吕少峰

【摘 要】提起杂技艺术，人们脑海中会呈现出不同的情境：顶缸、转碟、钢丝、飞人……来自国内国外的不同形态的演出，带给人不同的印象，而唯一相同的便是在杂技表演中人们所获得的惊奇感受或视觉上的满足。然而在杂技艺术的求索之路上更离不开演员们的辛苦付出。

【关键词】清代；杂技；艺术

中图分类号：J828 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）02-0252-01

随着时代的变迁，杂技艺术也在悄悄地发生着变化。如今的杂技艺术，注重艺术创作中的设计美感，注重新元素的加入与整合，调整细节的设计与表现，力求在沿袭技艺的同时更能体现出差异化。保护与传承这一伟大的文化遗产的同时，回顾历史对当今杂技的改革与创新会起到启迪作用。不知历史，是糊涂人；知道历史而不明白现实，是大糊涂人；知道历史又明白现实但不能预见未来，是大大糊涂人。

在封建社会里，艺人始终处于被压迫、被凌辱的地位。明清时代，杂技艺人常被视为乱民，横加镇压，康熙亲自参与杀戮卦子陈四之案，堪称典型。

在统治者横加镇压的严峻环境中，杂技艺人不得不采取特殊、灵活的方式谋求生存，一部分人分散到巾、皮、李、卦等行当中，在其他职业的掩护下继续卖艺。所谓“巾”，就是算命、占卦、看相、测字、圆梦、看风水等职业。艺人们用自己变戏法、驯鸟兽等技能深入其间，利用封建迷信心理，施展技巧谋生。所谓“皮”，系指游方郎中。艺人们凭自己长于武艺的健装体魄，行医卖药，在应验灵方时常常借机作艺，以卖药为名谋取收入。所谓“李”，又称“彩门”，即变戏法。清代对变戏法的管理比对杂技松缓，因此在走马卖解遭到严禁的情况下，许多杂技演员投身于戏法班。这种戏法班往往由一个使“李子活”（即变戏法）的老艺人组班，表面是纯演幻术，实际上包括一些小型杂技节目，为了避免官吏的刁难，将这些杂技节目统称为“武戏法”，这也是“文武戏法”一词的来源。所谓“卦”，原指跑马卖解，在跑马卖解遭到禁止后，则指小型杂技，如“口签子”、“耍盘子”等杂耍，活动于堂会、撂地等场合。

还有一些艺人隐身农村，寓艺于农，在务农的同时，坚持练习杂技，每年秋收之后，带领家属亲友到附近乡镇表演，或在春节、清明、端午之际在街头巷尾作艺，有的常常在庙会演出。他们既是农民又是艺人，这种情况集中的地方便成了有名的杂技之乡，如山东的聊城、湘北的荆门、江苏的盐城、河北的吴桥等地。这些地区的农民，普遍以杂技为副业，许多优秀杂技家都出自这类杂技之家。

艺人子弟在明清时代不能入学、不得应试，只能学艺，这也促使杂技形成世代相传的习俗。特别是在杂技之乡，许多家庭的初生婴儿，从两三个月就开始练习杂技，称为“奶子功”，这些孩子一岁多就能倒立、弯腰、撇腿；七八岁习杂技者，称为“童子功”，他们常是边演出边提高技巧；十来岁的孩子便成为正式演员，随同父兄漂洋过海，远走天涯。这些杂技之乡、杂技世家对于保存中国传统文化，发扬、宣传传统文化，作出了积极贡献。

为了对付统治者的镇压，杂技艺人在清代往往采取秘密结社、结伙的形式，一个家庭或一个师门的成员，或同行之间，有自己的联系方式，有自己的语言。这些行话，杂技界内称为“春典”，懂不懂春典，是区别杂技内外行的标志；老艺人们视春典为性命攸关之事，有所谓“宁帮十吊钱，不把艺来传；宁给一锭金，不给一句春”之说。据粗略估计，这些春典约有四五万字之多，唐芸洲《鹅幻汇编》记有数条，云：做戏法在茶馆内搭台，曰“海李子”。天曰“乾宫”，风曰“斗色子”，雾曰“满天子”。剃头曰“扫苗”，磕头曰“叩瓢”。杂技艺人正是利用这些语言相互照顾、彼此掩护，大家合作，把奄奄一息的艺术传承下来。

杂技艺人在执著地追求艺术的同时，也时常参加到反抗残暴压迫的斗争中去。参加农民起义，在杂技界有着深远传统，这不仅因为他们与农民有着血肉关系，还因为他们有超群的武艺和特殊技能。以太平天国为例，在义军中就广泛应用杂技技能，如杨秀清练兵，以马技为主，以大旗数面各领一队，牵线急趋，以捷疾不脱落为合式。太平天国定都南京之后，在武考中，设马射、步射、开弓、舞刀、举石等项，几乎都是杂技所习项目。

农民战争不但需要勇士猛夫攻城夺寨，更需要有神异功能而具号召力的人物，这时幻术艺人往往能大显身手。历代农民起义，调动杂技幻术为之服务的例子很多，但最典型、影响最大的却集中在明清两代。

清末流传进来外国杂技项目有“自行车技”、“单轮车技艺”、“绳鞭”，以及许多高空节目及大、中、小套魔术，数以百计，经我国艺人吸收、改造、充实了我国杂技内容。

不了解最痛苦的时代，就不知道现在时代的幸福；不致力去创造未来的时代就愧对了今天。

参考文献：

[1]王乾方.试谈杂技艺术的多样性特征[J].大舞台，2009（5）：57-57.

[2]王雪.略谈杂技艺术的继承与借鉴[J].大众文艺，2014（9）：258-258.

[3]刘运龙.浅谈杂技艺术的继承与借鉴研究[J].华人时刊旬刊，2015.