浅析李渔《明珠记·煎茶》之改本

2016-03-25孙婧文

戏剧之家 2016年4期

关键词：李渔

孙婧文

（郑州大学文学院，河南郑州 450001）

浅析李渔《明珠记·煎茶》之改本

孙婧文

（郑州大学文学院，河南郑州 450001）

【摘要】清初著名的戏曲家李渔创作了重要著作《闲情偶寄》，其中的《词曲部》《演习部》《声容部》主要涉及了戏曲理论。李渔根据自己所提出的戏曲理论，对前人创作的戏曲也提出了一些观点，并对前人的创作做出了改变，例如明代陆采的《明珠记·煎茶》。本文从李渔对《明珠记·煎茶》之改本，浅析他的改编初衷、改编原则，以及改编的内容。

【关键词】李渔；明珠记；煎茶

在中国历代曲艺史上，改编前人的创作是一种常见现象。例如，袁于令改编了周朗俊所著传奇《红梅记》第十七出《鬼辩》，使得李慧娘与贾似道的矛盾冲突更加集中，曲与白的穿插更加错落有致。对前人创作的戏曲进行改编，无疑是一种艺术的再创造。

对戏曲改编本身来说，一方面是用发展的眼光灌注于旧作，使之随着时代和观众审美趣味的发展变化而发展变化；另一方面可以使旧剧作在艺术上不断完善，扬长避短，精益求精，不断提高旧剧作的美学品位。对戏曲改编者来说，是根据一定的戏曲观念从事改编工作的，戏曲改编的过程往往是改编者的戏曲观念由抽象到具体，由意识到物质的过程。通过改编，新剧作能够真实地反映出戏曲改编者的审美意识和情感倾向。

清初著名的戏曲家李渔不仅创作戏曲，也从事了戏曲改编工作。其所著的《闲情偶寄》最为杰出，其中的《词曲部》《演习部》是戏曲理论专著。李渔认为前人创作的戏曲并非尽善尽美，在名实、情节、结构、曲文、音律、宾白、科诨等方面存在种种缺陷，不符合传奇创作的要求。为了使旧剧作在新时代为广大市民百姓喜闻乐见，使旧剧作成为艺术精品，因此，有必要对前人创作的戏曲进行修正、完善。

一、李渔修改《明珠记·煎茶》的原因

《明珠记》，明代戏曲家陆采改编自薛调的唐传奇《无双传》，是其五部传奇的代表作之一，叙述王仙客与刘无双的悲喜爱情故事。在《演习部》的“变调第二”里，李渔对《明珠记》中的《煎茶》一出提出了质疑，并且对其做出了修改。可见这出戏具有学术价值，本文将着重分析《演习部》中的理论对《明珠记·煎茶》的修改。

在《演习部》中，李渔根据戏剧演出的重要性，讲几个剧本的元素进行排序，“选剧第一”、“变调第二”、“授曲第三”、“教白第四”、“脫套第五”。“变调”中的《变旧成新》一文，李渔提到，旧剧重演也是很有价值的。原文如下：

“演旧剧如看古董，妙在身生后世，眼对前朝。然而古董之可爱者，以其体质愈陈愈古，色相愈变愈奇。如铜器玉器之在当年，不过一刮磨光莹之物耳，迨其历年既久，刮磨者浑全无迹，光莹者斑驳成文，是以人人相宝，非宝其本质如常，宝其能新而善变也。使其不异当年，犹然是一刮磨光莹之物，则与今时旋造者无别，何事什佰其价而购之哉？旧剧之可珍，亦若是也。”[1]

李渔之所以再来修改前人的《明珠记》应该也是这个原因了，演旧剧就像是在看一件古董，身在当代，却能看到以前朝代的情形。古董之所以受人们追捧，是因为它是越陈旧越是古老珍贵，外表变得越奇特。比如铜器玉器，在当年它不过是一个磨得光洁发亮的东西罢了，经历的年代越久，刮磨得痕迹就完全没有了，光洁发亮的外表变得斑斑驳驳，反而人人都把它当作宝贝。并不是因为它的本质没有发生变化而显得珍贵，而恰恰是珍视它的变化。假如它依旧如新，跟当年造出来的一模一样，那么就跟今时造出来的新物又有什么区别呢？何必用高出百倍的价格去购买呢？

