◎蒋良善



雪意冲开白玉梅
——著名表演艺术家童庆礽和他的赣剧

◎蒋良善

有人说，童庆礽是为赣剧而生的。

赣剧在还没有叫“赣剧”的时候，并不缺经久不衰的好戏，但它少了一种味，古朴有余，典雅不足，因为这之前它从未唱过大“西厢”，也未进驻过“牡丹亭”；童庆礽出现之前，赣剧也不缺身怀绝技的名角，但是缺了一股气，英雄气长，书生气短，因为这之前它从未结识过张珙，也未牵手过柳梦梅。

1953年5月29日，这是一个永载赣剧史册的日子。这一天，随着赣剧《梁祝姻缘》在南昌民德路赣剧院剧场公演，一个叫童庆礽的青年人也随着他扮演的梁山伯走进了赣剧。

1923年出生的童庆礽，从小看的是京剧，喜爱的是京剧，学习之余票的还是京剧，曾与同是京剧票友、后来成为上海戏剧学院讲师的罗森，原国民政府江西省党部统计室电台台长李承伯，都是要好的朋友。1953年1月进入江西省赣剧团之前，他已经有了三年京剧、两个月话剧演员的经历。他压根也不会想到自己会和一种叫赣剧的地方剧种结下不解之缘。当一纸调令把他从江西省话剧团召唤到正在筹建的江西省赣剧团的时候，他还不知道什么是赣剧。然而这并不妨碍他创造一个奇迹。赣剧仿佛一直在等着他，他也似乎一直在等着赣剧。

进团的当月，随团赴上饶挑选演员期间，童庆礽开始他奇特的学习赣剧的经历。几乎不用任何铺垫，他很快进入角色。都知道童庆礽后来是风流俊雅的小生，可是他开蒙的却是三花脸戏《僧尼会》，启蒙老师是欧阳细崽。欧阳老师传授技艺的同时，给了童庆礽四句话：“唱曲要唱情，表演要传神，动作有目的，节奏有尺寸。”这话让他受益终生

童庆礽在不到一个月的时间里，就学会了这出《僧尼会》。在景德镇上演的时候，观众看到了一个充满青春活力、滑稽而不庸俗、活泼而不粗野、对爱情充满向往的小和尚形象，欧阳老师乐得大加称赞。也就是在学这出小戏期间，童庆礽给赣剧带来了第一缕新鲜空气：他把欧阳老师的口传心授，变成了简谱、文字与符号，同时，他也是第一个琢磨赣剧道白的文化人。仅仅这一出小戏的演出实践，他就发现，赣剧道白近于中州韵，与京剧不同的，不仅是赣剧道白以上饶官话为基准音，而且比京剧道白多了入声字。这个规律的发现，为日后赣剧道白的规范化起到了重要的作用。

紧接着的数月，童庆礽和赣剧一样，迎来了一个重要的历史时刻。在江西省文化局的直接领导下，剧团决定排演由石凌鹤、武建伦根据传统戏《两世姻缘》整理改编的《梁祝姻缘》。这出戏开创了赣剧多个第一：第一次有文化人参与，第一次实行导演制，第一次实行幕布分场制，第一次使用舞台美术，第一次使用幻灯字幕展示唱词（这同时也是全国戏曲演出的一个创举），第一次在同一出戏中使用多种声腔（计有昆腔和弹腔中的二黄、南词、北词、浙调、四平调、上江调、老拨子），等等。

演出如期进行，赣剧凭借《梁祝姻缘》以崭新的面貌征服了广大观众，一扫之前的颓势，迅速走红。人们对剧目和演员的赞美，甚至超过了此前已经红遍全国的川剧《柳荫记》和越剧《梁山伯与祝英台》。不仅潘凤霞的一曲“耳听得更鼓来山外”风靡大街小巷，人们同时也记住了台上那个赣剧舞台上从没出现过的书卷气十足的梁山伯。这是属于赣剧的梁山伯，是打上了童氏烙印的梁山伯。赣剧《梁祝姻缘》与其他剧种相比，最大的不同在于设置了“书馆夜读”和“花园谈心”两场戏，而这两场戏也成为演员最大的发挥空间。

