六章中，当朱先生走出白鹿村，“进入冬日淡凄的阳光照耀下的原野”，看到麦苗从雪层里冒出，同时也看到大片罂粟幼苗这时陈忠实写道：“生长麦子的沃土照样孕育毒药。 ”[3]这个倏然而过的短句意味隽永，它甚至能够作为这部文学巨著遒劲的写实力量的概括。这种复调式文学视野，借用另一位茅盾文学奖获得者王蒙在他的《这边风景》第四章 “小说人语”中的说法：“长存矣，人的形形色色、碰碰撞撞、仪态万方、丑态百样！ ”[4]在歌剧中，更关键的问题不在于对于任何由文学到舞台的改编都不可避免的时间跨度、情节线索和人物数量及其活动范围的削减，而是这种深刻的复调思维和视野的失去。最典型的例证是无论在小说中和舞台上都非常瞩目的人物田小娥。比起小说原著，她在歌剧中的地位得到很大提高，成为贯穿全剧的女主角，她的唱段也最多。但在小说中，她虽然也是“被侮辱与被迫害的”不幸者，但她的性格和命运却远非“被侮辱与被迫害的”单线思维所能概括和阐释的。在这个女性身上，体现了陈忠实塑造人物的非凡笔力，他笔下的这一女性形象冲破了长期以来人物塑造的禁锢，而在更高的真实度和更深的人性开掘方面回归于我国传统小说的伟大传统。她的妩媚与多情、她对黑娃的体贴和爱恋，与她后来的放纵、堕落和恶毒，有着同样的说服力，使得她成为整部小说中最让人难以评价、而又最具可信性的人物之一。在小说中，通过黑娃、鹿子霖和孝文这三位与她有亲近关系的男性的视角，描写了她的魅力和性格，同时包括白嘉轩在内的长者村民则始终以“婊子”的污秽之名谈及和称呼她，作者则始终刻意保持中立，不加褒贬，这是陈忠实作为小说家的杰出之所在。但在歌剧中，她的形象中增加了更多善良和无辜因素，更贴近封建礼法牺牲品的传统观念。这在第三幕里小娥成为鬼魂后演唱的大段咏叹调中体现得最为明显：

小娥从小没了爹，为抵债被迫给人做了妾。

猪狗不如奇耻辱，鞭抽棍喝终不歇。

泪啊，泪水穿肠腹中啮，

愁啊，冬去春归，愁断双眼泪更烈。

啊，春天来了，梨花开满坡，

小娥遇见了黑娃哥，

他那油黑的双眸，伟岸的身躯，

点燃了我，融化了我。

我的黑娃哥把爱给了我，把心儿给了我。

这是被提升了的爱情独白，而歌剧《白鹿原》的线索，也由原来的多重交织简化为小娥与黑娃的爱情悲剧。资深媒体人伦兵质疑“一条爱情线能否担起整部《白鹿原》 ”[5]，代表了众多《白鹿原》读者的心声。但主要问题或许不在于“一条爱情线”，因为，当歌德的《浮士德》被搬上歌剧舞台时，三位法国人——作曲家古诺与剧作者卡雷和巴比埃——也将原作的浩瀚内容削减为以浮士德与玛格丽特的爱情悲剧为主线。小娥这一形象的提升和单纯化处理也在情理之中，因为，以小说原著来审视、判断、要求改编之作，是大多数歌剧接受者难以避免的心理倾向，但也不可避免地构成对改编者的苛求。因为，改编行为归根结底是创作行为，不可能对改编对象亦步亦趋，尤其是对于《白鹿原》这样的鸿篇巨制，忠于原作在技术层面就根本不具可能性。从叙事性方面来看，歌剧《白鹿原》实现了剧情的自我完整，而且就情节推动力、戏剧张力和冲突感而言，《白鹿原》也属于近年来歌剧创作中值得肯定的。尽管，歌剧中多处对小说原著的“张冠李戴”式情节移植，需要听众适应。如小说中鹿子霖引诱小娥的情节和对话，在歌剧中被“嫁接”到了白孝文之上，而原著中白孝文也与小娥有染，但却是被鹿子霖出于阴暗报复心理唆使下的小娥勾引。但歌剧情节本身是合乎逻辑而可信的。

