刘晨/LIU Chen



“崩与绝”：生命与艺术之盟约——奎胡安的歌剧《高迪》

刘晨/LIU Chen

摘要：加泰罗尼亚语“陶瓷马赛克”的本意为“碎裂、崩溃”。1992年，加泰罗尼亚作曲家奎胡安为高迪创作了一部歌剧，取名“崩与绝”。一语双关：彩陶碎片拼贴的奇观背后，其实是一场茫茫求索的精神危机。他像高迪一样，在乡愁与当下多重现实的对话间孜孜探求表达的自由。两幕剧围绕“崩”与“绝”展开，以崩裂起兴，决绝煞尾。借高迪之口，奎胡安道出了歌剧的终极主题：生命与艺术之盟约。

Abstract:In Catalan, "trencadís" means fragile or brittle. As a mosaic technique, it features prominently in Gaudí's architecture. In his opera Gaudí: Fragmentation and the Absolute, the Spanish-Catalan composer Joan Guinjoan used "trencadís" as a metaphor for the architect's e ff orts in reconciling the fracture of social order with coherent artistic vision. The composer's own experience and that of the architect are merged into a single compelling representation of the pursuit of artistic and expressive freedom.

关键词：高迪，奎胡安，陶瓷马赛克

Keywords:Gaudí, Guinjoan, trencadís

Gaudí: Fragmentation and the Absolute - An Opera by Joan Guinjoan

1 古埃尔公园（Park Güell）陶瓷马赛克

1　“从别人盘子里吃东西的人”？

1940年代初，尼古拉斯·佩夫斯纳曾这样评价高迪的建筑：“那些棒棒糖和蚂蚁冢般的怪样子、偏离重心的歪柱子、破盆碎罐儿堆砌的花面子，统统都是恶趣味。”佩夫斯纳懂不懂加泰罗尼亚语，不得而知，但“破盆碎罐儿”显然是指高迪经常用作建筑装饰的一种陶瓷马赛克，在加泰罗尼亚语里，它有个正经名字，叫“trencadís”1）。

高迪是加泰罗尼亚现代主义运动（Catalan Modernisme）的杰出建筑师代表。这是一场以巴塞罗那为中心的文艺运动，如果把整个“现代主义”比作从19世纪启蒙思想的壁垒上弹开、向四面八方横冲直撞的大流散，“加泰罗尼亚现代主义”就是一场高举民族火炬逆流而上的寻根之旅。高迪在加泰罗尼亚这片土地中找到了几样宝物，其中之一就是这“破盆碎罐儿”的陶瓷马赛克。它取材自屋瓦、餐具和器皿的陶瓷碎片，经过异想天开的拼贴组合，幻化出流动的视觉盛宴。高迪与他的合作者茹若尔（Josep Maria Jujol）在许多作品中使用了这种工艺，其中最有名的便是古埃尔公园（图1、2）。巴塞罗那省有座名叫埃斯普鲁加斯（Esplugues de Llbregat）的小城，出产各种陶瓷器皿，高迪经常去那里的工厂捡破烂儿，收集来废弃的破盘烂罐，敲碎成他中意的形状，像玩惯拼图游戏的高手，用这些碎片拼出绚烂奇谲的三维纹图（图3）。

变废为宝，这是对“物尽其用”的最好诠释。环保问题在这种来自泥土的材料的蜕变演绎中迎刃而解。高迪的陶瓷马赛克，骨子里还有一种化整为零、再聚零为整的马赛克哲学：把一样均质而完整的东西打散打碎，再排列组合，得到一样焕然不同的新物，其样貌与功效、内涵与外延皆已今非昔比。它摆脱了循序渐进的纵向逻辑，映射出一种迂回而富于创意的水平思考，从而谐趣横生，令人浮想联翩。

陶瓷马赛克并非高迪独创。它最早是由法国工艺美术师伊萨多（Raymond Edouard Isadore）发展而成的。他在巴黎郊外田野里发现了彩色玻璃和陶瓷的碎片，用它们从里到外覆盖了自己的别墅。他的家成了旅游胜地，由此得名陶瓷马赛克住宅（Maison Picassiette）。“Picassiette”发音酷似“毕加索”，恰好令人联想到这位立体派艺术家的视觉拼贴游戏，把它拆分成两个字“pique assiette”，就是陶瓷马赛克的法语名称，跟加泰罗尼亚语“trencadís”指的是同一种东西，而法语本意却是“从别人盘子里吃东西的人”。

