王聿兮

波希米亚在现代西方社会的生成及衰落

王聿兮

“波希米亚”由中亚的一个地名演变为放荡不羁的艺术家及其生活方式的代名词，后又成为风靡全球的时尚元素，并衍生出著名的“布波”概念，其内涵经历了一个长期而复杂的演变过程。而作为兴起于19世纪的一场影响深远的文化艺术运动，它又是个非常值得研究的有趣的学术论题。笔者拟对“波希米亚”追根溯源，梳理其产生和演变的历史，并通过分析其与现代性语境的联系，揭示其演变的原因。

波希米亚 现代性 为艺术而艺术 布波

一.“波希米亚”内涵之生成

“波希米亚”最初只是一个地理名词，指代捷克西部的一片地区。后来，法国人以“波希米亚”来称呼吉普赛人，波希米亚便成了吉普赛人的同义词。19世纪，法国的巴黎拉丁区等地聚集着来自各处的流浪者，在法国人眼中，他们都来自于波希米亚，因而以“波希米亚人”相称。“波希米亚人”，由最初的吉普赛人的所指扩大为泛指一切四处漂泊的流浪者。在这里生活的人中，除了街头流浪者，还有众多的艺术家群体。他们来自社会下层，生活贫困，过着波希米亚式的生活。1845年，拉丁区一位作家亨利·缪尔热的小说《波希米亚人：巴黎拉丁区文人生活场景》（后文简称《波希米亚人》）出版。小说第一次以“波希米亚人”称呼生活于拉丁区的贫穷艺术家。由此，“波希米亚”就被赋予了一重文化含义，指代生活放荡不羁的贫穷艺术家及他们独特的生活方式。

作为文化概念的“波希米亚”，在一代代艺术家的探索和实践中不断传承并丰富了其内涵。首先，这些艺术家的实践形成了波希米亚文化艺术运动，并推动了“波希米亚人”身份的变迁。19世纪初聚集在巴黎拉丁区的流浪艺术家是第一批波希米亚人；19世纪中后期，随着巴黎工业化和现代化的推进，出现一批颓废派艺术家；20世纪初，波希米亚在与达达主义和超现实主义的合流中走向先锋化；20世纪中后期，波希米亚走向分裂，一面与大众艺术结合，一面与资产阶级融合成“布波族”。在波希米亚文化运动的演变过程中，波希米亚艺术家所推崇的艺术和生活理念为现代艺术和个人树立了一种精神典范。它推崇个性、自由，特立独行，有时很怀旧，有时高呼“为艺术而艺术”，有时又致力于将艺术生活化，但始终以反叛的姿态，挑战主流话语，反对传统权威，张扬个性的自我。因此，波希米亚是深陷艺术和生活困境的现代人所寻求的一种解决之道，“是一个现代社会中艺术的文化神话，追求的是艺术与工业资本主义之间的调和，在消费社会里为艺术寻求新的位置”[1](序言p.5)。

由此可见，“波希米亚”经历了从地理概念、种族概念、再到文化概念的嬗变。作为一个文化概念，它表现为一种生活方式、文化运动和精神典范，其身份主体也在不断发生递变。虽然“波希米亚”的概念和身份的变化使其内涵变得宽泛、意义变得模糊，但每一种概念、“每一种身份都是它的真实”[2](p.25)，因此，也使波希米亚成为一个非常丰富、有吸引力而值得深入研究和挖掘的文化现象。

二.波希米亚文化运动之演变

巴黎是“波希米亚”最初作为文化运动形成的舞台。1830-1840年代，“波希米亚”这个称号尚未被用来指代艺术家群体，但此时已出现一些具有波希米亚色彩、践行波希米亚生活的艺术家。1830年2月28日雨果的浪漫主义戏剧《欧那尼》在法兰西歌剧院首演，雨果的年轻追随者——以戈蒂耶为首的浪漫主义者们以响亮的掌声和热情的喝彩压制了古典主义者们的嘘声和嘲讽。他们留着长发、蓄着胡须，身着奇异另类的服饰，而其中戈蒂耶的红坎肩最为显眼。“红坎肩之外，我们穿的是浅湖绿色、镶着黑天鹅绒绦子的长裤，大翻领黑天鹅绒外衣，绿缎子衬里的宽松灰外套。”[3](p.57)。外表和服饰的夸张、另类是这批年轻艺术家的显著特征，而这次公演也标志着“激进艺术家作为众人所知的集体初次出现在巴黎的公众生活图景之中”[4](p.35)。他们后来形成了一些诸如青年法国、“民主青年”和“小文社”圈子的小团体，高举艺术的旗帜，继续发扬着《欧那尼》上演时的战斗精神。他们把浪漫主义精神推向极端，把以雨果为首的“夸大其词、一本正经的”浪漫主义发展为“嬉笑怒骂、冷讽热嘲的”[5](p.110)的极端浪漫主义。他们不仅在作品中流露出对资产阶级的功利、庸俗的讽刺，也以夸张的外表、服饰和姿态来对抗资产阶级的循规蹈矩、平淡无奇。他们经常聚集在咖啡馆、酒馆，或吟诗作赋，或寻欢作乐。戈蒂耶在《浪漫主义回忆》中回顾了这一批充满激情的年轻人的浪漫精神：

