陈乃惠

在当代艺术文化思潮中，漆画从“器画相随”到“器画分离”转变，艺术的兴起充分显示艺术家在理性和感性中突破了传统漆器的禁锢，语汇、风格、题材等不同艺术形式涌跃出现，同时也伴随着诸多不成熟、不完善之处，如材料运用的混杂以及图像形式边界的模糊，等等。在漆画艺术进入辉煌期时也逐渐呈现出当代性的缺失，不少以艺术名义呈现的消极因素对漆画艺术的渗透，不仅给当代漆画带来了负面的影响，在不同程度上也影响着观者的审美情绪，甚至淆乱了观者视觉美感，造成了当代漆画艺术的孱弱。本文拟从“当代性”角度为出发点，阐述当代漆画对传统漆文化的“颠覆”、当代漆画材料的“混杂性”和图像形式的“借用性”的特色，探讨漆画当代艺术特色。

一、漆画的“当代性”

在谈论当代漆画艺术现状之前，先谈谈 “当代性”一词在当今艺术领域中是如何定义的。纵观大量文献，我们不难看出“当代性”向来是各时代、跨区域的艺术家和评论家共同关注的问题，当然，漆画的 “当代性”也不例外。其实 “当代性”至今并没有一个确切的定义，它同许多词汇一样有着很多层面的含义，但我们可以试着从众多的注解中找到共性，对漆画“当代性”做出界定。那么，如何来看待当代性这个问题？一提“当代性”，一般都会被理解为当代风尚化的东西。其实，“当代性”包含时间与事件两个内容，指的是以时间为标尺追求一种反映当下时代特征的普遍价值，把一切不相等、不相同、不合适、不般配、不同规律的东西捏挤在一起，它主要用来界定当前特殊的艺术文化性质。

漆画是否有其 “当代性”？对漆画来说，我们可以先绕开其原创性而从方法论的角度来探讨其 “当代性”，它的产生应该真正切合于时间与事件坐标关系的行为抉择，是画家以敏锐的心灵借助某些媒介对此时精神文化的反映。也就是说，这个时期所具有的与前一个时代不同的艺术特点，有别于传统艺术而走在时代的前沿，是一种革新、探索性的艺术行为，即可以是反美学、反传统、反艺术常规的艺术。这个说法是否完整且有道理？还有待考证。但有一点是可以坚信的，那就是“当代性”不只是一种时间概念，更重要的是一种价值概念。说到底， “当代性”是一种当代性印记的产生问题。什么样的印记才配得上这一称谓 ？陈恩深说：“原创性才是当代性的切实呈现。 ”[1]显然， “当代性”只能是一种原创有价值的东西，如果没有原创性， “当代性”只会是一个念头、一种空洞的说法。

再来回顾一下传统漆器文化。在艺术审美理念中，它应该是优美的、精英的艺术，不是普通大众所能及的艺术。当下，我们见到的漆画则是各种媒介材质的堆积、图像形式的挪用或借用等艺术形式，甚至与商业艺术形式制作混为一谈的作品。这显然不是当代漆画的好作品或者说是作品，甚至可以用“丑 ”字来概括。“丑”是与“美”相对而言的，其本质是：对象以其形式状貌对主体实践效果的否定，唤起主体情感对对象存在的否定。“丑 ”与“美”一样，它在审美中同样具有很高的地位，在美学史论中曾出现过“丑画”与“坏画”之词。但它们稍有点区别，“丑画”是指背离绘画基本标准，有着某种形式意味内涵的绘画形式；“坏画”则是指不是以绘画形式来表现观念艺术，是没画好或是乱画的画，它没有艺术价值 ，也没有批评标准。罗丹曾说：“在艺术中所谓丑的，就是那些虚假的、做作的东西，不重表现，但求浮华、纤柔的矫饰，无敌的笑脸，装模作样，傲慢自负且没有灵魂，没有道理，只是为了炫耀的说情的东西。 ”[2]他指的也是“丑 ”的艺术。在当代漆画艺术领域中，同样也存在着“丑画”和“坏画”的艺术现象。其原因是：当代漆画对传统漆文化艺术观念的颠覆，或是说观念艺术对媒介材质、主题、形式等有着无限可能的表现，在艺术形式上处于初级、不成熟的现象，或者说是当代艺术精神内涵的缺乏和艺术语言表达的困顿。