有趣的是，高迪偏偏是个不爱“从别人盘子里吃东西”的建筑师，他有自己的一套。他那被佩夫斯纳讥为“恶趣味”的破盆碎罐儿拼贴游戏的背后，其实是一部暗潮汹涌的心灵戏，一场上下求索而茫茫不见的精神危机。100年前那个世纪转折点是个很别扭的过渡时代：“现代主义”运动紧踏着“世纪末”的浪花而来，19世纪的矛盾冲突未及退潮，偏又赶上拔根而起的20世纪，社会与个人的双重危机，造就了奇葩的现代境遇。

2　“顽抗的土著”

1992年夏，奥林匹克的火炬即将在巴塞罗那点燃，进行曲的旋律已冲破碧海蓝天，就在这场盛大狂欢的序幕里，热爱加泰罗尼亚文化的人们正翘首期盼一部歌剧的上演，它就是西班牙加泰罗尼亚作曲家胡安·奎胡安（Joan Guinjoan）刚完成的作品《高迪》（Gaudí）2）。

奎胡安是加泰罗尼亚乃至整个西班牙在世作曲家中最杰出的一位。他的作品有百余部，巡演于欧洲大陆和南、北美各大剧院和音乐厅。当年奎胡安请了作家、评论家何塞普·玛丽亚·卡兰德利（Josep Maria Carandell）来写歌词，卡兰德利又提议将高迪作为歌剧表现的主题。但从某种意义上说，是高迪选中了奎胡安：两人都出生于塔拉戈纳省的乡村小镇留多姆斯（Riudoms），正经是同乡3）。奎胡安21岁离开了留多姆斯，但故乡的平原、高山和大海早已在记忆中生根，那些鲜明的色彩和变幻的光影融进他的性情里，挥之不去。他将自己定义成一名具备“笛卡尔精神”的地中海作曲家，一个“顽抗的土著”——他像高迪一样，在乡愁与当下多重现实的对话间孜孜探求表达的自由，也像高迪一样，在经历了无数困惑和纠结后才找到自由。

奎胡安生于1931年，是当地一个农耕家庭的长子，按加泰罗尼亚传统，是土地的继承人。21岁前，他跟祖父和父亲一起干农活，种植榛树、橄榄和葡萄。4岁那年，西班牙内战爆发，父亲加入共和军作战，战后被判行苦役。奎胡安至今仍记得那段黑暗岁月。14岁，一位表亲送他一只手风琴，点燃了他对音乐的热情。他流连于乡村的歌舞，聆听广播里的钢琴曲，在田间干活休息时模仿着弹奏。两年后，他在附近镇上找了一位钢琴教师，后者慧眼识才，让他通过了巴塞罗那音乐学院的入学考试。他用6年时间完成了8年的功课，很快便开始独奏演出，不久又在塔拉戈纳省的一项官方资助下来到巴黎深造。3年后，奎胡安学成归来，开始了颠沛流离的钢琴师生涯，5年内就弹奏了250多场，经常是一场音乐会完了就得跳上火车到另一座城市，赶另一场演奏，有一次竟从萨拉曼卡穿过整个西班牙到阿利坎特，进门就弹，一曲终了才喘口气。不巡演时，他就在酒吧弹爵士乐和流行曲。

从钢琴师到作曲家，路漫漫其修远。除了1954年献给太太的一支舞曲，奎胡安最早的曲目都是1960年代中期以后的了。那时他已开始寻找属于自己的声音。1962年，在外交部一项资助下，奎胡安来到巴黎的圣乐学校（Schola Cantorum de Paris）学习作曲，他从钢琴协奏曲和室内乐开始，经历了管弦乐的训练，同时还在法国国家广播电视中心学习电声乐。他一场不落地听完了布列兹的“乐域”（Domaine Musicale）系列音乐会，发现了泽纳基斯、贝里奥和伟大的施托克豪森，并有幸到巴黎音乐学院聆听梅西安的作曲课4）。

再次回到巴塞罗那后，奎胡安组建了一支室内乐队并亲自担任指挥。他给乐队取名“音乐之魔”（Diabolus in Musica），以此明志。20年里，这支乐队推出了勋伯格、布列兹和韦伯恩作品的西班牙首演和80多场世界首演5）。奎胡安在提及这段经历时说：“我所上过的最好的作曲课就是我担任乐队指挥的那段时光。我亲身经历了当代音乐丰富多元的创作趋势，而且还能跟演奏者直接交流，这些要是没教给我别的，至少告诉我，什么样的曲子写不得。”这话让人不由想起高迪在世纪转折点上所经历的那个同样丰富多元的时代，只是那时的艺术思潮还没有真正从历史的漩涡中解放出来，哥特的魅影仍在大剧院的上空徘徊。