“诗性洋溢，寻找激情。自由地发展思想的各种变化，哪怕这些变化激起反感、有悖常情、违反规定；极其憎恶并远离古罗马诗人贺拉斯称之为俗人，以及蓄胡子、留长发的画院学徒们称之为市侩或缺乏艺术修养的小市民的人；满怀热情地鼓吹爱情，把爱情当做幸福的唯一目的和实现幸福的唯一手段。”[3](p.44)

虽然这些极端的浪漫主义艺术家并未被冠以“波希米亚人”的称呼，但波希米亚风格的苗头已经在他们的艺术和生活实践中已经体现出来。他们叛逆、自由的艺术追求和对资产阶级的憎恶构成了早期波希米亚的精神气质，并开辟了波希米亚走向文化的行为实践的道路。

而第一次使波希米亚人正式进入公众视野的是亨利·缪尔热1845年出版的《波希米亚人》。小说，以自己和朋友的生活为原型，讲述了一群居住在拉丁区的青年艺术家的日常生活，其中有诗人、画家、音乐家和哲学家。它不仅再现了波希米亚艺术家的生活场景，更向公众展示了波希米亚生活方式：及时行乐，安于贫穷，大胆的性爱，以及往来于阁楼与咖啡馆。亨利·缪尔热等当时聚居在拉丁区的贫穷艺术家群体便是最早的一批文化意义上的波希米亚人。当时的拉丁区仍保留着曲折的街道、不规则的街区，同时也建造了具有都市气息的咖啡馆、画室和租金低廉的阁楼，自然吸引了许多贫穷的艺术家来此居住。他们大都来自社会下层，没有固定的工作，生活贫困，但这恰恰是他们引以为豪之处，也是他们用来反抗资产阶级价的方式。他们虽贫穷，却对财富毫不在意，只要有一点钱便立刻拿去享乐；他们衣着破旧却随心搭配出奇异的风格，并配以颇具个性的长发和胡须。他们常常聚集在咖啡馆，或聊天，或创作，或只是消磨时光。他们致力于将艺术转化成日常生活实践：他们的装扮似乎是精心打造的艺术作品，而他们的言谈和举止就像一场艺术表演。在他们身上，艺术和生活的边界开始模糊。

而波希米亚圈子中一些来自于资产阶级的成员,使得这个圈子更加引人注目。他们是“异议的资产阶级，他们通常是极端的个人主义者——希望当个作家、记者、画家与艺术家——以资产阶级的失败为名借题发挥，嘲弄资产阶级生活与文化的呆板无趣”[6](p.241)，于是转而选择了波希米亚生活方式。其中的重要代表就是现代主义诗人的先驱波德莱尔。他本出身于富裕的资产阶级家庭，但因不满家庭的束缚而离家加入波希米亚艺术圈。尤其是在他挥霍完遗产而陷入贫穷后一直生活在波希米亚区。但他从来都不承认自己是波希米亚人，尤其是在衣着上也保持着中产阶级的得体风格，以与那些蓄着长发、胡须的波希米亚人区别开来。因此，戈蒂耶说：“他是个衣着讲究的人，误入了波希米亚①的艺术家圈子，但依然保持着原来的身份、生活方式和自爱。”[3](p.225)尽管如此，他在精神和生活方式上实际上已与波希米亚融为一体。“他像所有正在寻找出路的文人一样，开始了懒懒散散的生活：断断续续地工作，杂乱无章地学习。”[3](p.233)波德莱尔常常游荡于巴黎街头，静静地窥视着这座急遽变化的城市，于忧郁和绝望中培育出恶之花朵。在《恶之花》诗集中，诗人通过自我麻醉、放浪形骸以及对丑恶的都市的揭露，反抗资本主义的社会。