二、当代漆画对传统漆文化的“颠覆”

在当代艺术主流影响下，人的审美理念随着社会的进步也在发生翻天覆地的变化，如何立足传统、吸收新观念、表达新思想已成为当代漆画画家共同表达的心声。如果说，漆画一成不变的靠吃老本、依靠传统漆艺的辉煌来传承，那是不理智、也是不可能的，只有在继承、批判、选择的驱使下，积极向当代艺术靠拢才能体现其真正的艺术价值。如果说，漆画还是抱定只用大漆这一材料或是传统的图式，那也是不可能的，只能回到久远的沈绍安、李芝卿的漆画时代。尤其是漆画材料的当代性，乔十光曾把它比喻作“戴着脚镣跳舞，一方面是要屈从漆的脚镣，一方面又要征服漆的脚镣” [3]。也就是说，大漆虽有优势：天然的质地、独特的个性、悠久的历史、丰富的表现力和包容性，吸引了许多追随者的青睐和推崇是值得赞赏的，但物极必反，一味地沉溺在漆的材质美之中而忽视其艺术发展规律，显然是当代漆画创新的一个误区。

漆画审美观念的改变必然自觉地要求艺术形式的创新，随之也就出现了一批不同身份、不同专业素养的艺术人士，活跃于漆画作品创作中，他们敢于对传统说不，敢于颠覆传统漆艺文化，寻求不同的材料和图式，加快了漆画 “当代性”的步伐。当代漆画家们不仅没有把眼光仅仅停留在漆艺的传统因素上，而是敢于“破”而“立”，他们注重对新内容、新形式等思想观念的接纳，大胆地融入现代人所追求的审美情感和时代风尚，善于借鉴其他画种的创作方法以及对新旧材料的兼容并用，从保守到开放的思维创作使得艺术创作的技法、材质和主题等发生了根本性的变化，从狭窄、单一到广泛、丰富的艺术形式转变。显然，大量的当代漆画作品摆脱了漆器固有观念的束缚，突破大漆材料的局限和图示的多样化，与此同时，材料的“混杂性”和“翻版式”不和谐的图像形式等问题也随之而来，“国画味”“油画味”“版画味”的漆画也就层出不穷。这种“嫁接”或“杂交”的艺术形式并非都是积极向上的，更多的是盲目地追风跟随，给漆画带来更多消极、颓势等因素，越来越多拙劣、仿效的作品使得漆画艺术价值也遭到破坏。这种“反传统性”的旗号使得漆画艺术界人士茫然不知所从，有认可也有否定的呼声。

三、当代漆画材料的“混杂性”

材料是漆画存在方式不可缺少的语汇，用材料“说话”，事关漆画有别于其他画种的艺术价值。当前，漆画材料的开放性和包容性也被敞开，有关材料的纯正与否在漆艺界争论不休。让人困惑的是：漆画作为独立的画种，什么才是漆画材料本体语言的问题也就接踵而来。在当代漆画界，有坚持使用大漆一族的，他们否定腰果漆和聚氨酯漆的参与，认为两者破坏了漆画的本质美；有坚持借用腰果漆和聚氨酯漆参与一族的，他们认为两者的加入是必然的，首先它可以弥补大漆的不足，能更好地促进当代漆画的推广。由此，大漆与腰果漆、合成漆之争，强调漆材料正宗与否，是当代漆画材料语言探索中谈及最多的话题，材料问题的争议也伴随着漆画艺术的成长。其实，这未必是件坏事，“水尝无华，相荡乃成涟滟；石孰有火？相击而成灵光”（夏茹冰《赞协商对话》），漆画的发展也必然需要一股强劲的内部动力，要有艺术问题的争论才能真正地推动漆画 “当代性”的发展。