巴黎的生活彻底改变了奎胡安对音乐的看法。当年音乐界正在进行一场轰轰烈烈的“序列主义”（Serialism）革命，在天高水阔的欧洲边缘游弋的作曲家都着了它的魔。奎胡安回忆说：“那才是真正的开始，是引擎……那些年真可怕，布列兹是奇迹之源，其它的一切都没有可能……我内心揣着一个音乐理念，但我得特别小心地对待它……在内心鲜活的经历与外界标准之间存在着一种对立……这颇让我忧虑了一些时候。确实需要一场变革来克服它。”

在走出古典范式并尝试了“序列主义”的作曲方法之后，奎胡安开始释放自我。1965年，《小人国》（Miniaturas）问世，单簧管、钢琴、小提琴和打击乐器的另类组合中，作者的个人癖好和创作力尽显无余；此后一发不可收拾，1960年代末，奎胡安已将钢琴与打击乐混合得游刃有余，用他自己的话来说，是“大解放”。随着技法不断延展，作曲家的身份感也渐趋鲜明。1974年交响乐《从头来过》（Ab Origine）问世，此时奎胡安已成功建立了一套极富表现力的作曲语汇和语法6）。这部作品等于为他后来的艺术之旅筑就了大本营。

奎胡安的作品丰富多变，招数层出不穷，但某些特质仍贯穿其创作始终。这些作品折射出他的个人气质，其中之一便是幽默。放声大笑，乃是奎胡安最大的一项业余爱好，他笑得十分孟浪，却又绝对真心。他会不停地讲各种荤段子，喜剧的时机把握得恰到好处，加上指挥家特有的表情和肢体语言，极富感染力。这种活灵活现的天才表演总是能找到途径进入他的音乐。他还是个实用主义者，在选择资源时，会尽量去除个人偏见，秉持物尽其用的原则。他带着发自肺腑的喜悦创造声音，作品饱含活力与激情。他会为了抵达明确的结果而穷尽表达的方式，以此成就“正当”。对奎胡安而言，重要的是把信息传达出去：“要知道你在写什么以及为何而写……不去想未来，我相信当下，只希望我的作品为孕育它的时刻提供鲜活的见证……使一部乐曲诞生的思想往往来自于围绕我们日常生活的那些微妙的事物。”他感到，我们正生活在一个过渡文化里：“一系列事物已经变老，停止功效，而新生事物还没有尘埃落定，何谈占一席之地。”但他并不认为这是负面意义上的危机，而是一个宣召的时刻：“也许恰恰是在这没有方向和参考坐标的时刻，人类才做出最伟大的发现。”这个“宣召”的时刻再次与100年前高迪身处的那个世纪转折点遥相呼应：分崩离析的社会与文化图景中，艺术不知所终，但就是在这崩裂的大势里，一些东西正在逆流而上，孕育成形。奎胡安为高迪创作的歌剧名叫“el Trencadís il'Absolut”。加泰罗尼亚语里，“trencadís”本意为“碎裂、崩溃”，一语双关。

2 古埃尔公园（Park Güell）陶瓷马赛克

3 巴特娄公寓（Casa Batlló）屋顶陶瓷马赛克（1-3图片版权：©Wikimedia Commons）

3　“崩与绝”

将高迪的生平作为一部加泰罗尼亚歌剧的主题，既理所当然又疑问丛生：这一加泰罗尼亚最富盛名的艺术形象，却无论个人生活还是职业生涯都难以构成跌宕起伏的传记故事。他很早就已得到认可，过着一种修道士般的生活，几乎从未在加泰罗尼亚之外游历过。他没写过书，也没正式收过弟子。他一生中唯一真正戏剧性的事件出现在生命的尽头：衣衫褴褛，形同乞丐，被有轨电车辗过，无人识得，直到三日后伤重而亡。换一个剧作家，或许会从有轨电车司机的视角来写歌词，上来就是戏剧高潮。卡兰德利却把情节拉伸开来，构成一个经典的戏剧框架：从即将到来的大灾难，到醍醐灌顶的重生，直到生命尽头的超越。两幕剧里，我们看到高迪的艺术追求和个人癖好如何在19世纪末矛盾重重的背景下，向着社会与个人危机平行发展。在这部歌剧中，高迪以“碎裂、崩溃”铸就的“现代主义”，被视为对现代性的美学回应。

