□ 张春洋

个人攸关——《三轮车夫》的风格、叙事与反讽

□ 张春洋

《三轮车夫》是一部奇特而迷人的影片，没有《青木瓜之味》中的清新温婉，也没有《夏天之滋味》中的纯粹优雅，陈英雄第一次怀着某种清醒的痛苦和伤感的诗意将焦点聚拢到越南下层社会残酷的现实之上：贫困、暴力、性变态、死亡以及伴随而生的熨烫、阴郁和狂躁。本文从《三轮车夫》的电影风格入手，通过分析其所表达的东方情怀，深入探讨其叙事策略、故事模式，并对作者导演的作品进行深层次的解构。

《三轮车夫》；陈英雄；东方情怀；叙事策略；反讽

影评人对电影《三轮车夫》的评价大致分为两种，一种是电影风格重于叙事内容。电影《三轮车夫》的影片风格在没有完全盖掉内容的情况下，通过展现社会底层的困顿与轮回报应的禅学思想，委婉地表现出东方文化中因果报应的佛学思想，进而强调了影片的风格就是内容。第二种看法认为，影片对风格的冲突，使其产生了类型的偏移，最为显著的是反讽的格调，在《三轮车夫》中“导演用灰暗的冷色调来表现人物内心的沉重感，在片尾色彩突然转为暖色调，在表现人性命运转折的同时，反映出创作者的宿命思想，也是导演人生哲学的展示。”①

一、宏大叙事与个人悲欢

陈英雄的教育背景和成长环境可以说东西方合璧的。他生于越南，后来举家移民法国，在法国路易·卢米埃尔电影学院受过系统的学习与专业的训练，毕业后在电影行业工作多年，因此不难在其作品中找到各国电影大师的影子。他导演的作品常常存在人物与空间的并行，侧重展现人物命运与其精神世界。影片《三轮车夫》使用了纪录片的拍摄手法，色调灰暗，基调冷硬，通过手持拍摄式的不稳定画面营造不安的氛围，进一步展示出充满暴力的街头与人物混乱的内心世界，给观众感官以强烈的冲击。纵观整部电影，剧中人所处的时空，已不再是现实世界里的城市环境，而是表演情景剧的舞台。这种将真实环境“室内剧”化的表现手法，则恰恰是陈英雄对德国导演茂瑙的致敬。

《三轮车夫》讲述一个男孩从本分的三轮车夫被迫沦落为杀手，并在此过程中遇到了一个混迹于黑社会的诗人，而男孩的姐姐被迫做了妓女，却爱上了诗人的故事。该电影在越南的反响平平，多数越南人并不认为《三轮车夫》所反映的是越南的真实情况，因此该片在越南被禁映。然而，参照导演一贯重氛围、轻议事的风格，《三轮车夫》可以说是一部个人悲欢与宏大叙事并行的电影，并非完全意义上的批判现实的作品。

无论如何，在讨论电影的叙事之前，对《三轮车夫》中表现个人情绪与精神世界氛围的实例进行说明是有用的。例如，在拍摄手法上，冷漠残忍间夹杂着隽永与清新，可谓是“美的惊心动魄”；在剪辑上，时而强烈触目令人屏息，时而不疾不徐如同讲古；在镜头视角的切换上则时而悬空，时而俯视众生。值得注意的是，即使拍摄最残酷冷漠的场面时导演陈英雄依旧保持了他最纯真的诗意，如滴水与漏电的开关，杀人时微醺般的迷乱美感，身处于黑社会的诗人写出的单纯美好的诗句，恋人小心翼翼拨开槟榔棕榈花，看到如雕刻般的花蕊，拖着心爱的黄色油漆的傻子的意外死亡与主角浑身涂满蓝色油漆的挣扎与重生。导演利用一切风格手段来强调个人精神世界和外在环境的并行，使得电影充满乡愁与悲悯的诗意叙述。《三轮车夫》将对风格的刻画放在叙事之前，不是说陈述性事件不重要，只是在主角达到叙事目标的时候(如电影中真正充满诗情的诗人，最后通过匆匆自焚了断自己的生命；男孩在充满蓝油漆的房子里苦苦挣扎最终获得新生），电影又提出了新的情节，影片的风格使两个主角的命运对当前的叙事目标而言，显得既荒谬又无关。正是因为这种矛盾关系，使影片产生了反讽效果。两个主角的结局表达了诗意的延续与诗的终结，恰恰体现了导演对越南的复杂心态，但由于注意力集中在剪接上就相对削弱了两人之间对抗的真诚性，从而最终达到反讽效果。