对经典歌剧的借鉴，也能较自然地嵌入整体线索，如第一幕里黑娃的父亲鹿三要小娥“你给我走！为了黑娃，为了我鹿家，你必须走！ ”，而且不能让黑娃知道是他的父亲要求小娥这样做的，在鹿三和小娥间有这样的对话：

鹿三：但这是你我二人的秘密，不能告诉黑娃，你必须答应我。

小娥：我答应你，守住这个秘密。

这与《茶花女》第二幕里阿尔弗雷德的父亲乔治 ·阿芒与维奥莱塔的约定如出一辙：

维奥莱塔：我该如何去做？

阿芒：告诉他你不爱他。

维奥莱塔：他不会相信。

阿芒：离开他。

就剧情而言，最主要的问题在于某些转折时刻缺乏必要的连贯和过渡。如第一幕中革命的场面在合唱反复地热烈咏叹：

变了，变了，天变了，变了天！

红彤彤的天哟，红彤彤的地哟！

革命的红旗哗啦哗啦飘。

天红地红，天地红似海，人人喜开怀；

嗨嗨嗨吆一个楞登彩！

之后，随着一声枪响，革命的烈火立即熄灭：

合唱：啊，枪声！天塌了！

村民甲：兆鹏，出事了，国共两党分裂了！

村民乙：分裂了，北伐失败了！

合唱：天塌了，失败了

分裂了，革命失败了

鹿兆鹏：啊！分裂了！革命失败了！

即使在虚拟时空的叙事中，这样的转变也显出突兀，缺乏必要的铺陈和转换。这种时刻，有经验的剧作家会显示出更富有效果的戏剧技巧。而在歌剧中，从音乐会、歌剧到舞台制作，易立明作为导演在舞美方面对投影效果的熟练运用，在一定程度上弥补了剧本本身的不足，表现了风云变幻的沧桑感。

多媒体投影与实景结合的虚实结合舞台，再次显示了易立明作为歌剧导演针对不同风格的作品时所具有的灵活适应性。在序曲之后呈现在听众面前的舞台后方，有一块巨大的多媒体幕布，很像是影院中的宽银幕，展现出麦浪翻滚的白鹿原，对于引领听众进入剧情、展开历史遐思，有着实景难以取得的效果。与此同时，祠堂、屋舍、窑洞、戏台的实景，则逼真地再现了黄土高原生活的特殊质感和氛围感。舞台转换台流畅而自然，尤其戏中戏一段，成为全剧的精彩手笔，强烈地传递出“戏如人生，人生如戏”的意蕴。易立明与他作为艺术总监领导的新蝉戏剧中心对《白鹿原》的制作上演再次证明，歌剧在舞台上的完整呈现能够弥补戏剧与音乐部分的不足，让歌剧焕发“综合艺术作品 ”（瓦格纳语）的艺术感染力。易立明是当年人艺话剧版《白鹿原》的舞美设计，为了亲身体验白鹿原的风土民情，他随陈忠实两度踏上白鹿原的土地，这有助于他在话剧和歌剧舞台上再现为白鹿原所特有的厚重感和泥土气息。他的舞台美学简单而富有说服力，正如他关于歌剧《白鹿原》所说的：“舞台设计呈现出的是苍凉的土地与人的关系，更注重 ‘白鹿村人与空间的对话，最大限度降低舞台与观众的疏离感，在建筑与空间的布局中唤起每位观众对白鹿原深处的精神归属。 ”[6]

作为歌剧导演，易立明最难能可贵之处还在于他对承载戏剧的歌剧音乐所具有的内在节奏的敏锐感受，这使得他有别于很多由戏剧或影视领域导演转型的歌剧导演。歌剧叙事的张与弛，在很大程度上取决于音乐的进行，尤其是宣叙调与咏叹调、重唱、合唱的关系，如何在充分尊重由作曲家和指挥、歌者确立的内在律动前提下实现舞台真实感的营造，是任何一位歌剧导演在任何一次歌剧舞台呈现中无法回避的“二律背反”。在这方面，易立明基于歌剧的音乐风格，无论在经典歌剧（《茶花女》）、当代西方歌剧（如《俄狄浦斯王》《蓝胡子公爵的城堡》和《螺丝在拧紧》），还是在此次《白鹿原》中，都做到了戏剧元素和音乐元素的有机平衡。