歌剧中另外4个主要角色代表高迪身边的人：赞助人、委托人、助手和工匠。他们大致能与一组真实的历史人物对应起来，但本质上是透过高迪的眼睛投射的形象。亚历山大（歌剧男高音）是工业家和慈善家，相信“快乐的工人更有效率”；是他委托高迪设计房子，从这个角色身上观众不难看出古埃尔伯爵的影子7）。罗莎（女高音）代表着女性元素，她表面多愁善感，想象着世外桃源的美好，骨子里却透出中产阶级市侩的低级趣味，而这正是高迪竭力回避的；奎胡安在彰显“阶级矛盾”的同时，有意刻画了罗莎这一形象，为高迪的“厌女症”作了个脚注（她向高迪求爱不成反遭拒斥，失望之际嫁给亚历山大，后来又断了高迪的项目经费以泄私怨）。在高迪的工作室里，技艺超群的荷西（男低音）郁郁寡欢，长吁短叹，只相信他能亲手触摸、亲眼所见之物，而雄心勃勃的马特乌（男高音）却试图通过宏大的建筑取得社会成功，两者恰是高迪自身内在性格冲突的外化。

两幕剧围绕“崩”与“绝”展开，以崩裂起兴，决绝煞尾。第一幕为事业起步时踌躇满志的高迪描绘了一幅远景肖像，个人生活与职业关系次第展开，凸显出他的政治立场、宗教观点和艺术哲学。6场戏密不透风，结构与装饰、宗教信仰与理性启蒙、自然景观与城市文明、社会抱负与圣职召唤……所有这些被呈现为无解的二元对立，最终导致高迪的精神危机。

第二幕开场，弥漫着超现实的灵氛，高迪徘徊在精神与艺术的林波之境，如梦似幻，镜墙和万花筒投射出陶瓷马赛克的无穷嬗变，暗示出一种“塑造”与“断裂”互文共生的决心，似乎只有通过彩陶碎片的重组才能调和异质多样、彼此冲突的文化。这场内心戏借抽象空间里一段充满象征意味的芭蕾演绎出来。歌剧余下的部分，人物不再有实在的交流，情节好像都发生在高迪的脑中，他像爱惜婴儿般凝视自己倾注心血最多的作品并悉心规划其未来。外部事件再度入侵：摩洛哥的一场反战罢工升级为全面暴动，统治阶级抛弃仁爱的社会改良，转而实行粗暴镇压。逢此乱世，高迪退隐到圣家族教堂地下室，在凌乱的图纸与茫茫无期的工程中了却残生。这退隐是最后的决绝。至此，剧中人高迪与建筑师高迪合二为一。

4　生命与艺术之盟约

《高迪》是奎胡安的第一部歌剧，很有可能也将是他唯一的歌剧。但他却具备歌剧作曲家的典范素质：他掌握了一套灵活的音乐语言，能将迥然不同的素材铸成一统；他对既定曲式的长度与其表现力之间的关联尤为敏感；至于音程特性的把握和宏观节奏的控制，他总是成竹在胸。有了这些，他既可驾驭宏大的戏剧形式，又能捕捉歌词间流转不定的语义情味。音声之于奎胡安，好比彩陶之于高迪，无论化整为零，还是聚零为整，皆可恣意从容调度之。

在《高迪》这部作品中，奎胡安借助各种创作资源，形成音乐与戏剧手法的对比：一个音色微妙的乐段很可能与另一个蓄满张力的乐段接踵而至，而两段反复曲式之间也常穿插着稍纵即逝的旋律。但支撑整个结构的是一组以调式为主的乐曲，它们大都来自南欧传统特有的异教与基督教杂糅的仪式。这类曲子在高迪和奎胡安的故乡留多姆斯一带尤为盛行，在别的作曲家看来不过是装饰性的“典故”，但对奎胡安来说却是本能和直觉，正是它们奠定了整部歌剧的基调，除此之外别无可能。正如他所言：“只有这样我才能驾驭如此庞大的作品。”