漆画材料在很大程度上要顺应时代艺术发展的要求，这是显然的。那么，如何来看待当代漆画材料这一问题呢？这就必须要从传统漆器艺术入手，站在历史的角度来谈当代漆画材料的创新。古代，传统漆艺最大的优势在于材料的考究，它坚持以天然大漆这一媒材为基础，借助“漆”的质美和黏性把不同材质有机组合起来，如绿松石、蚌片、金属薄片、玉石，等等，让材质一直于“漆性”之中“和谐”的存在，激进的展现材料各自的潜质，彰显出“漆”的魅力，与“漆”的相互融合可以说是达到完美的境界。那么，从传统“器画相随”窠臼脱离出来的当代漆画，它突破了传统漆器材料的局限和束缚，各种材料都可以在漆画中无限可能地介入，甚至借用其他画种材料在画面上“装置”的作品越来越明显，步入一个种类繁多、混杂的漆画材料时代。在各类漆画展览中，你都可以随时见到蛋壳、铜箔、滑石粉、砂子、螺钿、石膏粉、铝箔等多种材料在画面中的组合，虽然每种材质都有其不同的质感和肌理，可厚可薄，可明可暗，可堆可洒，但这些材料组合在一起，不但没有把漆画的艺术特性显现出来，而且还埋没了当代漆画艺术本质的表现力。为此，材料在当代漆画艺术发展上的“反叛”或是“革命”，可以说已经超越了画种的界限，大大削弱了漆画的特性，甚至改装了漆画艺术的本质内涵。由此，笔者认为：当代漆画应该以“漆”的本体语言为基石，在继承和弘扬“漆”艺术文化的前提下，在不失漆画的特性的基础上，有选择地接纳新的材料，让漆画真正迈进当代艺术氛围并展现其艺术魅力。

四、当代漆画图式的“借用性”

漆画虽然姓“漆”，但不是单纯用大漆做的画就叫漆画，它还需要有一个图像的存在方式。图式是人们最常用的信息载体，是目标对象的一种再现和描述，给人以最直观的视觉感受，如古人说的“一目了然”“百闻不如一见 ”“眼见为实”就是很好的例子。漆画作为一种绘画艺术，一定要有相应的图式与之相匹配，如油画、版画、国画和漫画等都有自己可视的图式。其实，图式的确立是一个画种或一门学科成熟的标志。例如，国画有自己的纸、绢、墨和颜料等材料，有毛笔、砚台等工具，有勾、皴、点、染等技法，还有顾恺之的“迁想妙得论”、谢赫的“气韵生动论”、张.的“外师造化，中得心源论”、倪瓒的“聊写胸中逸气论”等美学理论，完整的理论体系和评判标准促使国画有了自己的图式美学立场依据。再者，西方油画，有自己的麻布、油画颜料、油画笔等工具材料，把透视学和解剖学作为自己图式的审美评判依据。于是，你在不涉及漆板、大漆、合成漆、腰果漆等材料，不涉及髹涂、镶嵌、研磨等技法时，再围绕图像形式问题来考量漆画，就会不自觉的对此提出疑问 [4]。漆画图像为什么是写实？为什么是抽象？为什么是装饰？例如，王和举以装饰绘画作漆画、郑益坤以工笔白描作漆画、吴川以版画作漆画、沈克龙长于抽象语言作漆画，等等，不同的图像表现形式让人感到困惑，什么是漆画？漆画与油画、版画、国画的图像之间是什么关系？各种质疑也给画者带来反思。它有“当代性”吗？毫无疑问，没有。这些图像基本上来源于其他画种的图式，不是自己专属的图像语言，只是从其他画种生硬置放在画面上，或者说是对其他画种图像的搬用或翻版。在每次大型漆画作品展览中，我们都会见到有写实形式或表现形式的油画、青绿山水画、工笔人物画和装饰画等图式，这种图式的借用、挪用或搬用，比比皆是，而且很多优秀作品的图式也都源自于不同画种的图式，甚至对油画或是国画艺术形式的“复制”可以说是惟妙惟肖。如作品（图 1）所示，所取的图式是写实性的工笔画，大面积运用银色线性描绘画面，更令人惊讶的是，图式的成像过程大量采用了国画的渲染技法，让人感受到图像是在漆板上与面漆之间夹层的国画，成为对国画图像形式的“改装”。再如作品（图 2）所示，这简直就是一幅画在黑色漆板上用油画的技法画出的当代油画，让你感受不到漆画特有的镶嵌、髹涂、磨现等技法形成图像的存在，即使是把它抽象化，也不是漆画图像形式存在的终极目标，只是画者把图形简单化、概念化的一种形式，缺乏对图式的理解，只有关注如何使图形更为“好看”吸引观者的眼球。如果说漆画都是这样的话，那么它也只不过是漆画媒材借助于不同画种技法的涂绘、以真乱假的漆画作品罢了。在这图像中，我们看不到画家的生命体验，更不用说有自己的图像形式，这仅是机械式的绘制工作而已，对当代漆画艺术精神来说是肤浅的，既没有当代性也毫无原创性。对当代漆画来说，的确，画家要在不受自身以外图式符号的“侵入 ”下，用心地去原创图像，画出符合自己 “心性”的图稿，把自己所构思的图像形式引入到漆画中，让“人性”与“漆性”的融合达到漆画图像存在的可能。