因此，越是旧剧越有“宝物”的意义，其中的“斑驳”就显得甚是奇妙，细细推敲，“人人相宝”。《明珠记》在明代本身就是一部著名的传奇，经过李渔的修改，也更适宜其所在的时代。

二、李渔修改《明珠记·煎茶》的原则

旧剧固然珍贵，但是反复演出，没有创新，也会让人乏味。李渔也是察觉到了这个问题，就像他在《变旧成新》一文中指出的：

“演到旧剧，则千人一辙，万人一辙，不求稍异。观者如听蒙童背书，但赏其熟，求一换耳换目之字而不得，则是古董便是古董，却未尝易色生斑，依然是一刮磨光莹之物，我何不取旋造者观之，犹觉耳目一新，何必定为村学究，听蒙童背书之为乐哉？”[2]

人们常会因为戏院中要表演一出新剧而闻风而来，就因为它是新的，是人们从前没有见过的，演起来会更加奇特、新颖，好奇心会促使新剧引来更多观众。演到旧剧的时候，就千篇一律，如果没有任何变化，就会让观众觉得，只是像儿童背书一样，非常熟练，却从中找不出一个让人耳目一新的字眼。那么这古董即便是古董，却像赝品一样，外表并无任何改变，颜色也没有变的斑驳，依然是一个刮磨得光亮晶莹的物品。那么它就失去了作为古董应有的珍贵的，变得毫无意义。还不如把刚造出来的新物品拿来展示，让人觉得耳目一新。观众们不会愿意做一个乡村的学究，把听儿童背书当作自己的乐趣。

但是，怎样才能让古董的光芒在几百年甚至几千年之后绽放出来呢？又不失去其本质，有保留了它作为古董的意义。李渔也提出了这样的疑问：“然则生斑易色，其理甚难，当用何法以处次？”[3]并且在之后又回答了自己的疑问。“曰：有道焉。乃其体质，变其丰姿。如同一美人，而稍更衣饰，便足令人改观，小俟变形异貌，而始知别一神情也。体质维何？曲文与大段关目是已。丰姿维何？科珲与细微说白是已。”[4]为了保持古董的本质，只需要将外在的形态改变一下，便可达到推陈出新的效果。把古曲比作美女，稍稍改变她的服饰，便是另一种风格，足以让人眼前一亮，不用等到形体容貌改变，才能看到她的另一种神情，她的本质依然是美女。回到戏剧剧本上来说，其本质就是曲文与大段的关联；其外在形态即为插科打诨与宾白。

（一）改白不改曲

这样改编剧本的方法充分应用在了《明珠记·煎茶》中。李渔在第三折的开头也标注了“次折改白不改曲。曲照原本，不更一字。”[5]这样的修改，既保证了原作的精华，又让旧剧的演出使观众感到耳目一新。曲文与大段的关目不能改，是因为原作既然是古人一片心血写成的，自然应该长留于天地。如果盲目将其大意修改，会使原作埋没，也会招来崇拜“古董”的人的嘲笑与鄙薄。那么保持原作内容不变，既是对原作者的尊敬，又可以堵住当代人之口，让然觉得顺理成章。因此，李渔《煎茶》的改本第三折就是只修改了宾白，曲文没有任何改变。例如旧剧中的“刘无双”所唱【长相思】曲调：“念奴娇。归国遥。为忆王孙心转焦。楚江秋色饶。月儿高，烛影遥，为忆秦娥梦转迢。汉宫春信消。”[6]李渔在改本里都保留了陆采所作的曲文，这也正是该剧的精华之所在。

在李渔《煎茶》改本的第三折中，宾白也因为前两折内容的改变有所更改，使得故事更有逻辑性与完整性。比如刘无双出场后的宾白，旧剧原文如下：

“街鼓冬冬动戍楼，倚床无寐数更筹。可怜今夜中庭月，一样清光两地愁。奴家在这驿中，看看天气晚来。呀，谯楼上已是二鼓了。独眠孤馆。展转凄惶。怎生睡得去，欲待与姊妹们闲话，一个个都自去睡了。不免剔起残灯，到中堂去闲步一番，以消长夜。你看。”[7]