19世纪中后期，法国的社会、经济发生了巨大的变化。1853年，奥斯曼男爵被任命为首相，对巴黎进行了大规模的现代化改造。巴黎的城区不断扩张，大街和林荫道取代了老旧的街区，商业大潮席卷整个巴黎社会。面对这种突如其来的冲击，波希米亚内部也出现了分化。其中，一部分波希米亚艺术家吸收了现代商业的元素。随着拉丁区已经被中产阶级占领，他们搬到另一个小镇蒙马特尔，并在那里成立了一些娱乐性很强的波希米亚俱乐部，如水疗者俱乐部和黑猫俱乐部等。这些俱乐部经常举办一些歌舞表演、诗歌诵读活动等，吸引了大量观众。这些波希米亚艺术家试图将商业与艺术结合，使波希米亚艺术之美得以呈现。而另一部分波希米亚人坚持“为艺术而艺术”的道路。他们是以诗人魏尔伦和兰波为代表的颓废波希米亚。社会经济的巨变使得大多数现代人陷入精神的焦虑和苦闷之中，颓废波希米亚便是把前期波希米亚放纵的生活方式推向了极端，并在颓唐的生活中对文学和艺术做出了突出的贡献。

进入20世纪以后，波希米亚文化的版图也从法国扩展到欧洲其他地区，甚至延伸到美洲大陆。但同时，其作为一场文化运动的气势却在减弱。第一次世界大战爆发前后，紧张的战争氛围使得波希米亚在咖啡馆中的嬉笑、空谈显得十分不合时宜，波希米亚一度沉寂。但在20世纪20年代后，波希米亚与达达主义及其后的超现实主义合流，走向先锋化。一些达达主义者和超现实主义者们在实践波希米亚生活方式的同时，将波希米亚的百年生活经验纳入其艺术实践，将这种生活方式提升为对艺术的革命性思考。达达主义者在咖啡馆剧院开创了混合表演艺术形式，融合音乐、舞蹈、诗歌、戏剧等各种形式，并试图从大众的日常生活寻找灵感，并在与大众的互动中延续波希米亚的艺术生命。20世纪中期以后，波希米亚运动似乎转入低潮，更多地作为一种精神理念融入新生的文化现象之中，因而也呈现出多元的趋势。一方面，波希米亚融入大众艺术，在嬉皮士、摇滚、朋克等新的艺术形式中延续其个性、反叛、不断创新的精神；另一方面，波希米亚与资产阶级结合而诞生出一个新的阶层——布波族。

“布波族”的概念最早由美国一位编辑大卫·布鲁克斯在其著作《布波族：一个社会新阶层的崛起》提出。所谓“布波”（BOBOS），是布鲁克斯将代表资产阶级的“布尔乔亚”（bourgeois）②与“波希米亚”（bohemia）两个单词组合而成的。他认为，布波族是一个新崛起的高学历阶层，他们“一脚踏在创意的波希米亚世界，另一脚踩在野心勃勃和追求世俗成功的布尔乔亚领域当中。这些新信息时代的精英分子是布尔乔亚的波希米亚人”[7](引言p.3)。他们出身平凡却拥有高学历，并通过自己的智慧获得大量财富却又不对财富痴迷。商业中的布波族吸取了波希米亚崇尚的自由、热忱、否认传统、渴望新奇的精神并运用到其商业经营之中。在他们看来，追求财富不是对物质欲望的满足而是艺术创作的一种实践。而学术领域的布波族也有着商业头脑，他们一方面钻研学术，另一方面充分利用商业手段宣传自己的研究成果，树立自己的形象。布波族将波希米亚的享乐态度与布尔乔亚的自我约束相结合，丰富了自己的生活和工作方式。

在布鲁克斯看来，布波族是布尔乔亚和波希米亚的完美融合，他们充分吸收了布尔乔亚和波希米亚的优势，同时占据社会财富和艺术的制高点。然而，在这种融合中，波希米亚实际上处于附属的地位，“‘波希米亚’在融入‘布波族’时，必定丧失了一些东西，而这些东西正是‘波希米亚’精神赖以存在的根本，即它的反叛精神：反抗主流社会的价值观，反抗日益商业化和庸俗化的资产阶级品位”[8](p.8)。波希米亚的精神特质在布波族中沦为了一种中庸之道，而其种种特异的生活方式、艺术趣味则成了布波族在殷实的布尔乔亚式的生活之外的一种点缀。因此，“布波族中也许会有一些人坚持不懈地身体力行，以后成为一种新型的人类，但那就像两种化学物质反应后变成了第三种物质，不再具有波希米亚的特性了。”[9](p.34)波希米亚从生成到走向衰落，无不与现代性密切相关。

