摘 要：笔者认为：韵，可以理解为通常说的气韵，是中国传统美学与艺术理论在意境创造和艺术鉴赏方面的核心问题。气是韵的生命与本体，韵由气出，有气才有韵，没有气便没有了韵。本文通过对闵惠芬二胡演奏中弓法与指法的研究，就怎样更好地表现乐曲的气度与韵味做了几点分析。

关键词：闵惠芬 二胡演奏 韵味

闵惠芬笔下的“韵”是指音乐的韵味。音乐韵味是含蓄的音乐情调与意味。韵味有很多，如古典韵味、流行韵味、戏曲韵味、乡村韵味等，而闵惠芬所寻求的恰恰是“民族的”“传统的”韵味。换句话说，她更偏好这一种含蓄的音乐，因为含蓄的音乐蕴藉无限，意味无穷。她对民族神韵的研究从两点切入，第一，从民族音乐语言方面切入，如演奏《二泉映月》是寻求江南一带的民族及常州、无锡一带的说唱音乐的韵味；演奏《川江》，是追寻川剧高腔的韵味以及船工号子中句幅短、无拖腔的韵律等。这其中还包括器乐的语言，如演奏《阳关三叠》要演奏出古琴的感觉与韵味。第二，从器乐声腔化方面切入，这里的声腔包括各地的戏曲声腔，如京剧、昆剧、越剧、秦腔、黄梅调等，在这些风格不同的地方戏曲中找寻当地独有的韵味，体味不同方言字韵下语言带给戏曲音乐的影响，并结合声腔艺术形式来影响器乐的演奏。

一、右手技法的创新与处理

在二胡演奏的各种技法中，运弓是较重要的环节，因为它是二胡发音的基础，影响着音质和音色的好坏，对一首作品的神韵起着决定性的作用。不科学的运弓会使完美的左手技巧大失光彩，甚至起到毁灭性的干扰作用，正确、科学地运弓是完美音色的基础与重中之重。本文通过对闵惠芬演奏过程中不同弓法的运用，就如何使乐曲的气度与韵味更好地表现做了分析。

（一）对慢长弓的音乐处理

长弓是初学者弓法练习的基础，也是后期最重要的基本功。闵惠芬把长弓分为慢长弓和快颤弓。从运弓力度与速度上讲，长弓又分为带音头和不带音头两种。

1.带音头的慢长弓

见如下谱例，《长城随想》第一章第一段第26小节：

闵惠芬对三拍半的“Do”音，运用了带音头和音尾的慢长弓，右手大拇指和食指紧握住弓杆，中指和无名指使弓毛紧贴住琴弦，通过手臂，使全身的力量传输到这一弓上，使紧贴的弓毛瞬间发力，并随后减轻弓子的压力和速度，保持住弓子的速度，在“Do”音的最后半拍加速奏出尾音。闵惠芬处理音头强而不早，音头过后弱而不虚，极显扎实、厚重的功力，形象准确地表现出乐曲中诗人散步关山时发出的一声长长的叹息。呼应音尾的速度变化，强调出山谷中回荡的叹息声。

2.带软音头的慢长弓

见如下谱例，《长城随想》第三乐章开始的两个音：

闵惠芬为了模仿敲击古钟时发出的袅袅余音，采用了带软音头的慢长弓技法，开始的装饰音低音“La”要用较轻的力度奏出，贴住琴弦，把力量集中在中音“La”上。闵惠芬的这种奏法，是一种类似波弓的奏法，弱音起后，右手手指和手臂相互配合并且运用右手手腕的弹性瞬间加大力度。提快速度奏出音头，然后力度速度变小变慢，就像敲击古钟发出明亮的声音后，慢慢地钟声也消失了。闵惠芬慢长弓的演奏十分到位，深沉、厚重，表现出对革命烈士的怀念与感伤。

3.不带音头的慢长弓的运用

见如下谱例《洪湖主题随想曲》：

这段音乐旋律流畅，像是从心中流淌出的富有诗意的优美旋律。闵惠芬在演奏中，拉弓与推弓之间是连续的，没有断开的痕迹，这就需要右手手指、手腕和手臂更加细腻的配合，使弓子可以连绵不断地运行，充分体现音乐的柔美。

（二）对快弓的音乐处理

闵惠芬的快弓演奏一般都是用中弓，伴随着音乐情绪的变化她会改变快弓运弓的力度和长短，总是给人以清晰而热情紧张的气氛。如《长城随想》第二乐章 第57-58小节，见如下谱例：

闵惠芬在处理这两个小节时，运用了中弓、不带音头的快弓演奏，力度由弱渐强，这里的力度变化就是以加大运弓幅度实现的。把战鼓擂擂、由远及近的战争场面带到了我们面前。

（三）对颤弓的音乐处理

在做颤弓的时候，注意小臂以下部位要放松，做到大臂紧小臂松。颤弓在弱奏时，靠近弓尖，震颤幅度小，振频不要太快，但要注意振动均匀和声音的统一性。颤弓另一容易出现问题的地方就是运弓不平直，出现呈右下方的斜线运动或者画圈式运动，这样的声音不稳定，也很容易出现噪音。解决这一问题，就是要正确找准轴运动的方向，或加大大臂的支撑力，使得运弓更加稳定。《长城随想》第一乐章第131—137小节，谱例：

