易闻晓

(贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳　550001)



“以议论为诗”与理趣之境

易闻晓

(贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳550001)

摘要：诗主情景，但非排除议论。除咏史一体之外，诗中议论，固以情景为本，须带情韵以行，寓于物象之中。韩愈以文为诗，多有叙议，衍为宋人以迄晚清“以议论为诗”。议论就事论事，限于经验之域，而理趣即于形下物事，以见形上之理，具有审美性质，当许至高境界。

关键词：议论；理趣；形下；形上；境界

自来诗主情景，呈现“意象”、“兴象”而具有“意境”，这是中国诗的主要审美特质。讲中国诗咸以“情景交融”而指“意境”云云，但于诗中议论阙如。实际上自《诗》不绝议论，诗中议论具有普遍的和体制的要求。但严羽指斥宋人“以议论为诗”，却与“理趣”不同，其中是非高下，必须有所分辨。对于“理趣”诗的审美特质，应当作出正确的估价。凡此都是中国诗学比较重要的基本问题。

一、诗本情景

自“诗三百”开始，中国诗即以言志抒情为本，而叙事论理，则归史传诸子之文。《诗》主情志，而以比兴托物。《诗》“六义”之中，赋、比、兴为作诗之法。朱熹谓“赋者，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也”[1]。同代黄彻亦谓“赋者，铺陈其事；比者，引物连类；兴者，因事感发”[2]。赋是直述，比、兴则系于景物。比是因物喻志，比的必要性就是追求形象生动；兴不是直接取喻，而是兴起情志，情志托物，形成含蓄的表达效果，所以刘勰《文心雕龙·比兴》谓“比显兴隐”[3]。《诗·邺风·绿衣》“绿兮衣兮，绿衣黄里”，朱注“比也”，绿为间色，黄为正色，“间色贱而以为衣，正色贵而以为里，言皆失其所也”[1]，以绿衣黄里比喻“失所”之意，物、意之间存在“失所”的相类性，这是物、意之间得以生成比喻的基础，古人视物以类，物、事乃至主观情意与物之间都存在普遍的相类性，文学比兴的运用，乃是类推思维的文学表现[4]。黄彻释比谓“引物连类”，最得本旨。作为写作手法的《诗》“兴”义，朱子最为得之，落实到《诗》篇的创作，就是先言某物，然后引起“所咏之词”的情感抒发，例如《诗经·卫风·氓》“桑之未落，其叶沃若”，兴起“于嗟女兮，无与士耽”，“桑之落矣，其黄而陨”兴起“自我徂尔，三岁食贫”，物事兴起之后的咏叹，是为情感表述，故谓“兴情”，所以兴乃有情在焉，而比“以彼物比此物”，总在物、物之间，兴必有物，比则有物无情，惟此则比亦用于文章如《庄子》之论，兴则《诗》之专用。《文心雕龙·比兴》：“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”[3]这是比、兴区别的要义。黄彻释兴“因事感发”，同于《乐记》“感于物而动”之说①*①《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”，“事”与“物”连称“事物”、“物事”，举偏而概全，这是后世“诗兴”的理解，在于主体情感的发生，只能视为《诗》“兴”的引申。《诗》中也有少数篇章寄情于景，如《秦风·蒹葭》等，衍于后世，形成借景抒情、情景交融的言情方式，情、景遂成作诗之要。