“书馆夜读”表现的是梁山伯与祝英台在书馆夜谈书文、探讨学问、二人感情发展的一场戏。戏的规定情景和人物感情很难把握，尤其是梁山伯。三年同窗，两人已然产生了深厚的感情，只是两人对感情的理解不同。祝英台女扮男装，山伯对她来说，是处于明处，她清楚地知道这是一个忠厚致诚的男子，如果说开始还顾忌自己女扮男装，或者说是心地纯洁，还把山伯当作兄长般好友的话，那么随着这场关于女子被歧视问题的争论的展开，她回归了女儿心，对梁山伯的感情已然变成儿女之情了。而梁山伯则始终以为英台是个男子，内心丝毫也不会怀疑，他爱英台，但肯定不是男女之爱。这个分寸是极难拿捏的：表演上收敛一点，情感上为后面的戏铺垫不够；放开一点，则又演成同性之爱。事实上，从编剧的角度看，这场戏是存在相悖的地方的。童庆礽在表演中，细致揣摩人物性格、思想感情和特定情境，紧紧抓住“致诚”二字来展开。

这场戏中，梁山伯上场时，祝英台已候他多时了，而他则刚刚受到豪门子弟的嘲笑，心中窝着不快。但当他进得书馆，听到英台的呼唤时，童庆礽的处理是温和地回应了一句。因为按他的理解，山伯是从来不会把自己受的气迁怒于他人的，何况是他心目中的小弟。接下来英台的两句玩笑话正好触到了山伯的痛点，说第一句时，童庆礽只是顺口埋怨了一句，并不含深责，而是山伯自己情感的发泄；说第二句时，山伯有了意外：难道你真的看不起我？待英台声明“又是戏言”时，马上消除了疑虑，英台再说出“我偏要和你交朋友”时，山伯禁不住开颜笑了。“北词”一段对唱，是两人通过讨论增进理解的过程。童庆礽理解的人物行动心理依据是：在学问上，山伯始终敬佩英台，“知之为知之，不知为不知”，而在生活上，英台始终是他的弟弟，他随时要尽一个兄长的责任，保护这个弟弟。所以，当英台被风吹得不由自主地说“好冷啊”时，山伯的爱怜之情油然而生。也正是有了这样的情感交流过程，才有了祝英台那段优美抒情的南词“耳听得更鼓来山外”。

“花园谈心”一场中，编导借思久、银心这一对小冤家之间的争吵，来渲染山伯与英台之间的情感。其中，山伯的戏并不多，但在这有限的出场时间里，童庆礽在表演上强调突出山伯心无杂念，只把思久的话当作“孩童之言”，为后面的“十八相送”作了铺垫。

“十八相送”中，梁山伯历来被演成憨厚几近木讷的书呆子，而童庆礽则作了自己的处理，赋予山伯忠厚中蕴藏博大的胸怀。面对“兄弟”的离别，山伯深知英台也会和自己一样痛苦，于是他极力压抑，尽力分担着这份痛苦，对一路上的景物，他心不在焉，对英台的试探，他也无心去品味，只认为英台也是怕他伤心失落，开玩笑宽他的心。童庆礽认为，山伯并不是真的傻子，而是整个心被离情别绪占住了，并且在英台的“玩笑”中，他还表示出几分羞愧：我这个做兄长的还不如弟弟懂事，弟弟在这个时候都知道哄我开心，我却连个笑话也不会说。脸上还不时流露出一份悲伤。待到英台告别离去，山伯强压心头的痛苦，安慰祝福着“贤弟”；当英台的身影看不见了时，他不由得提高了声音叮咛嘱咐，脸上失落惆怅的表情再也难以掩饰。童庆礽的这段表演，在诸多剧种的梁山伯中，显得别具一格。他身上那副十足的书卷气，使得赣剧从此多了几分雅致。

演唱上，童庆礽也显示了自己过人的天赋。这天赋，当然不是专指好嗓子。其实，童庆礽的嗓音条件并不出众。这出戏使用了多种声腔板式，对于刚刚步入赣剧舞台的童庆礽来说是个不小的考验。赣剧无论饶河派还是信河派，在演唱上都有自己的特点和韵味，尤其是小生唱腔。童庆礽通过自己的努力，短时间内迅速掌握了赣剧演唱的方法技巧。北词唱得舒展平稳，浙调唱得深情流畅，而在“楼台会”中的四平调，则使用了赣剧小生特有的仄音（即在每个乐句的结尾用假声翻高八度），柔婉中显挺拔，很好地表现出梁山伯的激愤、悲伤与绝望之情。童庆礽在使用真假声时，衔接自然，不着痕迹，体现出他很强的声音掌控能力和很高的演唱技巧，令人听来倍感亲切。他声情并茂的演唱，为粗犷质朴的赣剧声腔注入了细腻与雅致。

