陈宁 吴艳 张俊娜

摘要 《勾雅新注》是由日本学者盐田力藏于1939年译注《勾雅》而成的一部著作，也是中国陶瓷典籍深度翻译实践的一次很好尝试。该书编排方式合理，注释方法得当，注释内容具有历史学、工艺学、文献学等诸多研究价值，在中国陶瓷典籍深度翻译实践乃至整个中外文化典籍深度翻译实践中都堪称典范。

关键词 《勾雅新注》 盐田力藏 陶瓷典籍 深度翻译 编纂价值

一、引言

“深度翻译”（thick translation）一词，最早是由美国翻译理论家阿皮亚（K·A·Appiah）于1993年提出的。阿皮亚将“深度翻译”的含义描述为“在翻译文本中，添加各种注释、评注和长篇序言，将翻译文本置于丰富的文化和语言环境中，以促使文字遮蔽的意义和译者的意图相融合”。从效果论来看，深度翻译将翻译同严谨的文化学术研究结合起来，实际上已属“文化翻译”或“学术翻译”的范畴。它不仅保留了源语文化的特征，还促进了目的语文化对他者文化更充分的理解和更深切的尊重，尤其适用于涵纳丰富文化信息的历史典籍、学术著作和内容不易被理解的文学作品（如诗、词、歌、赋等）的翻译，其接受对象也是对原文及其背后的文化知识感兴趣的异域读者和研究人员。但是，深度翻译究竟应当如何实施，只能让译者自己设计具体的实施方法。目前学界围绕深度翻译的概念、目的和具体实践方法等方面，有着不同的视角和看法。中外译者在中译外或外译中的过程中，都进行了不同程度的实践，如《红楼梦》《西游记》《道德经》《中庸》《尚书》《荀子》等中国古代经典文化典籍的外译成果，或《亚洲简史》《瓦尔登湖》等外国典籍的中译成果中，都可看到深度翻译实践的尝试。

清宣统3年（1911年），清末鉴藏家陈浏撰成《匋雅》一书。该书既是古代文化典籍，又是陶瓷专业论著，蕴含着丰富的知识文化信息。这样的典籍，若让国外读者和研究人员研读和理解，则更须采用深度翻译的方式进行外译。而成书于昭和14年（1939年）的《匋雅新注》，就是一本有关《匋雅》的深度翻译力作。该书由日本学者盐田力藏翻译和注释，由雄山阁出版发行。盐田氏在《匋雅》原文内容889条的基础上，还将参考文献列入条目之中，使其原文内容增至910条；将内容逐条翻译成日文，对文中的关键字词用日文作了注解。从作为深度翻译重要实施手段的副文本定义，包括文本外副文本（如目录、图解、附录、后记等）和文本内副文本（如文本内出现的各种注释）来看， 《匋雅新注》由译者绪言、匋雅细目、事项索引、年代索引、陶窑通览、窑技系统通观、正文、解释增补等8个部分构成，而正文中在对条目进行翻译的基础上，还进行了大量的注释。因此，尽管深度翻译理论出现较晚，但是成书于1939年的《匋雅新注》一书，可称作是目前成书较早，亦比较完善的中国陶瓷典籍深度翻译之作，其结构编排、翻译方式和注释内容等，都堪称是中国陶瓷典籍深度翻译的典范。下面就对该书的编纂成因和编纂价值作以评析。

二、 《雅新注》的编纂成因

日本陶瓷界对中国陶瓷的发展始终保持着敏感的触角，在学习中国陶瓷技术的同时，也关注着中国国内刊行的陶瓷典籍。以具有代表性的陶瓷典籍为例，《陶说》于1873年便由三浦竹泉翻译为日汉对照本出版，《景德镇陶录》于1907年由藤江永孝翻译出版，《饮流斋说瓷》则在1919年由水壶轩主人译注出版。与这些陶瓷典籍相比，1939年盐田氏译注的这本《訇雅》，译注时间明显较晚。究其原因，除了《訇雅》原书出现较晚的因素外，还应与日本当时的时代背景和翻译者盐田力藏的个人因素密切相关。

