[摘要]诗意电影主要探讨的是人生归宿、自我救赎的问题。这种探索是电影人艺术造诣的直接体现，一般都是以创作者的成长经历和思想意识为基础，对影片中的人物形象和文化内涵进行循序渐进的挖掘。诗意电影从艺术的角度将内心深处的思想外放出来，也就是“当思想被淋漓尽致地传达于艺术影像之中，即意味着一个呈现它的准确形式已然被发现，该形式能最贴切地传达作者的世界，实现他所渴望的理想”。

[关键词]自我救赎；精神追求；诗意电影

本文所引用的三部诗意电影《镜子》《乡愁》《牺牲》（乡愁三部曲），深度挖掘影片中人物的心理世界，利用时空穿插的方式，将内心深处的意识外放出来，使心理时空的呈现达到自由而精细的境界。

一、人物心理时空的构造

影片中人物角色的意识层面是与其外在条件分不开的，其心理的思想意识和价值导向是受其身份地位、个性特色和人生境遇影响的。在塔尔科夫斯基的“乡愁三部曲”之中，主要人物从思想层面来看，都不算是正常人，他们拥有超乎常人的智慧和知识，其心理构造与普通人有显著区别，因此，他们是凡人眼中的“怪人”，从另一个角度来说，也是一种“弱者”。他们普遍拥有两种极端的个性，两种人格互相折磨，令自己痛苦，也令别人痛苦。在影片《乡愁》之中，诗人安德烈沉浸在“乡愁”里，一直处于情绪低谷，纵使他的女伴尤吉尼亚尝试用性爱开解他的心灵，但终究无法奏效。尤吉尼亚怨恨安德烈的虚伪，称他为“伪君子”，安德烈却用粗野暴力的方式来对待她，两个人的思想并不在一个层面上，只能尴尬分手。这对情侣之间的不欢而散，或许是由于战火带来的阴郁，抑或是由于文化层次的差别，再或者是二人埋藏在心底的隔阂。他们陷入一种类似末日濒临的情绪，整个精神呈现出极其强烈的焦虑感，因此引发了源于灵魂深处的信仰危机。信仰的毁灭对于一个有精神需求的人来说，是极大的苦难。这也表达了导演塔尔科夫斯基的担忧，随着时代的发展，人类在物质层次上越来越富有，能够享有的资源越来越多，但在精神层面上，却越来越贫瘠，人们的精神信仰被吞噬，却没有人意识到这种可怕的危机。

因此，在塔尔科夫斯基的作品中，总是会出现某个个体逐渐与外界以及自我疏远的情形。这些电影中的人物没有办法在现实的单薄与其思想的丰厚中间找到支点。他们为了追寻自己渴望中的存在而背井离乡，却始终无法得到渴望中的完美，反而让自己沉浸在忧伤的乡愁之中。在陌生的土地之上，在不完整的现实之中，个体与外界只能越来越疏远，在他们的灵魂深处，又会展开对故土和归宿的追寻，他们往往通过幻梦、记忆、空想等方式来抚慰自己的乡愁。而这，也正是导演塔尔科夫斯基最擅长的镜头语言。塔尔科夫斯基的创作风格一直不曾改变，他的风格与现代文学有割舍不断的关联。现代文学往往将人的过往和当下结合起来进行表现，用这种手段将人思想深处的情绪波动展现出来。这种将过去和现在结合的手法，虽然常常需要割舍人物和情节中的逻辑关系，但它对挖掘精神层面的本质是极其有效的。

纵观现代文学领域，作家陀思妥耶夫斯基和剧作家契诃夫的文学作品都是这种创作风格的经典人物。而从电影领域来看，导演塔尔科夫斯基堪称这种风格的代表。塔尔科夫斯基认为现代的“诗意电影”都是一些无病呻吟的作品，它们违背了现实主义和时间观念，只是为了故作深沉而做作地装样子，这些影片对于精神层面和心理层面的呈现是极其肤浅的，甚至不值一提。

而塔尔科夫斯基也从自己的角度找到了挽救这种精神坍塌和信仰危机的途径，他认为，一个人只有再度和自己的精神核心建立约定，才能使其精神层面的生命复活。而在这个过程中，这个人唯一的出路就是用牺牲来唤醒自我。换一种说法，如果处于精神迷惘中的人想要治愈自己心理的疾病，找到自己精神层次的故土，就必须用精神深处的火花去点燃自我的思想，焚毁现在的自己，通过这种牺牲来唤醒社会上的所有人。