明胡应麟云：“作诗不过情景两端。”[5]同代谢榛也说“诗乃模写情景之具”[6]1221，总之“作诗本乎情景”[6]1180，情景是“意象”、“兴象”、“意境”的根本，因而就是诗有审美特质的前提。需要指出的是“情景”的所指与并用，“情”与“志”、“意”、“兴”、“心”都是作为主体精神的所指，古人举一端而概其余，则 “情”中有“志”、“意”、“兴”、“心”，反之亦然；“景”则概“物”，并称景物，与“象”合，则称“景象”，“象”合“物”，则称“物象”，凡此都是“客观”自然可视的称谓。因此主客合一、物我相合、心物交融、情景相生，就产生“意象”、“兴象”、“意境”，根本在于情志心意不可直露表达，所以必须寓托景物，乃藉景物之“象”传达。进而言之，情志心意有不能言传者，这就是《庄子》“言不尽意”所揭示的情形，尤其情之所起、兴之所由，自我不觉，影迹难求，言语不堪清晰表达，就需“立象尽意”，这是《易传》的命题，孔颖达疏谓“圣人立象以尽意者，虽言不尽意，立象可以尽之也”[7]。《易》的卦象之所以可以“尽意”，主要是指具体个别之象具有寄托深远之意的象征作用或可能的蕴涵功能，“象”只是一个有待解说或可资领会的符号，并不是说它能像语言那样细致无余而准确无误地将意清楚地表达出来；“象”可能寄托、象征、蕴含多端的情意，但是没有任何情意不能藉言而能藉象清晰表达。简言之，情意的不可捉摸性恰好借助象的寄托、象征、蕴含功能予以呈现，诗语只是象的呈现，本质上非如“思想反映”那样清晰表意[8]。至有如温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”者，就连五言句的展现也根本不需任何的“语法结构”，而只是四个意象的直接呈现。意在象，则是“意象”的呈现；兴在象，则是“兴象”的呈现，犹情之在景，则是“情景”的呈现；意之在境，则是“意境”的呈现。意象、兴象、情景、意境，作为主客物我的合一，蕴含无限，味乃无穷，故有“言外之意”、“韵外之致”，中国诗的审美特质，泰半在此。

二、诗中议论与“以议论为诗”

诗本情景，但非概弃议论。及宋人“以议论为诗”，严羽指陈其弊，于是尊唐黜宋，影响深远。如明七子推崇盛唐、王士祯专主神韵，皆从严氏之说。严羽《沧浪诗话·诗辩》标举盛唐之作：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[9]“吟咏情性”出《毛诗序》，言“兴趣”而“无迹可求”，则必是情性寄寓景物，才能“言有尽而意无穷”，这与中唐殷璠《河岳英灵集》所倡“兴象”具有同然之妙，宋诗却是相反：

近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工？终非古人之诗也。盖于一唱三歎之音，有所歉焉[9]。

针对宋人之弊，严羽提出“别材”、“别趣”，前者又作“别才”①*①明王鏊《震泽长语·文章》：“世谓诗有别才，是固然矣。”(中华书局1985年版，第30页)。，诗才不在书本学问；后者不关理路，以宋人穷理，诗主议论，别之则“惟在兴趣”。当然严羽也不是认为不需读书穷理，“非多读书、多穷理，则不能极其至”，但这只是诗外工夫，但却不能直接以学问、文字、议论为诗。严羽切中宋诗之弊，但弃绝议论而惟主“兴趣”，不免失之一偏，后世追随，则愈骛愈远，清周容斥为“严说流弊”，乃谓“别材别趣……误后人不浅”[10]。

实际上，即如谢榛尚情，也不能无视诗中说理之实，因而又说“诗有四格，曰兴，曰趣，曰意，曰理”[6]1163。清叶燮则鉴于王士祯“神韵说”主情之偏，也断以“曰理，曰事，曰情，此三言者足以穷万有之变态”[11]。同代朱庭珍益有评议：“近人主王孟韦柳一派，以神韵为宗者，谓诗不贵用典，又以不著议论为高，此皆一偏之曲见也。名手制作，正在使事与议论耳。”[12]其实王士祯论诗，于诸体亦非尽去议论，如谓五言以蕴藉为主而“忌著议论”是矣，但于七言，也明白承认“发扬蹈厉，无所不可”[13]。尽管如此，而同代陈僅犹指“此渔洋偏见也”[14]。