1、日本当时的时代背景

日本从大正6年（1917年）开始，受军国主义思潮的影响，国内出现了一股为调查中国各项资源而进行翻译的热潮，尤以昭和14年至昭和16年最为鼎盛。据统计，这3年共出现矿藏类译著18种，农业类译著53种，工业技术类译著25种等。而《匋雅新注》恰恰也出现在这段时间，这不能不让人将它与这股翻译热潮关联起来。中国从鸦片战争开始，大批文物流失海外，尤以一水之隔的邻邦日本为最多。日本自明治维新后，其政治、经济、文化、教育等焕然一新，培养了一大批具备经济实力和对中国古董极感兴趣的文物收藏人士；而与此相对，中国国内长期的动荡不安，导致整个国家经济衰败，民生凋敝，一时间变卖文化、盗挖文物成为风潮。正是这种对文物需求的不对称性，促使大量日本古董商人来到中国，搜罗中国文物。这种风潮一直持续到二战才告结束。因此，正如盐田在“译者绪言”开篇所言的“古董趣味”那样，《匋雅新注》就是在这样的背景中产生的。

此外，就陶瓷生产技艺而言，日本进入明治时代后，通过一系列维新改革，如引进国外先进的生产技术，聘用专业的制作人才，尤其是聘用了德国化学家瓦格耐尔（G·Wagener）等，极大地推动了日本陶瓷业的发展，并促进了日本与西方国家陶瓷生产技艺的交流。而中国从鸦片战争开始，由于经济衰败，管理无序，陶瓷业生产萎靡不振；进入民国后，由于政局动荡不安，陶瓷专业人才大量流失，甚至出现了某些制作技艺的断层，生产数量和质量都严重下降。在这种的背景下，日本陶瓷开始取代中国陶瓷，渐渐占据了亚洲陶瓷出口的主导地位。当然，在这一过程中，日本急需学习中国数千年来的制瓷技艺和出口经验，而《匋雅》一书正可满足他们的这一需求。如《匋雅》中就总结了欧美各国对陶瓷釉色、器型、图案的不同喜好：“西商重画之心，不如其重色，是以康窑梅花罐颇有声价。”“法商则尚五采，虽极破碎，亦不甚计较。英商爱青花，近则价锐减，而上品者仍不减。美商则以红色、天青色官窑之有款者为上，俗谓之‘一道釉，尤重瓶罐。德人又喜毡包青之瓶罐也。”“西人之论中国贡物，均以雕绘龙形为至尊贵，而奇人逸士之嗜瓷品者，又往往不喜龙也。……欧人重鹰、狗，华人则重鹰、熊。独至于狮，中西兼重之。雕、绣皆然，此不第画之瓷品也。”《訇雅》的编排方式，与《陶说》《景德镇陶录》《饮流斋说瓷》不同，其结构不成体系，内容多以鉴赏和总结性的文句为主，但这恰好符合了当时日本陶瓷业发展和古陶瓷鉴赏的需要。因此，《匋雅》不同于中国其他的陶瓷典籍，直到1939年才被盐田力藏翻译引介到日本。