那么，当代漆画图式丧失的原因何在？其一，时代艺术思潮的引入拓展了漆画家的艺术视野，不同专业素养的艺术群体的壮大引发了不同图像形式的发生，但他们仅以漆画精美为创作追求，忽视甚至轻视了漆画的艺术立场和评价标准，图像形式也就陷入闭门造车状态。其二，有些漆艺人士仍然停留在工艺装饰趣味上的追求，无法准确地认识和把握漆画图像语言，认为图像就是工艺对材料的堆砌，只好借用其他画种的图像来弥补漆画图像创作的不足，这只能说是材料使用和特殊技法的炫耀，不是图像内在的张力对观者的感染，作品毫无底气，这也是漆画艺术从事者的悲哀。其三，数字图像技术也波及漆画图像创作，很多画者都是利用数字图像搜集素材，没有真正通过手绘写生的图稿，甚至是电脑打印“对号入座”的复印稿，通过这种手段掩盖了图像创作能力的缺陷，图像艺术语言规律的忽略完全丧失了漆画图像的本质意义。为此，笔者认为：我们应该先要理清漆画的材料和图式在当今存在的弊端及其原因的认识，漆画的“当代性”才能顺应时代发展的要求。如何在有别于其他画种的夹缝中找到自身的位置，并与中国画、油画等其他画种拉开距离，更好地发挥当代漆画的特色功效；如何在新的时代环境下别开生面、又自成体系地完成其当代艺术转换；如何在充分发掘传统大漆技艺语汇的同时，不断完善当代漆画艺术语言，使之成为一种具有独立尊严又有当代艺术价值的优秀画种，都是当代漆画界所面临的问题。

五、结论

当今，我们见到的当代漆画只是对其他画种材料的“搬用”和图像的“借用”，这只不过是画家借助各种各样的材料和工艺来言说图像形式罢了。由此，当代漆画应当建构在大漆材质的基础上，在传统技艺节点上有选择地接纳新的媒介材质，并寻求适宜于自己的图像语言，让图像在材料中被技艺所溶解，真正体现出漆画图式的精神内涵。只有这样，当代漆画才能得以独立和逐渐成长。

注释：

[1]陈恩深.漆画语言 ·绘画性 ·当代性[J].艺术研究，2007（20）.

[2]罗丹.罗丹艺术[M].沈宝基译，广西：广西师范大学出版社， 2002：37.

[3]金辉.话漆画[C].乔十光东西南北话漆画学术论文，福州：福建美术馆， 2007：172.

[4]郑工.中国当代漆画中的图像与技术[J].艺术百家， 2010（3）.