李渔这部分的改本如下：

“街鼓冬冬动戍楼，倚床无寐数更筹。可怜今夜中庭月，一样清光两地愁。奴家自到驿内，看看天色晚来。[内打二鼓介]呀，谯楼上面，已打二鼓了。独眠孤馆。展转凄其，待与姊妹们闲话消遣，怎奈他们心上无事，一个个都去睡了。叫奴家独守残灯，怎生睡得去！”[8]

李渔将“奴家在这驿中，看看天气晚来”改为了“奴家自到驿内，看看天色晚来”，之所以这样改，我想是他通过斟酌推敲而来。把“在……中”改成“自……内”，更加衬托了刘无双的寂寞愁苦。自打来到这驿站，就“独眠孤馆，展转凄其”。“怎奈他们心上无事”一句，暗示自己心中“有事”前后联系，像这样的改动第三者也有很多，显然李渔认为改动是很有必要的。他认为原作存在许多不通之处，因此改本更加适宜于时代，韵脚也精简利索，使得宾白琅琅上口。

（二）从文本到搬演

细品旧剧，就会发现旧剧文本非常书面化，用字工整简洁。在扮演技巧上并没有太多提示，也没有详细的舞台提示。而李渔改本中则加强了这部分内容，增加了舞台提示与动作，是的剧本更适用于搬演。例如第三折中添加的“[内打二鼓介]”这样的舞台提示，给演员的表演提供了便利。其后的“[内作长叹介]”、“[旦抱哭介]”、“[旦作醋容介]”等，都看见李渔为搬演做出的修改。

科诨和宾白之所以必须改动，是因为时代变了，人们的心情也随之变化。触景生情也不一定是当时的心情。传奇之妙在于合乎人们的心情，能让人感同身受。即便是陆采活着，也会有变化，说话方式会改变，毕竟时代不同。在旧本中改变说话方式，去其糟粕，加入新鲜血液，才会更加吸引观众。这样即便是旧剧，却因为添加了色彩，而让人感觉像新剧一样新鲜。但是修改不能随心所欲，必须“点铁成金，勿令画虎类狗”。必须挑选可以修改的地方修改，也不可盲目追求创新，而改变其精髓和逻辑，否则将会变成一出闹剧。就像李渔说的：“又须择其可增者增，当改者改，万勿故作知音，强为解事，令观者当场喷饭，而群最作佣之人，则湖上笠翁不任咎也”[9]。

把枯燥无味的语言加之润色，把陈腐的地方改变过来，只变白，不该曲。这就是李渔改编前人著作的原则。根据这个原则，他曾经也改写了《南西厢》中的《游殿》、《问斋》、《逾墙》、《惊梦》的科诨，和《玉簪·偷词》、《幽闺·旅婚》等剧目的宾白，拿给戏院，演员们搬上戏台来表演，来检验改变是否成功，皆受到了观众的赞赏。这也证明李渔改编旧剧的原则是可行的。

三、李渔对《明珠记·煎茶》逻辑内容的修改

把李渔的《明珠记·煎茶》改本与陆采的原作放在一起比较，最大的异同就是，替剧中人物“刘无双”与“王仙客”在驿中传信的人不同。上面也讲了，李渔在改编的时候是非常注重原作的精髓的，那么首先，他着眼于旧剧的全部情节，但是在《煎茶》这出剧中，陆采的原作写到：旦角刘无双随宫女们来到富平县长乐驿中安歇，准备前往先皇陵打扫。其时生角王仙客暂时任驿官。在经历了战乱之后，王仙客渴望寻找到失散的青梅竹马无双。于是王仙客派随从塞鸿假扮煎茶童子进入后堂查访无双。塞鸿在进入中堂时被老公公阻拦，随后又被老公公在明知塞鸿是男子的情况下放行。李渔认为作者在这一细节上存在着严重的破绽，并提出了自己的质疑：“《明珠记》之《煎茶》，所用为传递消息之人者，塞鸿是也。塞鸿一男子，何以得事嫔妃？使宫禁之内，可用男子煎茶，又得密谈私语？则此事可为，何事不可为乎？”[10]

想来，李渔的质疑合乎常理，因为原作对塞鸿的安排不符合逻辑。塞鸿是男人，怎么能够伺候嫔妃？在宫禁之内，就连太监都要退避三分，塞鸿一男子怎么可以随意煎茶，又与嫔妃窃窃私语呢？所以李渔说：“此等破绽，妇人小儿皆能指出”[11]。即使旧剧在此处理的过于敷衍，观众也任其疏漏。但是明眼人一看，一定会哑然失笑，然而却只能将塞鸿进出宫禁当作理所当然了。