诗中议论，不待宋人，自《诗》已然，如二雅政治诗《小旻》、《蒸民》等，及左思咏史诗、鲍照拟乐府，唐杜甫五、七长篇、白居易“新乐府”，杜牧、李商隐咏史之作，皆著议论，甚至“纯乎议论”[15]553。诗中议论大体有两种情形，一为咏史等体，本在托史论事，故以议论为主。除此之外，大抵诗主情景，议论只供其用。如左思《咏史》：“郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝。金张藉旧业，七业珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招。”前四句写“涧底松”、“山上苗”，后八句直咏史事，通篇只就寒门、世胄的地位高下展开议论。又如杜牧《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”前以写景，后说商女，都为议论而设，情景便属其次。

但在多数诗作，即有议论，也是述情为主而议论为次。在此情形中，议论仅有随意性、暂时性和片断性的功用，它以情志抒写的需要而被置于次要地位，并受情事物象的总体制约。如李白《将进酒》，通篇驱遣景物事象，借以抒发激越的情感，至中间四句，“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来”，则随意议论，又立即转入抒情，议论只为抒情而设。李诗又如《日出入行》，自始至终虚想太阳出入景象，尽皆恢奇诡谲，藉以慨叹人生，便拟游心物外，其中仅得“人非元气安能与之久徘徊”一语以为议论，显见议论的随意性、暂时性和片断性。

惟因诗之议论处于情景为主的整体语境中，所以不免受到情事景物的制约，从而带上情感、物象的影响，反应为“议论须带情韵以行”[15]553的普遍要求。例如杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中的议论：“葵藿倾太阳，物性固莫夺。顾惟蝼蚁辈，但自求其穴。胡为慕大鲸，辄拟偃溟渤。以兹悟生理，独耻事干谒。兀兀遂至今，忍为尘埃没。终愧巢与由，未能易其节。”这段议论始终出以深厚的情感，诵之则抱忠守义之心见于言表，而又广以譬喻形容，议论隐于物象情事之中。近体如《蜀相》“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心”，议论隐于极其简括精到的事象中，与尾联“出使未捷身先死，长使英雄泪满襟”相为融合，极尽仰慕而感慨无穷，堪称诗中议论范例。

诗中议论的又一特点，则是“就事论事”的议论方式。所谓议论，无非议论人事，总是限于人伦世事的范围。这主要是与“理趣”比较而论，两者区别明显。在一般情况下，议论是就诗中情景或情事而发，如杜甫《新婚别》“嫁女与征夫，不如弃路旁”，及“妇人在军中，兵气恐不扬”，只是就题议论；又《戏题王宰画山水图歌》“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”，也是即此画图而论，这也反映了诗中议论的辅助作用和随意性质。稍有特殊的是咏史之制，乃托古事而发议论，但议论的指向，总归今世人事，那么古今人事的时代悬隔也就拉开了远阔的距离。然而此类议论，都是鉴往推今，犹谓“推原往验以处来事”[16]，因而亦必限于人事经验的视域，也就是说，这也并未超出“就事论事”的固有拘限。

至于宋人“以议论为诗”，当然由于宋人好议论、好穷理，理学的兴盛就是明证，尤其招致“宋人议论未定，兵已渡河”的嘲讽[17]。但在诗学历史的演进中，却是受到中唐韩愈的巨大影响，事实上所谓“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，早在韩愈那里已经发生，而宋人雅好议论穷理的时代风气导致对韩愈的特别钟爱，对于韩愈为诗路向的接续，又伴随着韩愈古文的影响，“唐宋八大家”形成了古文的两代传承。诗至中唐，李杜之后难以为继，于是元白自杜甫《三吏》、《三别》等即事诗衍为“新乐府”，如白居易《卖炭翁》、《新丰折臂翁》之为代表，但其称名者却在《长恨歌》之类的感伤诗，原因就在于“新乐府”将杜甫即事诗的叙述、议论衍为平白无味；另一方面，韩愈则自杜甫《北征》，《自奉先咏怀》等篇翻出，扩张叙议，但不流于平直，而是凭借傲兀的性格、雄大的才力、渊博的学问造就奇特的意象，卒以僻涩险怪、生硬倔僵，振起凡俗，影响宋代苏、黄以迄晚清“宋诗派”程恩泽、祁寯藻、郑珍、莫友芝、何绍基、曾国藩诸人，沾溉既远，而流弊亦甚。