塔尔科夫斯基的作品“乡愁三部曲”中一直延续着毁灭与重生的主题，一直倡导用牺牲自我来挽救社会的理念，这也体现了导演塔尔科夫斯基的人格魅力。这个主题在影片《乡愁》中崭露头角，在最后一部作品《牺牲》中唱响了绝唱，推向了高峰。

二、时空交错的意识流结构

为了配合角色的心理转变，“乡愁三部曲”运用了意识流叙事结构，打乱了原本的时空秩序。普遍来看，电影是一门以空间为主的艺术形式，故事一般都在空间的基础上随着时间的流动而发展。随着时代的发展，电影创作也在不断创新，电影的叙事结构越来越丰富，并出现了意识流的叙事风格。在影片《广岛之恋》中，艾曼纽丽娃精神失常，经常深陷在记忆的幻觉里，使得整部影片的时空经常处于错乱的状态。《广岛之恋》中的时空错乱是一种叙事结构的独创性，是新颖的艺术需求，而塔尔科夫斯基的作品中，这种叙事风格却是缘于导演本身的世界观和人生观。

所谓人生的价值，最终都是在时间和回忆中获得展示，而无论是时间还是记忆，都是在固定的空间维度里的，而那些精神孤独和人格分裂的人，他们记忆中的时间和空间总是混乱的，互相交错地在他们的意识里闪现。观察这种时间和空间的混乱，同时也是在观察他们的灵魂之根本。塔尔科夫斯基的作品就是在混乱的时间和空间之中，细腻地描摹他们的生存状况和精神态度，并遵循他们心理的流线进行重组。

《伊万的童年》是导演塔尔科夫斯基的处女作。在该影片中，少年伊万的内心被战火的阴翳残忍地一分为二，现实世界的伊万和幻梦中的伊万在不同的时空互相争斗。这种角色精神深处时空错乱的展现方式，让《伊万的童年》获得了成功，这种模式也一直被塔尔科夫斯基所青睐。尤其在其“乡愁三部曲”的第一部《镜子》中被发挥到极致。影片《镜子》中的时空交错之凌乱已经令人头晕目眩，甚至难以理解。这部影片是塔尔科夫斯基的自传，一直从主人公“我”的小时候跨越到“我”儿子的小时候，影片中的时间和空间交叉纵横，形成两个故事主体：父亲的家庭和“我”的家庭。为了弱化两个故事之间的时空界限，将两个故事打造出某种相互投射的镜像关联，两个家庭的妻子和孩子都是由相同的演员来扮演，这让观众如同进入迷宫一样充满了质疑和费解。

而在电影《乡愁》之中，安德烈分别与妻子以及与古怪老人的交流形成两个不同的时空，而尤吉尼亚和温泉是这两个时空的连接之处。从宗教的角度来说，温泉水是神圣的洗涤灵魂的所在，但从世俗的角度来看，则是一片无用的废墟。古怪老人与安德烈是相互映射的关系，因此安德烈从废墟里能捡到古怪老人的自行车以及很多残旧的生活用品。

当创作“乡愁三部曲”的最后一部《牺牲》之时，塔尔科夫斯基已经身患重病，但他依旧坚强地完成了影片的创作。影片《牺牲》不再采用前两部作品中时空混乱的叙事模式，而是变成了主人公亚历山大的自述，以亚历山大的心理转变来推进情节发展，这是一种新的意识流叙事结构。邮差口中所说的家庭温暖与亚历山大剑拔弩张的家庭情况、彪悍的妻子与性感的女仆，这些看似割裂的对立面都没有明确地以时空交错的形式表现出来，而是以人物内心的凌乱来表达一种分裂感。

三、“乡愁三部曲”的精神追求

塔尔科夫斯基崇尚用尽量少的镜头语言来彰显尽量复杂的精神内涵，他的“乡愁三部曲”运用了很多单一镜头画面，以至于整部影片大概只有一百左右的镜头角度，甚至有镜头的长度能维持十来分钟，这在电影中是十分少见的。有的画面视角宏伟，非常具有肃穆的仪式感。例如，茫茫不见尽头的田野、静静等候的长堤、烈火中燃烧的房子等，这些景象都是人物精神世界的缩影，画面中蕴含着引人深思的哲学含义。塔尔科夫斯基认为，导演在执行场面设计的时候，一定要以人物的精神世界为主，一切外在景观都是为了烘托人物的情绪转变和精神内核。