随着《梁祝姻缘》的创作演出，童庆礽和导演高履平还把话剧的表演体验首次带入了赣剧。他的表演一改昔日赣剧舞台上“技”大于“演”的现象，让人看到了“演”“技”并举、以“演”为主的风格。

《梁祝姻缘》的演出，使得长期流浪在乡野的赣剧在城市站稳了脚跟，童庆礽从此开启了见证和参与缔造赣剧辉煌的历程，赣剧从此掀开了崭新的一页。

创新总是与传承相辅相成的。《梁祝姻缘》成功之后，江西省赣剧团又投入了戏改工作，整理加工一批优秀的传统戏。这对于没有演过多少赣剧传统戏尤其是高腔戏的童庆礽来说，是个进一步熟悉和了解、直至全面把握赣剧各种声腔的极好过程。先创新，后回过头来继承，这似乎是童庆礽赣剧表演之路的与众不同之处。这不是他的选择，而是时代的使然。

1955年，后来被誉为全国戏改范本的赣剧高腔传统戏《珍珠记》投排，童庆礽被分配扮演其中的男主角高文举。这又是一个书生形象。

《珍珠记》是赣剧高腔“江湖十八本”之一。故事说的是：宋代高文举与王金贞夫妻恩爱，后文举进京应试得中头名状元，被宰相温阁强行招赘入府。高文举坚决不从，修书回家告知实情，不想书信被温金婷篡改为休书。王金贞不相信文举负心，千里寻夫，不想被温金婷迫害，罚在花园打扫。后在府中老女仆的帮助下，金贞于中秋佳节之际，做家乡风味米粿，将夫妻分别时留下的半颗珍珠藏在米粿之中。文举察觉，二人书馆相会，终于在包拯的帮助下，最后团圆。

《珍珠记》复排的意义重大，不仅对于赣剧，甚至对于全国的戏曲来说都是如此。因为据有关专家透露，刊有全本《高文举珍珠记》的明代文林阁两卷及分别刊有其中《鞫问老奴》《文举逢妻》两折的三本书，在国内已经不存，而是被藏在日本的京都帝国大学和内阁文库以及前田侯尊经阁文库里。幸运的是在国内，这个戏被赣剧完整地保留了下来（顺便提一下，同样情况和意义的还有景德镇赣剧团恢复的全本《卖水记》）。

童庆礽拿到剧本后，就全身心投入到角色创作中去了。这时候，他遇到了另一位对他的表演提升起到至关重要作用的老师郑瑞笙。郑瑞笙是赣剧饶河路著名小生，最拿手的戏有弹腔《碧莲洞》和高腔《珍珠记》。郑瑞笙在《珍珠记》的表演中，最大的特点是眼神的使用。童庆礽在向郑瑞笙老师学习的过程中，除了一字一句学习他从没有接触过的古老的弋阳腔之外，就是在认真分析人物，练习眼神的运用。

1956年，《珍珠记》上演，童庆礽又一次以他精湛的表演征服了观众，而眼神的运用成为他在这出戏里塑造人物最突出的手段。“相府逼婚”一场中，面对温阁的嚣张气焰，高文举不卑不亢地说出“停妻再娶，有违法制”，温阁恼羞成怒，气冲冲地质问“哪一个有违法制”。童庆礽在表演时，眼神里没有太多的慌张和恐惧，只是眼珠略微一动，手微抬做掩口状，表现一种当时情况下本能的反应。当温阁大喊“升堂”，童庆礽并没有立刻起身，而是用眼神平静地向两边扫视了一下从身边走过的衙役们，然后缓缓起身站起，把高文举“威武不能屈”的性格表现得恰到好处。“书馆相会”中，童庆礽的眼神运用更是细致入微。高文举下朝归来，逢人便打听“洛阳可有人到此”，眼里充满着希望，得到否定的回答后，双袖一垂，眼神变得呆滞。回到书房，眼里是别离后音讯全无的伤感，一曲“驻云飞”唱得激越情深，眼望远方，目不转睛，似乎沉浸在美好的回忆之中。和老女仆的一段对话中，说到“王夫人”三字，语气柔和，眼中充满泪光，如同贤惠的妻子就在眼前。在老女仆的热心周旋下，高文举吃到了王金贞亲手做的米粿，虽然他不知道这是自己的爱妻所做。刚开始尝米粿时，是一副漫不经心的眼神，接着他似乎尝到了家乡的味道，目光凝视着米粿，感到奇怪：“这倒像是家乡的口味。”当他吃到米粿中有“沙子”时，眉头一皱，责怪做粿人不大洁净，但感觉味道像是妻子所做，由不得一抬头，眼睛盯着桌上的“沙子”——分明是半颗珍珠，赶紧拿起在灯下仔细端详，拿出自己所藏半颗合为一体。当王金贞在老女仆的指引下来到书房，夫妻二人终于相见时，高文举满脸愧怍，眼含热泪，直至最后抱头痛哭。