奎胡安的曲谱中有很多细节值得玩味，譬如暴风雨那场戏中洪水般酣畅淋漓的管弦合奏，带着饶有兴味的嘲讽盘旋在调性界点的浪漫曲，还有第二幕前奏里那个令人拍案的开放式五度音……五线谱上那些富于表现力的字迹既标志着调性变化，也暗示了演奏风格。奎胡安自己最满意的是第二幕第二场引入的一个五重唱，主要角色悉数登场，缠绕的对唱交映出复杂的心理，高迪似在暗下决心。

此处特选3个乐段作评。

第一段（例1）选自第一幕第一场。亚历山大和高迪在筹划后者未来的事业，推动人物和情节的戏剧冲突在此展开，就音乐来说，这是整部作品的“摘要”（précis），大部分主题得以呈现，作曲家的音色范围、织体和谐音源也得到了预演，仅在最初55个小节里，就有不少于11处节拍与音品的切换，且每一个变化都有其内在起伏。

音乐剧(戏剧)是演员在舞台上的表演，观众在舞台下只能从某一个角度观看，并且距离越远，越看不清楚演员的动作。因此，作为音乐剧(戏剧)演员舞台表演，要求动作的幅度一定要大，需要做得特别夸张，才能让全场的观众看的清楚、明白。

第二场与之可谓两极对峙，持续10分钟的乐段有着整齐划一的织体，好似白描。一段颇具喜感的六重唱，助手们争论着装饰与结构孰轻孰重，荷西告诉高迪，他必须找一个敢于公开抨击机械化生产的工厂干活。奎胡安将简短的戏词重复了3次：先是在单音符F#上（他将这一技法比作圣歌吟唱），继而在一串升起的曲线上，最后借一支副歌达到高潮。一支帕萨卡利亚舞曲贯穿整个乐段，它的前后两个乐句如出一辙，调性的对比和扩展极其微妙，加上动荡不定的音程加倍（大三度及其转位、纯四度及增四度），制造出一种特别的震荡，在经过7次重演之后（例2a显示第2、3次和第4次的开始），气氛已如满弓之箭，而后一乐句相对前一乐句的十六分音符递减，听起来更令人心神不安8）。

在第2次演绎中，帕萨卡利亚舞曲有一个小三度移调，分配在男高音弦乐和木管乐之间，其长度在2个和4个四分音符之间波动。如例2b所示，歌词建立在半音阶的节段上，两个会聚或分散的小节通常被结合成一个楔形，简约的形式下蕴含着丰富的潜力。显然，时间尺度在此起着关键作用，如果这样一种姿态要以宣泄的方式演绎出来，就必须在结构上积聚足够的张力。奎胡安的特点之一，就是这种酣畅淋漓的自由意志，他相信这类乐曲结构的拉伸力度，几乎是毫无节制地开发它，用它来达到摧枯拉朽的戏剧效果。第二幕近尾声时高迪的独白是整部歌剧的高潮，此处奎胡安让他在完全没有伴奏的情况下，纯粹用声乐技法表演了足足3分钟，从无调声朗诵到字正腔圆的诵唱，直抒胸臆，乐队之静默触手可及；而后，乐队演奏进入，在毫无修饰的八度半音阶上为高迪伴奏，直到角色在F#上唱出全场歌剧的最高音。

例3是一个赞美诗般的和声乐段，4个调声舒缓衍展，纵、横二轴各有逻辑又略显分歧，交织出轻灵飘渺、如梦似幻的境界，与高迪用彩陶碎片缔造的光怪陆离的意象之间似有不可思议的通感，“见”与“闻”浑然一体，莫辨彼此。恰是在这一场中，马特乌与荷西对立展开了他们对高迪的看法，合唱以副歌应和着他们，尽管歌词中并未明言，却借气氛的重复渲染烘托出高迪避世隐修的形象。最后，在高音和低音的交互轮唱中，高迪大声朗诵米开朗琪罗的一段艺术箴言。