例如，在影片《乡愁》中，每每安德烈想家的时候，画面中都会出现妻子在长堤边等待他的幻象，妻子的眼神引导镜头拉伸过去，更为宽广的视角里，许多母亲和妻子都在长堤边等待着她们的亲人，但她们最终也只不过是空等一场。古怪老人多米尼克蹬着停在那里的自行车，自行车并不能向前移动，他也不理会任何人的眼光，这映射出他在精神上将自己禁锢起来，无论如何努力也走不出去。安德烈在罗马广场上看到人们虔诚地肃立着，而他则一次又一次拿着蜡烛缓缓地走过池水，从这一边走到对岸，安德烈走得并不稳健，烛火也是忽明忽暗，烛火便象征着他的精神之火，虽然火势很弱却异常坚强。影片的最后，安德烈安详地闭目躺在俄罗斯农舍里，他将自己永久地囚禁在里面。安德烈用这种牺牲自我的方式挽救了自己，也挽救了世人。安德烈的结局预示着塔尔科夫斯基的内心，他将这部作品献给自己，如同安德烈一样，他永生不能踏出自己内心的禁锢，只能用牺牲来解救自我。

在影片《乡愁》中，哀婉空灵的低唱、似有似无的小曲、隐隐约约的电锯声贯穿影片始终，这并不单纯是影片的配乐，而是能够走入灵魂深处的声音。而电影《牺牲》之中不知何处传来的女声低唱，直到最后才揭晓，大概是河滩上传来的女人的原始歌唱，这种原始曲调象征着人类原始时代的文明，这是一种内心深处的彻底的精神解放。影片中很多片段都融入了中国民乐，利用道法自然、天人合一的中国哲学来释放人物的灵魂。

在电影《镜子》中，打破了传统的叙事角度，影片中的主人公“我”的叙述是串联剧情的引线，但“我”却从未露面，“我”和妻子吵架，给妻子带来强大的心灵压抑，最终导致她患了抑郁症。“我”和母亲的一段对话更是将这种叙事方式发挥到极致，画面中没有出现争吵的两个人，他们的声音在画外响起，画面中是空房间的走廊，这时，空房间映射出“我”的内心世界，这种空虚与不稳定象征“我”在家庭生活中的苦楚和孤独。从“我”的角度来说，这是一种灵魂深处的痼疾，是“我”的噩梦。

《乡愁》中古怪老人曾经有很长一段类似咒语的独白，让我们发现了独白的张力。在《牺牲》之中，亚历山大喃喃自语似的独白则将这种张力延展得淋漓尽致，这种自说自话的形式贯穿影片的始终。古怪老人多米尼克用自我焚毁来完成自我救赎，《牺牲》之中的亚历山大同样也要走多米尼克的老路，准备依靠毁灭自己来挽救家人与社会。然而，就在他举起手枪准备自我了结的时候，女仆玛利亚用性爱温暖了他。在思想深处，亚历山大弄不明白自己到底是高大的还是低微的。影片还特别设定了一个孩子的形象，在大人与孩子中间牵起一道精神层面的纽带，使亚历山大的独白更有表现力。这也隐喻了塔尔科夫斯基童年不快乐的记忆，尽管时光已经不再，但塔尔科夫斯基依然没有忘却自己的童年，依然沉浸在感伤之中。

塔尔科夫斯基经常在其作品中融入一些富有哲理的诗句，以旁白的方式体现出来，这使得声音与画面的表现力极度增强，诗意电影的风格也更为明显，对于精神世界的穿透感也更为剧烈。

四、结语

“乡愁三部曲”是导演塔尔科夫斯基的意识层面的自传，这一系列作品始终在精神信仰和现实生活之中寻找合理的存在位置，这是一场精神深处的历险，是在无数矛盾中寻找可能的旅程。塔尔科夫斯基往往在其作品中打乱时空的顺序来进行叙事，采用淳朴、抑郁、肃穆、纯洁等不同风格的声画来表达人物的精神世界。塔尔科夫斯基的作品“乡愁三部曲”中一直延续着毁灭与重生的主题，一直倡导用牺牲自我来挽救社会的理念，这也体现了导演塔尔科夫斯基的担忧。随着时代的发展，人类在物质层次上越来越富有，能够享有的资源越来越多，但在精神层面上却越来越贫瘠，人们的精神信仰被吞噬，却没有人意识到这种可怕的危机。

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[作者简介] 贺亚玲（1972—），女，陕西延安人，硕士，延安大学外国语学院讲师。主要研究方向：英语课程与教学论。