2、盐田力藏的个人因素

盐田力藏于1864年出生在二本松市一个半农半商的家庭。其父博学，具有广泛的知识面；其兄盐田健藏从事万古烧的陶瓷贩卖，这样的家庭环境使得盐田力藏自幼就对陶瓷充满了好奇和浓厚兴趣。他在松冈小学担任教师时，节衣缩食，利用业余时间研究濑户烧。1885年，21岁的盐田为了自己的兴趣和信念，辞去了松冈小学的教职，前往东京边做记者边继续从事陶瓷研究。1899年，他有幸被正冈天心赏识，开始在东京艺术大学开设陶瓷讲座。在此期间，他阅读了大量的陶瓷典籍，接触了不少陶瓷艺人和研究者，这对他后来的著述研究有很大的帮助。1909年，盐田开始编撰《日本近世窑业史》，为了专心著述，他基本上过着与世隔绝的生活。随后，他还编撰了《明治工业史》《大日本百科事典》《陶瓷大辞典》《近世陶瓷器与窑业》《支那陶瓷精鉴》《支那历代陶窑类篆》等与陶瓷密切相关的典籍，可谓著作颇丰。由此也可看出，盐田精通陶瓷工艺和日本陶瓷史，常被誉为“日本近代陶瓷研究的先驱”、“日本陶瓷研究第一人”等。此外，盐田对中国的陶瓷工艺和陶瓷史也有着较为系统的考察和研究，尤其是在晚年，他开始总结和利用他多年来对中国陶瓷研究的累积成果，这主要表现在他对中国陶瓷典籍《匋雅》和《饮流斋说瓷》的翻译和注释上。正如他在《匋雅新注》“译者序言”中所言的“时年七十五”那样，直到晚年，他才能对《匋雅》的文字内容作出客观准确的理解，才能以深度翻译的方式对《匋雅》进行日文翻译和注释，于是才有了这部传世之作《匋雅新注》。

三、《訇雅新注》的编纂价值

《匋雅新注》的出现，对于当时日本陶瓷工业的发展及古董陶瓷的鉴赏收藏具有重要的指导意义。而《訇雅新注》书籍本身就具有较高的编纂价值，其中对比第一部分所述深度翻译的理论定义，可以说《匋雅新注》是深度翻译的典范，可以成为现阶段中文典籍外译的重要参考方式。本部分着重从该书的编排结构和注释方法两个方面来分析其编纂价值。

1、编排方式

《匋雅新注》一书由译者绪言、訇雅细目、事项索引、年代索引、陶窑通览、窑技系统通观、正文、解释增补8个部分构成。除去《匋雅》正文外，新增的7个部分充分体现了深度翻译方式的精髓。如盐田在《译者绪言》中介绍了作者创作的背景及目的、相关陶书的研究情况、内容构成、参考文献等；在《匋雅细目》中，将《匋雅新注》各条涉及的陶瓷种类或专业术语按在《匋雅》中出现的先后顺序予以列出，方便读者按需查询；在《事项索引》中，提炼了各条目的关键词，并将这些关键词按日文五十音图顺序编成了事项索引，还将各个陶瓷种类及其相关知识分别在哪个条目中出现过作了详细统计，如此可为读者围绕某类陶瓷或陶瓷概念，提供更为综合和准确的知识信息；在《年代索引》中，则将《匋雅》中出现的主要朝代、皇帝作了简单注释，还标明了相对应的日本年代和出现在《匋雅》900多条目中的位置，如此可为读者提供明确的中国历史流向表，以及各个朝代和皇帝在位期间大致的陶瓷生产特点和发展状况；在《陶窑通览》中，以《陶说》《景德镇陶录》《饮流斋说瓷》为基础，以工学博士北村弥郎、釉料学博士中尾万三、技术家小森忍的研究为参考，编撰了“陶窑通览”，即以“年代”和“地理”两条线分别介绍了不同时代和不同地区的窑口，并将这两条线进行归并统计，编撰了“陶窑统计表”，分列出各个省份在上代、中代、近代的窑口数量，使各个省份的窑业发展演变情况一目了然；在《窑技系统通观》中，在参照他人研究成果的基础上，简明扼要地介绍了中国的釉色发展史、中国窑口的发展变迁、中国各个时期的代表瓷器及其特点、中国瓷器的分类规则和方法、中国青瓷的技法和特点等，尽管这部分所述略显无序，且不深入，但却从历史和科学双重角度简述了中国陶瓷的制作技艺和生产发展中的重要因素，以及各个时期的代表性瓷器，颇具参考价值；在《解释增补》中，盐田根据当时的最新研究成果，对全书内容作了修订和补充，还增加了《匋雅》原文中并未出现，但可作为当时陶瓷鉴藏者重要参考的名词概念的解释。这种看似与正文无关的副文本的添加，将著作中蕴含的丰富的文化、历史及技术知识外化，使读者能够更好地理解翻译的本体内容，加深对本体内容的正确认识。