就这样，以米开朗琪罗为精神引导，借高迪之口，奎胡安道出了歌剧的终极主题：生命与艺术之盟约。对奎胡安而言，这一情感纽带至为重要：“我将自己置于一张白纸前、将我的所思所想以及我在音乐中感受到的一切付诸形式，唯有如此，我才能不受制约地表达自己……我仍然相信作曲家所扮演的角色，作为一名手艺人，他拥有坚实的技艺，带着丰沛的热情经历着他的历史时刻；作为一名艺术家，他吸附巨大的能量，发挥创造潜力，再以艺术作品的形式将这些能量反哺给大众。”不忘“手艺”之本的艺术家，恰是奎胡安这个“顽抗的土著”和高迪这个不肯“从别人盘子里吃东西的人”的共同之处，是他们故乡传统里那种靠耕作和手艺生存的民族气质使然。对他们而言，也许没有比这更好的生存方式了。□（2013年春，本文作者有幸在巴塞罗那拜访了作曲家胡安·奎胡安先生。文中有关奎胡安的个人经历及语录均依据当时的访谈记录。前不久，奎胡安之子弗朗切斯科·奎胡安[Francisco Guinjoan]先生寄来了2004年歌剧《高迪》首演期间制作的DVD，为本文写作提供了第一手素材，在此表示衷心感谢。）

4 歌剧《高迪》乐谱例1

6 歌剧《高迪》乐谱例3（4-6图片来源：作曲家奎胡安本人提供的曲谱复印件）

注释：

1）本文作者在另一篇文章中较为详细地分析了高迪建筑里的陶瓷马赛克 （加泰罗尼亚拱与陶瓷马赛克：安东尼·高迪的寻根之旅. 时代建筑，2015（6）: 36-33.），此处不再赘言。

2）奎胡安于1992年6月完成了这部作品，本计划在闻名遐迩的巴塞罗那里塞乌大剧院歌剧院（Gran Teatre del Liceu Opera House）上演，但1994年1月的一场大火把歌剧院完全烧毁，重建工程1999年末才竣工，加上其他原因，直到2004年11月歌剧才初次公演。歌词作者何塞普·玛丽亚·卡兰德利于2003年逝世，没能等到歌剧上演。最初的加泰罗尼亚语完整名称为Gaudi : el Trencadis il'Absolut，后来公开时只用了简称Gaudi。

3）塔拉戈纳（Tarragona）距巴塞罗那西南约100km，面朝大海，从前曾是罗马帝国的军事要塞，保留着古代的斗兽场和中世纪的窄巷。

4）布列兹（Pierre Boulez, 1925-），法国作曲家、指挥家、作家和钢琴家，法国声学与音乐研究院

创始人，早年在序列主义和电声乐的发展中扮演了重要角色；1954年创立了“乐域”（Domaine Musicale）乐团，专门演奏当时最活跃的试验作曲家的曲目。泽纳基斯（Iannis Xenakis, 1922-2001），希腊作曲家、音乐理论家、建筑师和工程师，战后最重要的前卫作曲家之一，率先将集合论、随机过程和博弈论等数学模型用于音乐创作，对电声乐和电脑音乐的发展有重要影响。贝里奥（Luciano Berio, 1925-2003），意大利作曲家，以试验音乐闻名。施托克豪森（Karlheinz Stockhausen, 1928-2007），德国作曲家，20世纪和21世纪早期最重要、最富争议的作曲家之一，在电声乐、偶然音乐和空间音乐等领域皆有开拓性贡献。梅西安（Olivier Messiaen, 1908-1992）,法国作曲家、风琴家和鸟类学家，20世纪最具代表性的作曲家之一，钟爱古希腊和印度音乐，作品常融入复杂的节奏语言，早期提出“有限移调调式”的概念并以之铺陈出和声与旋律。

5）勋伯格（Arnold Schoenberg, 1874-1951），犹

太裔奥地利作曲家、音乐教育家、音乐理论家和画家，“表现主义”音乐代表人物，首创“十二音体系”的无调性音乐并由此开启“序列主义”，对音乐进行了划时代意义的改革，影响了一大批青年作曲家；与其弟子韦伯恩（Anton Webern）和贝尔格（Alban Berg）同为“第二维也纳乐派”核心人物。1934年移居美国。

6）奎胡安在1981年出版的一本同名书中申明了自己的美学信条。

7）男高音一般有如下几类：轻抒情或花腔男高音（leggero tenor）、抒情男高音（lyric tenor）、假声男高音（spinto tenor）、戏剧男高音（dramatic tenor）、英雄男高音（heldentenor）、莫扎特男高音（Mozart tenor）及诙谐男高音（tenor bu ff o）。8）帕萨卡里亚（passacaglia）起源于巴洛克时期的西班牙舞曲，三拍子、小调式、8小节的固定低音主题依据复调变奏技术不断重复衍展，其多声织体通过节奏、力度、音色、音区等各项参数的变化，以及对位、和声、配器等手段的处理，获得丰富生动的发展。

收稿日期：2015-12-15

作者单位：清华大学建筑学院