最终决定一部歌剧是否能够屹立于舞台、有持久生命力的，当然还是音乐。很多剧本存在明显瑕疵的歌剧，之所以没有在岁月中湮没，甚至成为世界歌剧舞台上光彩绽放的名作，得益于音乐。有些歌剧甚至靠一首咏叹调辉映整部剧作，为了等待一首脍炙人口的咏叹调，听众愿意容忍剧情的粗陋和荒诞，这种情形在美声时代几位作曲家罗西尼、多尼采蒂和贝里尼的创作中屡见不鲜。即使严谨如威尔第，他的《西蒙 ·波卡涅拉》也存在着明显的问题，但由于在序幕中就开始出现的威尔第“最令人难忘的天赐旋律”（音乐学家约瑟夫 ·科尔曼语）以及在关键时刻音乐与戏剧的结合所产生的戏剧冲突和心理揭示的真实感与震撼力，足以弥补缺陷。程大兆在《白鹿原》中的音乐创作将西方音乐技法、中国传统音乐技法与陕西民间音乐元素进行了有机结合，将陕西地方音乐元素植入歌剧音乐语言。陕西地区被纳入首批国家级非物质文化遗产名录的“碗碗腔”，以“戏中戏”形式呈现，具有非常直接而强烈的艺术感染力，这是《白鹿原》在音乐创作上的亮点和成功之处。在咏叹调的创作上，作曲家显示出大胆的勇气，为剧中几个人物都谱写了有分量的咏叹调，尤其是田小娥在最后一幕的大段咏叹调，对于解释人物内心世界起到重要作用。但多年来我国歌剧创作存在的一个主要问题，即醒目旋律的缺乏，在这部歌剧中仍未得到突破。这一问题其实不是我国歌剧创作独有的现象。即使像理查 ·施特劳斯那样富有才华的作曲家，也做不到每一部歌剧都有《玫瑰骑士》的甜美悦耳旋律。指挥家克莱姆佩勒多次指挥过理查 ·施特劳斯的《没有影子的女人》，但他仍然认为，这部歌剧是“最难听的歌剧”之一。我国歌剧曾经在这方面取得令人欣喜的成就，像《洪湖水浪打浪》那样的唱段，其所受欢迎的程度不亚于像欧洲歌剧中的《偷洒一滴泪》，是让听众恨不得当即再听一遍的名段。歌剧《白鹿原》中有令人感动的音乐，但缺少点睛之笔。宣叙调作为制约歌剧发展的因素之一，在这部歌剧中也存在着与汉语——不管是关中方言还是普通话——的抵触，在完成其作为人物对话和交代剧情的功能的同时，缺少音乐美。从莫扎特的《魔笛》、贝多芬的《费德里奥》、韦伯的《自由射手》这几部脱胎于德国歌唱剧的杰作，到比才的《卡门》，再到我国戏曲，道白的方式始终为作曲家所远离，宁肯采取不尽如人意的宣叙调。这一问题值得思考和探索。

注释：

[1][法] 雷翁 ·吉沙尔.法国浪漫主义时期的音乐与文学[M].温永红译.天津：百花文艺出版社.2005：214.

[2]马塞尔 ·普拉维.圆舞曲之王[M].潘海峰译.北京：三联书店.1987：189.

[3]陈忠实.白鹿原[I].北京：人民文学出版社.1993：495.

[4]王蒙：《这边风景》，花城出版社2013年版，第41页。

[5]伦兵.一条爱情线能否担起整部《白鹿原》？[N].北京青年报.2016-6-7.

[6]白瀛.从鹿三的悲剧聚焦人和土地的关系——《白鹿原》歌剧改编难在哪儿？ .http：//news.xinhuanet.com/culture/2016-06/21/c_129077694.htm.