韩愈诗作，人所熟知者如《山石》：“山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大支子肥。僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥……”，都是得于散文语言的叙述，然其中有象，简括精炼。议论则“人生如此自可乐，岂必局束为人鞿”云云，落于浅直，在韩愈诗作中，比比皆是。如《感春四首》第二略云：“岂如秋霜虽惨冽，摧落老物谁惜之？为此径须沽酒饮，自外天地弃不疑。近怜李杜无检束，烂漫长醉多文辞。屈原《离骚》二十五，不肯餔啜糟与醨。惜哉此子巧言语，不到圣处宁非痴。”除首五句外，通篇都是议论，但以散语生硬诎折、取象用字如“摧落老物”之险怪,取境如“自外天地”之雄大，较元白“新乐府”如白居易《新丰折臂翁》“是时翁年二十四，兵部牒中有名字”的浅直，及《长恨歌》“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”之甜熟，自是别取一径，生新奇特，乃能振起凡俗，令人悚观。尤其《南山诗》、《陆浑山火》、《石鼓歌》等篇，资于典籍学问，想象险怪，用字繁难，惊心动魄。如《陆浑山火》写“摆磨出火”、“天跳地踔”、“神焦鬼烂”情状，骇人心骨；《石鼓歌》“金绳铁索”、“剜苔剔藓”“敲火砺角”云云，想象根于典籍，深于文字之学，藐视千古，别造一境，宋代苏黄及晚清道咸诸人为诗叙议而佳者，率从此路。

苏黄深于学问，苏诗如《百步洪》、《起伏龙行》，驱遣学问，驰骋想象，运用散语，夹杂叙议，的然韩诗一路。但苏以天纵，故宋人多学黄，成为“江西诗派”，影响巨大，突出显示宋诗“以文字为诗，以才学为诗”的普遍倾向。黄庭坚论诗，主张“夺胎换骨”[18]、“点铁成金”，强调“无一字无来处”[19]，要在学问。至于“以议论为诗”则是苏轼本色，如《题西林壁》“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，“不识”、“只缘”，推度较然。这种拟议推度的心理甚至成为一种造语习惯，即便写景抒情也是如此。又如朱淑真《元夜三首》其一后四句云：“但愿暂成人缱绻，不妨常任月朦胧。赏灯那得工夫醉，未必明年此会同。”在此“但愿”、“不妨”、“那得”、“未必”的虚字提挈与连带，显见理路的拟议计较。总之宋人议论成为一种甚至不自觉的心理习惯，出言理即依理路，而不是唐人那样习惯于意象的呈现，那是才情意兴的偶然兴会，只是借助景象呈现。拙著《会山堂初集》收录了唐宋先祖诗，以唐宋易代，虽祖孙气脉相承，亦以时代精神不同，为诗遂判。唐武宗易重①*①易重，字鼎臣，世居长沙，唐武宗会昌五年一甲第二名进士，再试升一甲第一，入翰林，官至大理评事，著文千余篇。宦游江西上高，以黄巢事起，遂家邑治，为上高及宜丰易氏始祖。《及第后寄弟》“上国风光初晓日，御阶恩渥暮春时”，及《中秋》“黄道星辰环北极，青冥风露洗南陲”，虽晚唐而存盛唐气象，兴象宛然。至其孙延庆②*②易延庆，字余庆，重公孙，宋开宝二年进士，授翰林职，以孝行称，世称纯孝先生。《望云思亲》“吾庐渺何许，乃在白云间”之散语为诗，及《闲坐书怀》“两仪覆载生成德，百岁期颐孝友心”，则径直说理，唐、宋分别，迥然不同。是如严羽所指宋诗之弊，于是明人矫之，重倡“文必秦汉，诗必盛唐”，标举格调，尊唐黜宋。及清有尊唐宗宋之争，至道、咸衍为“宋诗派”，程恩泽、祁寯藻相与倡导，祁氏早卒，而程门郑珍、何绍基及莫友芝、曾国藩等，共宗宋诗，其实都是韩愈叙议一路，以文造语，甚至衍为以考据为诗，多用叙议，将“以议论为诗”衍为极致，详见拙文《程恩泽诗宗韩、黄与道咸诗风》[20]、《郑珍“学人诗”的学韩路向》[21]、《郑珍为诗为诗取径的主次分轨》[22]、《莫友芝为诗路向的体制分殊》[23]诸文。