2、注释方法

盐田力藏在对《匋雅》正文进行分条目注释时，采取了三步注释法。这种注释法对中国文化典籍的日译，具有较强的借鉴意义。具体表现方式，现示例说明如下。

步骤一，在原文基础上加注训读点。如：

软彩者。粉彩也。彩之有L，粉者。红为二淡红一。绿为二淡绿一。故日L软也。惟蓝黄依然。

由于日文与中文的语法结构不同，它需要将句子从中文的“主一谓一宾”结构，转换成日文的“主一宾一谓”结构，所以就需要像“L”“一”、“二”这样一些训读点，来标示句子顺序在何处转变和如何转变。如“L”就表示需要交换相邻两个字的位置，而“一”、“二”则表示需要要把后面的一个字移到前面两个以上字之前。此外， 《訇雅新注》中还出现了“上”、“中”、“下”点，表示调整较长句子中小句间的语序。“L”、“一”、“二”这样的读音顺序符号对文句进行初步加工后，使稍微具有汉文功底的读者就可以正确理解句子结构和词与词之间的结构关系。

步骤二，将原文译为现代日语。如：

软彩 粉彩 。彩 粉 、红 淡红 、绿 淡绿 。故 。惟、蓝、黄 亦然 。

这一步使文句结构和语意更加清晰明了，即由古文转换成白话文。通过分析《匋雅新注》的译文，可以发现盐田在翻译《匋雅》时，基本遵循了作者陈浏所采用的句子结构和用词，没有附带任何个人主观色彩的加工。这对于科技类典籍的翻译而言，是十分难能可贵的。

步骤三，进一步解释原文中的专业词语。如：

盐田在翻译原文之后，还针对一些陶瓷概念或专业术语作了比较系统深入的解释，这使读者对原文内容既知其一，亦知其二。

《訇雅新注》一书除上述在深度翻译方面的借鉴和参考价值外，其内容还具有较高的文献学、历史学、工艺学等研究价值。其文献学价值，主要体现在盐田力藏撰写的绪言、附录和正文注释中。如该书提及了中国重要的陶瓷典籍（如《陶说》《景德镇陶录》《饮流斋说瓷》）和相关的研究资料，还描述了这些陶瓷典籍被翻译引介到日本的时间和刊物出版情况，这对于梳理和研究中国陶瓷典籍在日本的传播利用情况，具有重要的参考价值。同时，该书还录载了日本当时陶瓷技艺和历史的研究者、研究书籍、研究现状等内容，尤其是在“解释增补”中提到“在等待书籍出版的过程中，参考新的研究成果，将研究要点一一列出”，这对于比较当时中日陶瓷制作的技艺水平和相关的著述成就，具有较高的研究价值。

至于其历史学价值和工艺学价值，主要体现在盐田力藏对《匋雅》原文的日文注释中。盐田在对《匋雅》原文中的关键字词进行注释时，多是从历史学和工艺学的角度进行注释的，并利用现代工艺学的知识对其中的漏误进行纠正。如对《匋雅》“豆青、东青、茶叶末、蟹甲青，数者又各有古雅之气韵，而不能以相掩。”的注释如下：