高文举是童庆礽继梁山伯之后塑造的又一个成功的书生形象，他的表演细腻真挚，不事夸张，富有激情，把人物演得淳朴温厚、真实可信。演唱于古朴中见高雅，展示了他可以演唱赣剧各种声腔的出色才能。1958年，《珍珠记》被上海天马电影制片厂拍摄成戏曲电影。

1957年，赣剧迎来了它的第一部古典名剧，根据汤显祖原著《牡丹亭》改译的《还魂记》。童庆礽扮演男主人公柳梦梅，这是赣剧舞台上之前从来没有人演绎过的形象，难度可想而知。

《还魂记》由石凌鹤改译编写，选取的是《牡丹亭》前半部分情节，曲词在保留汤显祖原词风格的基础上适当加以改写，显得优美雅致，赣剧文本的文学品味因此剧的搬演有了一个质的飞跃。全剧以杜丽娘的为中心人物，但在“游园惊梦”“拾画叫画”“深宵幽会”中，柳梦梅的戏举足轻重。

柳梦梅第一次登场是作为杜丽娘的梦中情人形象出现的。“游园惊梦”的舞台呈现极为美妙，境美，情美，人当然也要美。童庆礽在这场中的表演，抓住一个“梦”字来做文章。既然是梦中人，而且是情人，那么，青春、俊逸、潇洒、风流就是柳梦梅在这场戏中的定位，怎么完美怎么演，哪怕粘上那么几分仙气，唯其如此，才符合杜丽娘最高最完美的择偶标准。童庆礽使用飘逸的身段，轻盈的台步，迷离多情而又纯净的眼神，抒情优美的唱腔，准确地刻画了柳梦梅作为杜丽娘的梦中情人的形象。

“拾画叫画”是柳梦梅的独角戏。这时的柳梦梅是现实中实实在在的人，而且是个大病初愈、满怀忧郁的人，一举一动要体现出与梦中相反的鲜活感、亲切感，要让观众能似乎感受到他的呼吸心跳。所以，童庆礽的表演较之“游园”时，消减了飘逸轻盈，多了几分沉重与压抑，形体上是个弱不禁风的少年书生，但又不能完全失去他的风流倜傥，尤其在“叫画”时，尽管自叹“怎能相比”，但还自认“风流”。到“深宵幽会”时，事实上表演更难以把握，“游园惊梦”两个人都在出现在梦中，而这里，首先柳梦梅入梦，只是思念成梦、说梦话，而杜丽娘却是以鬼魂形象出现，从某个意义上来说，她也是实的。当柳梦梅醒来时，杜丽娘又相对成为虚的了。童庆礽在这场戏的表演中，以“我”为主，主要着眼于“实”，因为在柳梦梅眼里，画也好，杜丽娘的鬼魂也罢，都是真真切切的，是他心里所爱。于是，念白、演唱、台步与身段，都让人感到情真意切、触手可及。

1960年，《还魂记》被拍成彩色戏曲片，赣剧和童庆礽、潘凤霞的名字风靡大江南北。两人珠联璧合的表演，让戏曲界对赣剧刮目相看。《还魂记》被认为是昆曲之外又一个演绎得最好的版本。

童庆礽主攻的是小生行当，但是在江西省赣剧团筹办之初，因为演员人员不足，他也曾顶过其他行当的角色，这为他后来拓宽自己的戏路、成为多面演员打下了良好的基础。《张三借靴》中的刘二成为童庆礽演艺生涯中为赣剧留下的又一个经典的丑角形象，这是童庆礽跨行当的杰作。

1955年，导演舒羽把《张三借靴》的本子交给童庆礽，希望他能演其中的刘二。这是一出赣剧高腔传统折子戏，一剧二丑，无论文本还是表演，用极具夸张讽刺的喜剧手法，生动地刻画了一个吝啬鬼的形象。