三、理趣及其境界

所谓“就事论事”的拘限，是指议论一般发生于形而下的经验领域，这当然不是议论的缺陷，只是与“理趣”上通形上境域比较而言。议论也是说理，但其所说之理，却与理趣之“理”有别，后者是在形而上的本体之域，在宋代理学，这就是“理”，即作为万物本原与终极根据的“天理”，儒学将道德伦理建立于“天”的自然性之上，借以确立道德伦理至高无上的“自然法则”，所以天理粹然至善，人禀天理而生，故必有善性，但以天理生物，必须经过“气”的中介或物质媒介，在其“气禀”的过程，不免带上“气质之性”，故有不善。宋人以“理趣”论诗，如吕南公《与王梦锡书》：“尝与季源言，今同辈中识悟理趣如梦锡者为不少。至于思致清拔，每遣词设色，即便过人，未见有如梦锡者。”[24] ]373宋代理学以“理一分殊”作为思辨的基石。天理为本而周遍万物，所以“物物皆有理”[24]247；人禀天理而生，其与生俱有的天理善性作为内在的基质决定他对形上天理的自我体认，而必依循“格物穷理”的切要方式[25]，这是程颐的发明。至朱子总结理学，进而强调理在物中的整一性和完满性：“合而言之，万物统体一太极(按即天理)也；分而言之，一物各具一太极也。”[26]。那么，按照“理一分殊”的思辨模式，则物物皆有天理，所以诗之理趣，亦必理寓物中，而读者观于形下物象，引发内在理性的自觉体认，以见形上天理，简言之，形下物象含藏形上天理，即象见理，就产生审美之趣。

宋儒中如邵雍、朱子诸人诗多说理。如朱子《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”清吴文溥说：“宋人诗有理趣者，如朱晦翁……‘问渠那得清如许，为有源头活水来’……头头是道，何等胸次！”[27]半亩方塘，照现广大，乃在清深，源头水活，其犹心照万象，粹然清静无杂，由乎天理本觉，生生一念灵明。此诗题名《观书有感》，今日解诗，都谓观书感受是矣，但如能悟其理，则其感受当不限于观书一事。按天理遍在万物，物物皆有天理，故凡一物，即此而观，则见天理流行，无往不然。吴氏所谓“头头是道”，虽是禅家话语，但在宋儒理学，则“道”为天道，亦即天理，所以理学又称道学。天理所在之处，即是天道流行，“头头是道”，是谓字字得见天理。