二、《三轮车夫》的东方情怀

如果把《三轮车夫》放在东南亚影片的历史背景中，我们很快就发现，影片对风格的铺排并非独创。早在陈英雄著名的“越南三部曲”中，第一部便以浓郁的风格特征得到赞扬，认为其把东南亚电影提升到一个新的高度。1993年的《青木瓜之味》利用细腻、温情又不失敏锐的风格，细致地刻画了影片的主角——梅。影片中少女梅顶着那张稚气未脱的脸，用手指轻轻抚摸木瓜，朴素的外表、纯洁的内心、孕育着新的生命，导演陈英雄不动声色地借用木瓜对东方女性进行无声的赞美。《青木瓜之味》等片所显现出来的清新隽永的风格，显示了陈英雄对东南亚电影的黄金时代的现代性修改。

虽然《青木瓜之味》与《三轮车夫》两部影片均使用风格上的技术作为突出强调主角的手段，但《青木瓜之味》安全地坐落于通俗剧领城，并没有明显的反讽。正如菲莉帕·盖茨（Philippa Gates）在“通俗剧”电影的研究中所解释的那样，“通俗剧”这一术语描述的是过度的感伤力，或令人震颤的煽请主义。而《青木瓜之味》则两者皆有，它们“不仅充斥着逼真的话剧舞台感，还浸透着悲悯和激动的情绪”。

透过导演陈英雄在两部电影中所表现出的值得玩味的女性观，可以看出两部影片所表现出的不同的艺术深度。在他的镜头下，男性阴柔怯弱，女性则是生命的主人，她们隐忍镇静，聪慧间透露着坚韧。《三轮车夫》则是将乡愁与激情上升到一个艺术的新高度，肆意泼洒，畅快淋漓，割裂了原本在《青木瓜之味》中的温情面纱，使得色调由传统越南电影的青、白、灰转为浓稠的血色、令人窒息的太阳白光、油漆鲜艳滞重的色彩。此时电影中的越南已经不再是世外桃源，更像评论所说的：“在陈英雄凌厉的视觉语言中，影片已经深刻地触及了城乡交替下人心的跌宕和生命面对时代急速变化时的无奈感。”②导演认为，单纯将矛头指向当政者，将国家贫穷落后的责任强加到他们头上是近乎无理取闹的，有必要用一种相对客观的态度来看待越南多年来的贫穷落后，要透过表象看本质，挖掘深层次的社会问题。因此在实际的作品中，陈英雄则侧重于通过对朴素平淡生活的重现并配以诗意的电影语言加工，还原了越南普通人的日常；以舒缓的节奏，平淡的故事，唯美的画面共同演绎了逼真而富含韵意的细节，以东方的故事推进模式，东方的思维习惯以及佛教文化的融合等元素使本片散发着禅与诗的光芒。

三、淡化情节的叙事策略

如果说《青木瓜之味》和《三轮车夫》各自都有明显而强烈的风格特征，是什么原因使得前者的造就了通俗剧，而后者却产生反讽呢？笔者认为，《三轮车夫》奇特的叙事结构在影片的反讽刻画上扮演了关键角色。《三轮车夫》在叙事上有别于陈英雄以往电影作品的常规，它在人物的职业生活和个人生活之间表现出明确的划分。《青木瓜之味》中展现了典型的通俗剧中艺术元素的情节结构，即几乎静止的镜头、割裂的时空、将细微的感铭与喜悦无限放大的温馨小品，其表现的更多是导演对故乡孩提时代的追忆，片中处处流露东方神话式的绵延悠长与深邃内敛，越南俨然成为符号化的背景，延续着殖民地时代梦幻中的大国情结。

相较之下，《三轮车夫》在影片的伊始就放弃了大国情节，片中男主随镜头在一次一次的蹬车特写中骑行，混乱的街景与三轮车夫的特写镜头交替切换加深了影片的紧张氛围，充分调动了观众观影的兴奋性和注意力，让观众随着影片的发展而紧张与兴奋。当混迹黑社会的诗人带着男孩的姐姐去飞机遗迹旁边聆听少女们演唱歌曲时，凄婉哀怨的月琴声，轻柔的光线，中国水乡式的的建筑背景，把影片从一切暴力与烦忙中剥离出来，使得宁静素雅，深沉内敛的东方神韵得以延续。