剧情说的是穷困潦倒的书生张三，某日欲赴前村金员外寿筵，向财主刘二商借皂靴，刘吝啬，百般推辞，但又怕张三向外揭其发财底细招祸，遂勉强允借，但须经过“祭靴”。祭毕，张三急着靴赴筵，但为时已晚，及至金员外家时寿筵已散，因饥困交加，睡于路旁。入夜，刘二念靴不成眠，夜寻张索靴，不料被张三将其足上之靴脱下穿走，刘二赤足不敢行，穿上新皂靴又恐磨损，见四处无人，乃高翘双脚，爬行而归。

童庆礽一拿到剧本就喜欢上了，他决定对自己的表演来个突破。经过他和导演的共同努力，《张三借靴》再一次引起全国戏剧界瞩目，著名剧作家曹禺极力称赞童庆礽高超的表演艺术。

全剧共分三个段落：借靴、祭靴和追靴。

在第一个环节“借靴”中，童庆礽的表演突出的是一个“吝”字。张三来到，刘二开门连门缝都留得很小，而当张三从缝隙里挤进门来，说明来意，刘二先是“慷慨”，“南山的田，北庄的地”“骡马”“金银”“稻谷”一一奉送，得到否定后，又改为“仗义”，在“推磨”的表演中不顾廉耻地唱出“莫不是看上你的贤嫂嫂”。再一次被张三否定之后，刘二已经猜到张三的来意。这时，童庆礽的表演是心惊肉跳，眼神凌乱，脚下不停如热锅上的蚂蚁，等到张三说要“明言”时，不由失声大喊：“你还要明言哪？”眼露恐怖之色，大冷的天竟扇起了那原本为了附庸风雅的扇子。童庆礽紧紧抓住吝啬人偏偏喜欢装大方的特点，充分利用赣剧弋阳腔载歌载舞的手段，细腻而真实地刻画出了刘二的心理。

第二个环节“祭靴”中，童庆礽的表演突出的是一个“苛”字。在张三要把刘二发财的事张扬出去作为要挟的情况下，刘二害怕露财招祸，不得不答应借靴，但是提出了一系列相当苛刻的条件。当他拿出靴子，张三急不可耐地要取时，童庆礽一个“变形扑虎”趴在靴子上，要求张三“不能五虎下山，要二龙戏珠”地拿，并示范着用食指和中指夹起靴子，这边吹吹，那边摸摸，不错眼珠地盯着，始终舍不得放手。看看推脱不过，就想出种种法子刁难张三，要他祭靴，并要备齐四牲八礼，知道张三备不起，就借讨价还价故意拖延时间，最后答应“一支清香，一盏清水”祭靴。祭靴时，童庆礽借用小生的表演手法，极为恭整严肃地整冠、抖袖、束带、撩衣、跪扑、打恭、叩头、三跪三拜，然后又充斯文酸溜溜地念起了祭文。好不容易进行完仪祭靴式，又要求张三不得用手拿，必须用衣服兜，伸首看张三的衣服，又凑过去闻闻，嫌张三的衣服不干净。极为庄重的表演和人物的身份性格形象形成强烈的反差，淋漓尽致地把一个土财主苛刻而又假眉三道、附庸风雅的嘴脸刻画了出来。

第三个环节“追靴”中，童庆礽的表演突出的是一个“急”字。张三借靴不久，刘二就“可恨张三借靴一去不回”，命小子引路前去追靴。这一段的身段步伐极为精彩。童庆礽扮演的刘二夹肘上提，双袖有节奏地摆动，喘着气，踮着步，左手恶狠狠地指向前方。一会儿看天，一会儿看路，把衣服下摆一提，掖进丝绦，双袖一抓，在[小金钱花]曲牌中圆场，双手一前一后夹肘摆动，越跑越快，一会儿上坡，一会儿下坡，走着快密的碎步，双腿一下半蹲，一下伸直，到后来两膀也前后不分，身子一上一下起伏，变成同手同脚，这一系列的动作，难度极高，把刘二焦急烦躁的心理表演得入木三分。而在后面的表演中，童庆礽把“急”字夸张到了无以复加的地步。当刘二被石头绊倒后，竟然从石头尖上嗅到了牛皮的气息，想到心爱的靴子在这石头上受折磨，气得顿足磋步，大骂“张三贼”。被熟睡的张三绊倒时，他着急的自然还是他的靴子，看到倒地的张三脚上的靴子，仿佛见到久别的亲人，双手抱住，左看右看，兴奋得手指头都在舞动。张三坐起身来，脚下意识地往地下一顿，刘二的兴奋立刻变成了哀嚎：“我的靴子！”急忙抱住了张三的脚。