那么能够进入宫禁之内必须符合两个条件，第一是女人，第二是与王仙客和刘无双共同相识的心腹之人。就像李渔所说：“若欲于本家之外，凿空构一妇人，与无双小姐从不谋面，而送进驿内煎茶，使之先通姓名，后说情事，便则便矣，犹觉生枝长节，难免赘瘤。”[12]于是李渔的处理方法就是“不知眼前现有一妇，理合使之而不使，非特王仙客至愚，亦觉彼妇太忍。彼妇为谁？无双自幼跟随之婢，仙客现在作妾之人，名为采蘋是也。无论仙客觅人将意，计当出此，即就采蘋论之，岂有主人一别数年，无有把臂，今在咫尺，不图一见，普天之下有若是之忍人乎？”[13]旧剧中的采蘋，就是自幼跟随刘无双身边的婢女，现在是王仙客的小妾。她就是现成的符合进入宫禁的两个条件之人，因此，李渔把旧剧的内容稍加改编，把原本由塞鸿进入宫禁之内所做的事情，改加于采蘋，而李渔并不是很突兀的强加于采蘋，而是让其主动提出由自己进入宫禁与小姐相见，也体现出采蘋本身具有的善良本质，与无双小姐一别数年，没有近在咫尺而不想见的道理。这样的处理不仅完成了陆采想让王仙客通过心腹与刘无双牵线的目的，也使得采蘋报恩顺理成章。此乃一举两得，使得剧本结构更加符合逻辑。

在《闲情偶寄》“结构第一”的《密针线》部分，李渔写道：“一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者欲其照应，顾后者便于埋伏。”[14]虽然这段话是说写剧本的时候应该注意前后照呼应，注意前后段的联系，应该相逢衣服一样，穿针引线。但是也体现出李渔对与戏曲剧本逻辑上的要求，一个地方有疏漏，那么整篇内容的缺陷就显现出来了。

在故事内容的处理上，李渔并没有把塞鸿从《煎茶》这出戏中完全删除，而是与旧剧相同，一开始仍然是王仙客与塞鸿商量由塞鸿进入宫禁之内与刘无双会面。第一折的内容与旧剧前半部分故事安排一致，最明显的就是李渔把顺序做出了调整。改本中是生角王仙客首先出场，唱了一曲“【卜算子】[生冠带上]未遇费长房，以缩相思地。咫尺有佳音，可惜人难寄”。然后是王仙客的宾白部分“下官王仙客，叨授富平县尹……塞鸿哪里？”[15]这时引出丑角塞鸿，与旧剧塞鸿出场时一样“蓝桥今夜好风光，天下群仙降下方。只恐云英难见面，裴航空白捣玄霜。塞鸿伺候”[16]。接下来，王仙客带塞鸿进馆驿，管门的公公这次并没有让塞鸿进入宫禁之内做煎茶童子，这才使得王仙客与塞鸿发生了下面的对话，也就是李渔在这个部分所添加的内容。

“【前腔】精神徒费。不收留，翻加峻威，道是男儿怎入裙拆队。叹宾鸿，有翼难飞！[丑]老爷，你偌大一位县官，怕差遣妇人不动？拨几个民间妇女进去就是了，愁他怎的！[生]塞鸿，你那里知道。民间妇人尽有，只是我做官的人，怎好把心事托他。幽情怎教民妇知，说来徒使旁人议。[合前]且自回衙，少时再作道理。正是：不如意事常八九，可与人言无二三。”[17]

这部分内容的存在，就是给采蘋的出场作了铺垫，塞鸿想替主人王仙客进入宫禁之内打探，但是旧剧中安排的是管门的公公让其进入，成为与刘无双会面之人。而李渔改本中的管门的公公：“看他这个模样也不是个幼年童予了。好个不通道理的县官！就是上司官员，带着家眷从此经过，也没有取男子服侍之理，何况是皇宫内院的嫔妃，肯容男子见面？叫孩子们，快打出去，替他换妇人进来，这样不通道理，还叫他做官！”[18]管门公公未让其进入，才促成了采蘋进入宫禁当年奴仆之恩。