乔亚茹

【摘 要】“共鸣”这一定义在以往的戏曲理念中是很少被提到的，但它却是确实存在的，因为中西声乐术语表达方式的不同，“共鸣”也就是“鼻音、膛音、炸音、喉音、舌音、背弓音”。晋剧中每个行当都有其独有的共鸣特征，本文分别阐述了须生、青衣、花脸、小旦、小生和丑角的共鸣特征，并进行相应的分析和总结。

【关键词】晋剧；共鸣特征

中图分类号：J617.5 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0042-01

当发声器件的频率与外来声音的频率相同时，它将因为共振而发声，声学中的共振现象就被称之为“共鸣”。共鸣的三个必要条件就是发声体、传播媒介以及谐振体，在人声乐器中与之对应的三个必要条件分别是声带、体内空气以及共鸣腔内的空气柱或空气团，当共鸣腔壁较硬时声音会显得更加响亮，而当共鸣腔壁较软时声音会显得柔美一些。

一、不同行当共鸣状态特征

声区的高低是和演员对共鸣腔的运用有着直接的关系的，高声区最主要的是头腔的共鸣，中声区常用的是口鼻腔共鸣，低声区运用最多的是胸腔共鸣。在晋剧中，表现不同行当或不同人物的一个重要方法就是共鸣腔的运用，不同行当所侧重的共鸣腔是不同的，这也是区别不同行当的一个标准。

（一）须生的共鸣特征。须生演员主要运用的是口腔共鸣和胸腔共鸣，其次会用到咽腔共鸣，当唱腔旋律向上进行时咽腔共鸣会显著增加。须生要做到把口腔共鸣、咽腔共鸣、胸腔共鸣三者紧密结合起来以达到音色浑厚、圆润的效果，这样可以给听者一种亲切和真实的感觉。

（二）青衣的共鸣特征。青衣的用嗓方法是头腔共鸣为主的真假音混唱方法。在低声区的演唱时要使用胸腔共鸣为主、上口腔共鸣为辅，以及少量头腔共鸣相配合的方法，这样可以发出闷浊的音色；在中声区时要以口咽腔为主，下面连接着胸腔共鸣，声音要垂直向上发出，以显得圆润清纯；在高声区时，头腔共鸣尤为重要，咽腔和喉咙都不能开的过大。高中低音区的共鸣位置只是振动部位主次顺序的调整，这些声区和真假音都是密不可分的，给人连贯统一的感觉，很难分辨出真假。

（三）花脸的共鸣特征。是以胸腔共鸣为主的，在高音区要与头腔共鸣相结合。京剧中“净角”的唱法就是“脑后音”，也就是我们所说到的头腔共鸣，共鸣位置高可以使声音粗犷、宽宏。而二花脸是以表演为主的，所以更多地使用鼻腔共鸣和口腔共鸣，并且气息一定要有“横”的感觉。另外，在晋剧花脸演员中常常提到的炸音、膛音和虎音也是共鸣腔体之间相互协调所产生的音色效果。炸音是以真声为主，要求演员尽量将喉咙撑开，这样可以增大气息的流量，将口腔、鼻咽腔和喉腔的共鸣发挥到极致，这样可以产生一种豪放威严的音色效果。

（四）小旦的共鸣特征。主要以假声为主，演唱时使用最多的是头腔共鸣，共鸣的焦点是眉心，发出的声音是明亮靠前的，同时鼻腔共鸣也得到了足够的发挥。在中低音区还会少量使用到咽腔和口腔共鸣。

（五）小生的共鸣特征。大多数为真音和假音的共同使用。在低音区时要采用胸腔共鸣，有意识的混合是不会出现的。在中音区时主要用到的是头腔共鸣和鼻咽腔共鸣，口腔共鸣和咽腔共鸣起到辅助作用。在高音区时主要是头腔共鸣，头腔会感到很明显的振动感。

（六）丑的共鸣特征。丑角的主要表达形式是念白，人物往往风趣幽默，语调、发音和共鸣腔体是多变的，所以他们必须要用头腔来抬高语调，如果在念白中需要拖腔拐弯儿就要改用胸腔共鸣，共鸣腔体的随机应变也可以表现出一种诙谐的语言氛围。

二、共鸣腔的调控与音色的变化

演员要想对音量大小、音色好坏以及声音的感染力进行掌控，最重要的一点就是要很好地调节共鸣腔体的大小和比例。晋剧演员对共鸣腔体的调节会由于不同行当所表现人物的不同而各有偏重。在所有共鸣腔体中，口腔和咽腔是可以控制的，人类的口腔可以自如的变大变小，舌头也是可以伸缩自如的，而咽腔的肌肉也是可以自主伸缩的。演员在表演中，嘴张的大小程度、发声位置的变化、发声集中点的不同等都会发出不同的音色。不管在任何行当口腔共鸣和咽腔共鸣都是必不可少的，也是人们最重要的共鸣腔体。然而每个演员的先天条件是不一样的，所以要根据每个人的不同特点对口咽腔肌肉进行适合的训练，改变不利的因素，使声音更加完美。在晋剧中，很多行当的拖腔都很长，当字头被准确清晰的送出后，拖腔要通过口腔、咽腔来进行美化，其中最重要的一点是要通过字腹的合理伸张和扩充，咬字完成后要使软腭微微向上抬起，咽腔要适度的绷紧，放松下颚，这样可以使口腔和咽腔的容积变大。拖腔通过这一过程，音色会达到圆润、洪亮、饱满的效果，这对于表现人物性格具有很大帮助。

三、结语

演员往往通过对共鸣腔体的微微调整来达到使音色和发声效果变化的目的，但是在改变共鸣腔时也要把握好度才能达到最好的效果。每个人各方面条件都不一样，我们要根据自身情况来改变共鸣腔体以使人物的表现更加尽善尽美。

参考文献：

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[2]沈思岩.声乐讲座[M].北京：人民音乐出版社，1983.

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