但诗称“理趣”，并非直说道理。按《庄子·田子方》之说，是谓“目击而道存”[28]308，乃是即于形下之物，以见形上之道，朱诗即于方塘照影，以见天理流行。钱锺书说：“不泛说理，状物态以明理；不空言道，而写器物之载道。拈形而下者，以明形而上。”[29]228空泛地说“理”言“道”，就是不从物象而直言之；“器物”有形有象，即是“拈形而下者”以见形而上之道。这与不直接抒情表意，而是借景抒情、藉象达意，形成情景交融的意象，都是同样的原理。但如邵雍《冬至吟》“一阳初动处，万物未生时”，则沈德潜谓为“以理语成诗矣”[15]555。这是直说复卦之理，如程颐所谓“一阳复于下，乃天地生物之心也”[30]，斯时阳气萌动，万物返正，天地来复，然其机甚微，万物未生。这就是所谓“先天”之理，直说无趣，所以不得理趣。其实直说理者如玄言诗，早已深著此弊，至二谢山水诗犹然，若谢灵运《石壁精舍还湖中作》“虑淡物自轻，意惬理无违”，就是明显的例子。当然邵雍说理，也有“不空言道”者，例如《清夜吟》“月到天心处，风来水面时”，及《小园睡起》“有水园亭活，无风草木闲”，都是即于当下景物，偶然凑泊，鸢飞鱼跃，万物生生，是处天理流遍，以见天道不息，理趣在焉。

诗说理而有“趣”，固非一般议论，枯燥乏味。“趣”者略当“趣味”、“滋味”，都指诗之鉴赏所获得的、超乎言外或象外的审美感受。但“理趣”之与“兴趣”，则以异乎一字，而有实质的区别。后者乃是情兴寓于景物的融合，前者则是理即于景物的结果。“兴趣”的这一特点，与“兴象”、“意象”、“意境”具有切近的联系，可以视为一种审美的境界和感受。理趣与兴趣的共同点，在于二者都是寓于景物之中，因而具有含蓄蕴藉的言外之意。钱锺书说：“理之在诗，如水中盐、蜜中花，体匿性存，无痕有味，现相无相，立说无说，所谓冥合圆显者也。”[29]231这是援取禅理，所谓“现相无相”，一切皆空，空的“实相”托于幻相显现，即于一切相中，而有实相存焉。王维辋川绝句有之：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”又一首云：“人闲桂花落，夜静春山空。月初惊山鸟，时鸣春涧中。”二诗全是景物呈现，但不是情景交融，毋宁说这些寂静的景象乃是禅家所谓幻相，幻相为空，其实质乃是空的“实相”，在释氏慧眼看来，花开花落，花月春风，都是空的“实相”幻化，一切都是因缘和合，转瞬即逝，既然落花流水，何必繁花锦簇？所以蕴藏在景物中的不是情感，也不是遍在流行的天理，而是视一切皆空的禅理，这禅理不是直接说出，而是借助景象让人领悟，所以也是理趣，只是禅理与儒家天理不同而已。同样，如以景物得见老庄之“道”、玄学之玄，都可以说得于理趣。

在此的重要问题是，“理趣”是否像“兴趣”一样可以产生审美意境，或者说理趣是否具有审美意境的特质？意境的本质，就是情景、兴象、物我的交融合一，如谢榛认为“景乃诗之媒，情乃诗之胚”[6]1180，陆时雍以“情中有景、景外含情”为得“蕴藉”之旨[31]，王夫之谓情景“实不可离”而“妙合无垠”[32]，都是指情景交融的审美意境，“兴趣”的审美特质就在于此。“理趣”则以理在物中，本非借景抒情，不能给人情景交融的情兴感染，而只能是对于形上之理的感悟体验。是不是“理”由于其抽象性而仅可予人清晰的认识，而不是意境的感受？但是“理”作为宇宙的本体和万物的根据，本是哲学思辨所达到的形上本体。“天理”本体境域，乃是形而上的存在，无形无象而生起万事万象，是犹“无极而太极”[33]；按朱子之说，太极即天理，“无极”则指天理形上境域的无形无象。天理的形上性，与庄子之“道”的本体境域一样，是“数之所不能分……言之所不能论、意之所不能察致”[28]253的形而上境域，不是感知与认识的对象，而只能通过“忘言”和“忘我”的方式体悟此“道”。