如果说《青木瓜之味》展现的是一个“自我臆想式”的纯粹而优雅的“东方奇观”，那么《三轮车夫》所展现的恰恰是充满“爱”与“恨”、“亲”与“仇”、“神圣”与“不洁”的越南。但是，《青木瓜之味》在主角的职业和个人生活的情节上始终贯彻一致，并始终将故事的发生地——越南处于装饰的地位；相反，影片播放不足一半时，《三轮车夫》已将越南普通人的世界真实地刻画出来，进而强调主角的个人发展。叙事的反讽性便出现在此，陈英雌向我们展现男孩和诗人个人关系发展的始料不及的故事，这种对通俗剧类型预期的明显背离将《三轮车夫》的叙事结构置入了反讽范畴。

四、无谓复仇的叙事模式

《三轮车夫》在叙事中多次使用“心物场互动”的表现手法，即情节的突出让位给对角色精神世界的探索。心物场是格式塔心理学中，借用经典物理学中“场”的概念，来分析视知觉的形成和互相关系的一种理论。③在《三轮车夫》中，主角男孩在岁暮将至的夜晚，一个人醉倒在房间，浑身涂满了蓝色油漆痛苦地挣扎，这是片中大量切换闪回镜头，在对当初的种种回忆中，刹那间一切问题迎刃而解，这恰恰是格式塔心理学中所叙述的顿悟的正向迁移。在影片的后三分之一，来自底层普通人的抗争与报复的情节成了一个轻薄的框架，用来容纳叙事的重点，即个人精神世界的发展。场景的持续时间清晰地提示情节重心的转移，使观众有足够的时间运用自己的记忆将影片所讲故事的前因后果关联起来，以达到理解电影情绪的目的，也侧面证明了“电影服从于心理的法则而不是外部世界的法则”④，诸如此类的叙事模式在片中多次使用。影片结尾处，一改整部影片冷峻与隐晦的色调，使用暖色调作底，洋溢着温暖色彩的建筑物作为背景，男孩一家仍然居住在拥挤的街道，此处多次重复使用蒙太奇的手法，将细碎的镜头拼接在一起，仿佛寓意主角在经历过大喜大悲后不以物喜不以己悲的坚韧的生活态度，使观众再一次体会到电影中表达的情绪而百感交集。

五、反讽——通往真实生活的阶梯

在前文的例子中，笔者均使用了反讽概念的现代定义，即反讽不仅是有关期望与现实之间不协调的一种辞格，还是一种妨碍真挚和多愁善感的自我指认的推动力。本文通过分析类型范本《三轮车夫》，发现这部影片借着风格技术转化了常规类型，并因此而削弱了任何成为通俗剧的可能性。然而除却让风格压倒叙亊之外，《三轮车夫》的反讽还需依赖其独特的叙事结构。笔者认为，影片的叙事与陈英雄其他电影作品的叙事模式有根本的不同，因此把《三轮车夫》的叙事结构带入类型语境中，可以映照出反讽产生的另一领域，并弄淸为什么这部影片一直是被认为是“对越南电影的反常解构”。

当然，也不应该由此认为所有陈英雄的导演作品都是类型重构，或都是反讽姿态。许多影片，如《夏天的滋味》及《挪威森林》，都是标准的类型电影，既没有在风格上重彩浓墨，也没有职业情节和个人精神世界的分裂。正如陈英雄对《三轮车夫》中出现的八首诗歌的解释：“诗歌可以是一个个意象组合而成，也可以直接是感情和思想的堆砌，后者可能意境更高一些。电影只能是一个个具体意象的影响和声音的组合，无法直接体现抽象的情感和思想，所以，《三轮车夫》中出现的八首诗歌也许算是对影像和声音的补充。”⑤因此，《三轮车夫》电影的“个人化”有着多于一个的含义，即不仅将电影放在主角的个人情节上，并确认了陈英雄独特的创作品牌。

注释：

①姚沫寒.陈英雄电影的色彩艺术研究[D].河北大学, 2013.

②李俊,柯文浩.专访陈英雄：和经典小说原著角斗的辩证法[OL].[2011-06-30].

http://news.mtime.com/2011/06/30/1463541.html.

③崔军.第二道彩虹——陈英雄电影艺术研究[J].北京电影学院学报,2003(3).

④宋杰.电影的规律服从于心理学法则——以联觉和电影视听关系为例[J].云南艺术学院学报,2013(4).

⑤叶梦.生存的抒写——解读陈英雄的越南三部曲[J].文教资料,2009(35).

（作者单位：中国传媒大学南广学院）