三.波希米亚文化演变之原因分析

波希米亚既是现代性的产物，又是现代性语境下的一种反抗形式。它是“对于现代性的改造”，为现代人提供了一条“于（现代性的）铁笼中反抗或拯救的乌托邦之路”[10](p.158)。因此，波希米亚文化运动演变的原因亦根源于现代性语境，具体可归纳为以下三个方面。

首先是现代工业文明的冲击。19世纪20年代，法国踏上工业革命道路，开始了现代化进程。而19世纪中期奥斯曼男爵对巴黎进行的大规模改造，更是以摧枯拉朽之势推动巴黎走向现代。在现代文明的冲击下，“一切固定的，陈腐的关系及其古老可敬的观念和见解被解体，一切新产生的，等不到坚固就变成陈旧了。一切固定不变的化作云烟，一切神圣的被亵渎了。”[11](p.210)波希米亚正是在失去传统与根基的情况下反叛现代性的一种文化现象。他们反对现代工业文明，而对工业文明之前的社会充满怀旧情调，因此远离市中心，退守到现代化的边缘地带，试图在被摧毁了的世界中建立一个新的波希米亚王国。然而，工业文明不仅激发了波希米亚艺术家的反叛，也挫败了他们的反叛。这体现在两个层面：一是对波希米亚生活空间的侵袭，二是对波希米亚艺术的压制。在生活空间上，现代城市的建造推动了商业的繁荣，越来越多的商人涌入独具特色的波希米亚区域开发商机。他们大力发展旅游业、房地产业，吸引了越来越多的游客和中产阶级居民。然而，“波希米亚区存在的理由就在于保留了波希米亚式的生活，现在成群结队地来这里猎奇，感受波希米亚气氛的游客已经摧毁了波希米亚生活”[1](p.39)，于是，波希米亚艺术家纷纷搬离此地，波希米亚的空间被大大压缩。而在艺术上，尽管波希米亚艺术家独守一隅，却始终无法摆脱资本主义社会的现实，与现代社会决裂的波希米亚之路使得他们难以维持生计。为了生计，进入市场是他们唯一的出路。本雅明尖锐地指出了他们游荡于咖啡馆、街道的潇洒行为背后的另一种意图：“他们像游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只为四处瞧瞧，实际上却是想找一个买主。”[12](p.53)然而，一旦进入市场，波希米亚艺术家们便失去了艺术的自主性和独立性。他们“不仅仅要为了面包依赖于市场，而且也要为了精神食粮依赖于市场——而他们知道，这种精神食粮的提供是不能依靠市场的。”[13](p.151)因此，一些波希米亚艺术家最终选择了与现实妥协而回归到现代社会，另一些则在贫病中郁郁而终。他们“渐渐被遗忘，那条通向其文学殿堂的小径，很快被苔藓、荆棘和杂草淹没”[3](p.43)。

其次是艺术至上的理念。戈蒂耶提出了“为艺术而艺术”的口号，宣称“只有毫无用处的东西才是真正美的”[14](p.22)，浪漫主义走向了唯美倾向，讲究艺术的无用性和对另类的情调的追求。这种唯美倾向不仅影响了波希米亚艺术，也贯穿其发展始终。对波希米亚艺术家来说，“艺术是至高无上的，艺术是光明，艺术是火焰，艺术是一切的一切”[5](p.8)。他们不仅坚持使艺术脱离任何社会功利色彩，更是以生活来实践艺术。同时，这种对艺术共同的追求使来自不同群体的艺术家们不自觉地凝聚在一起，形成了一个同盟，走上以艺术对抗世俗社会的道路。因此，波希米亚艺术圈融合了来自不同阶级的艺术家，他们形成了一个艺术的共同体，而不再有阶级的差别。