对于刘二这个人物，童庆礽的理解是：他是一个土财主，吝啬但又自许清高，自恃读过一些书，不会在泼皮秀才张三面前流露出粗俗。他的一切作为，包括以借祭靴为名拖延时间，在他自己看来都是合情合理的，所以表演上虽然作了夸张处理，但人物内心是认真的。“祭靴”时，刘二就是担心靴子不能完好归还，做了一次告别仪式，念祭文时自然是动了真情的。而在观众看来，由于人物行为与生活常理的悖逆，演员表演得越严肃，就越有喜剧效果。

童庆礽还在弹腔《评雪辨踪》中扮演过吕蒙正，这也是一个充满戏剧色彩的形象。他一如既往地用他自然娴熟而又不露痕迹的生活化表演，塑造了一个迂腐、执拗、酸气十足的穷生形象。宰相之女刘翠屏不顾门第观念，嫁给穷秀才吕蒙正，被父亲逐出家门，随夫在寒窑栖身。一日，风雪交加，吕蒙正赶斋落空回窑，发现门前雪地上有男人的脚印，疑心妻子红杏出墙，遂加以责问。刘翠屏看到丈夫着急的样子，故意不说破那是母亲派丫鬟院公送来柴米留下的脚印，反而挑逗吕蒙正。后真相说明，夫妻重归于好。童庆礽在外形上赋予吕蒙正一副酸相、穷相、落魄相：微含着胸，苦着脸，低垂着眼，说话细声细气，却又有一副不倒的斯文。教训妻子要“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”时，与其说是教训，不如说是恳求。看到刘翠屏“毫不在意”，他急了，把帽子摘下，往她面前一甩，说“我这顶帽子不要了”，言下之意，你不顾我脸面，有辱我这读书人的斯文。等到误会解除，他要捡起帽子时，不是直接走过去，而是蹑手蹑脚，高抬轻放，等到脚够得着帽子了，往自己这边一勾一扫，赶忙捡起来戴上，整一整，用中指在帽珮、眉心和鼻梁中间一竖，觉得戴正了，然后腆着脸去求和。见刘翠屏扭过脸去，就涎着脸皮，露出讨好的笑，拿手臂轻轻一撞对方，一张一直苦着的脸透出几分可爱来。童庆礽的表演出神入化却又始终在程式化之中，念白近乎口语化却又有着内在的节奏，技艺已达炉火纯青的境界。

这之后的数年中，童庆礽塑造了一个又一个性格迥异、个性鲜明、不同行当的人物形象。1961年，弋阳腔新编历史剧《西域行》和根据古典名剧改编的青阳腔《西厢记》投排上演，童庆礽在里面分别扮演班超和张珙。《西域行》里的班超是童庆礽又一次跨行当的成功之作。按照赣剧行当划分特点，班超属于正生应功，童庆礽凭着自己扎实的功底，很好地刻画了一个古代政治家、外交家、军事家的形象。由于该剧借鉴了不少话剧的表现手法，童庆礽的念白功夫在其中得到淋漓尽致的发挥，尤其“环跪求留”和“履险成功”两场，更是催人泪下、震撼人心。《西厢记》里的张珙，是童庆礽塑造的小生系列的最后一个形象，同样演得饱满生动。他扮演的张生不仅多情，而且热情，不仅仗义，而且勇敢，并且对爱情有着一种坚定不移的执着，与其他剧种中偷香窃玉的形象有很大区别。这两个形象都获得了广大专家学者的好评。可惜，《西厢记》只留下几段录音，《西域行》则只有几张剧照和文学本存世。童庆礽之后，赣剧舞台上再也无人演绎过张生这个形象，着实是一件憾事。

古装戏中的他是翩翩美少年，而在现代戏《师生之间》《红色宣传员》《江姐》等剧中，他同样塑造过令人难忘的形象，并且担任过许多剧目的导演工作。

可以说，在童庆礽离开舞台之前，江西省赣剧院（团）的每一次辉煌，都有着他的身影。他伴随着赣剧从冰川状态走向辉煌，付出了毕生的心血。

长期的舞台实践，使童庆礽积累了丰富的舞台表演经验，形成了自己独有的表演和演唱风格，朴实自然，含蓄隽永，情感真挚，清新别致，节奏鲜明。他的表演艺术是赣剧宝贵的财富。他成才的经历，也给后人培养戏曲或其他方面的人才提供了很好的启示。

[作者单位：江西省赣剧院]