豆青为景德镇仿处州系龙泉青瓷所作，为还原烧成的铁釉。

东青为近代东瓯（越州方面）所出，被看作青瓷的旧制。“东瓯呈青色，故日东青。”后在景德镇仿造的东青釉，则是在紫金釉中添加少许青料而成。

茶叶末相当于本邦的荞麦手，在中国也被称为厂官窑，出现在雍正时期，是铁硅酸盐的结晶釉。

蟹甲青出现在乾隆年间，为铁硅酸盐结晶纹更细小的绿釉。以上皆为铁结晶釉的变化，为气韵丰富的品种。

由此可见，这里对《匋雅》原文中出现的釉色“豆青”、“东青”、“茶叶末”、“蟹甲青”作了注释说明，从历史学和工艺学的角度阐述了这些釉色出现的时间和相应的制作工艺。

又如《匋雅》原文中论及支钉的文句：“瓷钉有二种，有垂垂如足者，所谓‘爪者是也；又有以竹签支撑皿底而入窑者。迨火候圆满，撤去竹签，则亦有釉如钉形（即挣钉也）。”这种以竹签作为支钉进行烧制的方法，纯属作者陈浏的个人猜想和主观臆断，完全不符合事实，更经不起现代工艺学的考证。而盐田翻译此句时，则先尊重原文句意进行日文翻译，然后在日文注释中阐明自己的观点，即“竹签[作为支钉]属于一种令人难以置信的空想”。

当然，盐田力藏在译注《匋雅新注》时，也存在一定的不足之处。如该书未能言明译注所依据的底本。据笔者考察，《匋雅》自1911年初版问世后，由于它是一部实用性较强的陶瓷鉴赏类著作，迎合了当时人们鉴别瓷器真伪的的强烈需求，因此受到了陶瓷界、收藏界以及古董商们的广泛关注和重视，后来被多次校刻重印，从而衍生出上海朝记书庄石印本、上海古瓷研究会重刊石印本、《静园丛书》本、松华斋抄本等众多不同的版本。这些版本均出现于1939年盐田力藏译注《匋雅新注》之前，由于它们在内容编排和文字录入方面，存在一定的差异性，故而盐田译注《匋雅》时所依据的底本不同，所录入的文字也就会有所不同。而《訇雅新注》中未能言明这一重要信息，是该书的一大弊病。而在内容注释方面，也有缺乏考证的地方。如《匋雅》原文中有言：“乾隆朝画古月轩彩之金成字彤映者，亦人名耶？有脂水小篆印文在。”但根据传世陶瓷器物考证，珐琅彩瓷上常题一两句五言或七言诗，诗首尾往往配以闲章，“金成”、“映旭”就是珐琅彩瓷上使用频率较高的闲章，并非《匋雅》原文中所言的“人名”。但是，盐田力藏在对该句进行翻译和注释时，并未指出其中的谬误。

四、结语

《匋雅新注》是日本学者盐田力藏于1939年译注《匋雅》而成的一部著作。该书之所以出现于1939年这个特殊的时期，与日本当时特殊的社会背景和译者盐田力藏的个人因素有着密切联系。就其译注内容而言，盐田做了大量工作，补充了许多与《匋雅》原文相关的知识信息，于是才有了如此丰富的副文本，将短短数千字的《匋雅》译注成一本500多页的宏著，还有了除《匋雅》原文之外的历史学、文献学、工艺学等方面的研究价值。尤为重要的是，《匋雅新注》运用了深度翻译的翻译策略，除了对《匋雅》原文补注的内容外，还增加了译者绪言、匋雅细目、事项索引、年代索引、陶窑通览、窑技系统通观、解释增补等内容，是中国陶瓷典籍深度翻译实践的一次大胆尝试，而且是一次比较成功的尝试。其翻译方式和编排方法，为现阶段中外典籍互译，尤其是当前极其匮乏的中国陶瓷典籍外译，提供了思想和方法上的借鉴和启示，可以作为范例加以参考和运用。尽管该书在译注细节上尚存在着一些不足，但是瑕不掩瑜，该书在中国陶瓷典籍翻译实践中，甚或在整个中外文化典籍翻译实践中，均堪称典范。它不仅推动了中国典籍翻译，尤其是中国陶瓷古籍深度翻译的发展，更扩大了《匋雅》一书的传播范围，使全世界懂日语的人都能阅览日译版《匋雅》，以此了解和认识中国陶瓷，还强化了中国陶瓷的国际地位和影响力，促进了国际陶瓷技艺及其文化的交流和发展，有利于人们了解当时日本人眼中的中国陶瓷到底是什么样的，以此比较中日两国对陶瓷相关问题的不同看法，进而理解两国在陶瓷认知和思想上的差异性。