最后是主流价值观的变化。19世纪初的法国，资产阶级的伦理道德占据社会主流，一直是波希米亚艺术家所批判的对象。波希米亚以对艺术的崇拜反抗资产阶级的庸俗物质，以对财富的蔑视反抗资产阶级对财富的贪婪，以纵情享乐反抗资产阶级的伦理道德，以奇装异服反对资产阶级的单调古板。而随着现代性的推进，资产阶级吸收了多元的价值观念。波希米亚的生活方式和艺术理念被资产阶级纳入其中，而成为其价值体系的一部分，波希米亚与资产阶级之间长久的对立被消解。“布波族”便是在对立消除后进一步融合而产生的新阶层。另一方面，波希米亚也越来越受到大众的推崇和模仿。这驱使着波希米亚被纳入商业链条，融入消费文化之中，而成为消费社会一种普遍的文化景观。波希米亚的社区空间被打造为具有异国风情的游览胜地或高级居住区；波希米亚服饰的独特元素也被服装设计师借鉴，设计出精致奢华的波希米亚服装，一度引领着服装界的时尚。波希米亚的叛逆、自由等风格气质被融入日常消费品之中，以吸引消费者的眼球。在被商业化的过程中，波希米亚的内涵被抽离而变成一个平面的存在。

曾经激荡的波希米亚时代正在消逝，新的波希米亚时代尚未形成，但波希米亚精神却永远地存在于现代社会中。波希米亚在消费社会广受欢迎，也从一个侧面反映出现代人对波希米亚的向往。在现代人眼中，波希米亚是艺术家们创造的现代神话，是自我拯救的一种途径。当现代性不断向前推进，波希米亚则始终站在其对立面，反观现代社会。缪尔热在19世纪提出的“公理”似乎也并不夸张：“波希米亚是艺术之邦，是人文科学的起源，是神的殿堂，是灵魂的归所。”[15](序言p.5)总之，波希米亚是对现代艺术和现代生存之路的一种可贵的尝试。

[1]伊丽莎白·威尔逊.波希米亚：迷人的放逐[M].杜冬冬，施依秀等译.南京:译林出版社,2009.

[2]卫华.现代审美文化视野中的波希米亚精神[M].北京:新华出版社,2009.

[3]泰奥菲尔·戈蒂耶.浪漫主义回忆[M].赵克非译.北京:人民文学出版社, 2011.

[4]玛丽·格拉克.流行的波希米亚——十九世纪巴黎的现代主义与都市文化[M].罗靓译.合肥:安徽教育出版社,2008.

[5]勃兰兑斯.十九世纪文学主流第五分册：法国的浪漫派[M].李宗杰译.北京:人民文学出版社,2009.

[6]大卫·哈维.巴黎城记：现代性之都的诞生[M].黄煜文译.桂林:广西师范大学出版社,2010.

[7]大卫·布鲁克斯.布波族：一个社会新阶层的崛起[M].徐子超译.北京:中国对外翻译出版公司,2002.

[8]陆启宏.波希米亚：源远流长的前沿时尚[M].上海辞书出版社,2006.

[9]吴岳添.波希米亚:浪漫主义文学花园里的奇葩 [J].外国文学研究,2004,(6): 30-35.

[10]郑坚.现代性铁笼中“生活与艺术的乌托邦”——读《现代审美文化视野中的波希米亚精神》[J].湖南工业大学学报(社会科学版),2011,(1):157-159.

[11]马克思,恩格斯.共产党宣言：汉译纪念版[M].成仿吾,徐冰等译.北京:中华书局,2011.

[12]瓦尔特·本雅明.巴黎，19世纪的首都[M].刘北成译.上海人民出版社,2006.

[13]马歇尔·伯曼.一切坚固的东西都烟消云散了:现代性体验[M].徐大建,张辑译.北京:商务印书馆,2013.

[14]泰奥菲尔·戈蒂耶,莫班小姐[M].艾珉译.北京:人大出版社,2008.

[15]亨利·缪尔热.波希米亚人：巴黎拉丁区文人生活场景[M].孙书姿译.北京:华夏出版社,2003.

注释

①引文中的“波希米亚”在原文中是“放荡不羁”，但根据另一个译本《回忆波德莱尔》（《回忆波德莱尔》是戈蒂耶的《浪漫主义回忆》中关于波德莱尔的文章的单独译本），该书此处译为“波希米亚”，因此可推测“放荡不羁”对应的原词是“bohemian”，此处译为波希米亚。参见《回忆波德莱尔》，泰奥菲尔·戈蒂耶著，陈圣生译，辽宁人民出版社，1988年。

②布尔乔亚和资产阶级同义，均指法语词bourgeois，前者为音译，后者为意译。

（作者介绍：王聿兮，首都师范大学文学院硕士研究生，研究方向为比较文学与世界文学）