那么，理趣“拈形而下者以明形而上”、“目击而道存”，却也不只是哲学家的形上思辨。读者即于物象之中，体悟形上之理；既已体悟此理，则其精神也就突破了形下世界的自我拘限，而使主体精神达到天理无形无象的形上境域。由于天理无形无象而容涵(生起)万事万象，所以在此境域中，主体精神遂与万物合一，从而获得“万物一体”的体道愉悦。孟子说：“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉。”[34]张载益以“大其心则能体天下之物”，而“视天下无一物非我”[35]，是即《西铭》“民胞物与”之义[36]，而有至乐在焉。这种体道的至上精神愉悦，正是物我合一或天人合一、亦即个体生命与宇宙万物融为一体的最高境界，在此境界中，道德与审美融为一体，内在包含而又超越了审美的意境。如果必以意境论之，可以说这一境界就是最高的意境，这是意境说的极大拓展和全新创见。诚然不当以为凡理趣诗都可见诸天理，而凡读者都能即形下之物以悟形上之理，从而有此境界。但就本文论旨，却只在由此证明“理趣”本有的审美性质，丝毫不在“意境”之下，这必须求诸诗作的简略证明。

尽管我们以理学来讨论理趣，但理趣本身却不定限于理学的范围。虽理学发明，还待宋贤，但天理亘古恒有，只是尚未抉发为说而已。在于作者、读者，则观而当于目，悟而会于心，趣自生焉。如杜甫《后游》“江山如有待，花鸟自无私”、《秋野》“水深鱼极乐，林茂鸟知归”，沈德潜固许“俱入理趣”[15]555；而《江亭》“水流心不竟，云在意俱迟”，实与邵雍“月到风来”具有同然之妙，一在“目击而道存”。杜诗再如“寂寂春将晚，欣欣物自私”，范晞文以为“一气旋转之妙，万物生成之喜，尽于斯矣”[37]。凡此都以形下物态，得见天理流行，生生不息。钱锺书且称“水流心不竟”及常建“潭影空人心”、李白“水与心俱闲”，“均现心境于物态之中，即目有契，着语无多，可资‘理趣’之例”[15]547，他如王维《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”之类，都有“意境”在焉。作者“目击道存”的创作愉悦，读者即于形下物事以见形上之理的体认鉴赏，并有无穷之“趣”；不止是情之在景，而且理之在物，都一样给人带来精神的愉悦和生命的体验，这与诗中议论“就事论事”限于形下的经验视域固有不同。

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责任编辑郭利沙英文审校孟俊一

收稿日期：2016-04-11

基金项目：本文为国家社科基金项目“中国古代诗法理论的现代阐释”(12BZW013)阶段性成果；贵州省省长基金项目“黔学研究与国学传播”(黔省专合字2010-133号)后续成果。

作者简介：易闻晓(1963-)，男,江西宜丰人，浙江大学文学博士，贵州师范大学文学院教授、博士生导师。研究方向:中国诗赋。

中图分类号：I206

文献标识码：A

文章编号：1001-733X(2016)03-0091-08

“Writing Poetry on Discourses”And Realm of Delight Ideas

YI Wen-xiao

(School of Language Arts, Guizhou Normal University, Guiyang 550001, China)

Abstract:The characteristics of poetry are mostly based on scenes including discourses. With the exception of poetry based in history, the rest are primarily based on scenes by finding sustenance in objects and with lasting appeal. Han Yu features linguistic prose to write poetry, which focuses more on narrations and discourses. Poets from the Song Dynasty till the late Qing Dynasty have also been influenced by him, with many of those poetries based mostly on discourses. Discourse is based on physical objects, but the idea of delight is based on the metaphysical “Dao”which possess aesthetic characteristics, and of the supreme realm.

Key words:discourse; Ideas of Delight; Physical; Metaphysical