闵惠芬的两个颤弓都用了很大的力气，并且每个颤音都有强起的音头和强收的音尾，这与乐队伴奏主题和闵惠芬大气蓬勃的演奏气质相吻合，起到了相得益彰的效果。又如《长城随想》第二乐章第126-127小节，见如下谱例：

这里的颤弓闵惠芬的处理是这样的，突强之后立即减弱，然后再次渐强，加上了力度强弱的对比变化，表现得何等大气凛然。

二、左手技法的创新与处理

二胡演奏中丰富的左手演奏技巧是演奏好音乐作品的重要条件之一，对音乐作品风格、韵味的把握起到至关重要的作用。闵惠芬在二胡演奏上有独到的艺术见解，她将左手演奏技法巧妙地与作品艺术结合，更准确地对乐曲做出了诠释。闵惠芬对二胡左手的演奏技巧总结出了一套比较完整的理论，尤其是二胡的揉弦、颤弦、滑音等演奏方法的运用，使得左手技法更加丰富，也使得作品的表现力更加丰满了。

（一）揉弦技法的表现分析

二胡音乐之所以动人，不外乎它圆润、甜美的声音近似人声，揉弦是二胡可以发出动人声音的技巧之一。闵惠芬对二胡揉弦技法的处理、对揉弦手指的力量来源以及揉弦的弹性和独立性是十分注重的。

1.滚揉

滚揉是最常使用的基本揉弦技法，是借鉴西洋弦乐的揉弦技巧而来，也是所有揉弦中比较放松的一种方法。

（1）揉压大，配合幅度大，揉速较快的滚揉法，发出的音色浑厚、宽柔，使音乐情绪激昂。如《长城随想》第二乐章，谱例：

连续的几个大附点节奏中的长音Re、So、Do、Fa，闵惠芬使用的均是这种揉压大与幅度大、揉速较快的滚揉方法，在通常使用的滚揉中加大力度与幅度，并加快揉弦的速度，使得音乐更加大气蓬勃，英雄儿女为保卫祖国前赴后继的气势被渲染而出。

（2）揉压适中，并配合适度的揉速和揉幅，音色明暗度适中，适合平静、深情的音乐，如《洪湖主题随想曲》中的，如下谱例：

几个长音的处理都是运用了滚揉的处理方法，最后两个Re音都是揉速均匀，压力适中，并随着感情的起伏，力度慢慢向上拉动，起伏变化，表现了陷入回忆当中的细腻情感。

2.压揉

艺术实践中的闵惠芬发现，纯粹的压揉因为力度较大，发音紧张，缺乏音乐的流畅与优美。因此，她将压揉和滚揉结合起来使用，根据情绪的不同变化，随意调配这两种揉弦的比例即可，为我们开辟出丰富多彩的揉弦世界。如下谱例《洪湖主题随想曲》中：

第一个高音Do，闵惠芬的揉弦处理就是压揉，首先Do用四指按弦，力度偏小，使用压揉可以很好地解决力度问题。另外，压揉的处理方法使得音乐更加有质感，更加动情。

再如谱例，同曲中：

后两个Fa，闵惠芬运用的便是将压揉和滚揉结合起来的方法，这样音乐便不会因为滚揉过于平淡，压揉又太紧张而影响效果，而是既流畅又准确地表现出感情的起伏跌宕。

3.抠揉

抠揉是闵惠芬用来表现悲痛的一种揉弦方法。抠揉，就是用手指的抓力改变琴弦张力的一种揉弦方法，它的声音因为像哭泣时的声音，所以适合悲情的乐曲风格。抠揉的力量较大，为了抓弦更有力，闵惠芬通常会把手掌抵住琴杆，利用反作用力，使抓弦的力度增加，如果是三、四指，可以通过几个手指都按在弦上来增大按弦的力度。如《江河水》中，慢板开始第一小节，谱例：

其中的两个Do和的So均为四指演奏，这时闵惠芬对这三个音的揉弦处理皆为抠揉。首先，抠揉的力度较大，对于四指揉弦有较大的帮助；其次，此曲的情感基调是悲痛、愤怒的，抠揉的方式由于很像人的哭泣，所以此处的揉弦运用相得益彰。

4.滑揉

滑揉本来是坠胡的揉弦方法，它是靠手指在琴弦上围绕音准基线上下滑动而改变弦长的一种技法。滑揉分小滑揉和大滑揉两种，小滑揉和滚揉有很多相同点，也是靠手掌的上下摆动带动手指运动，但是滑揉的手指第一关节不做屈伸运动，而是保持手指弯曲，指尖触弦，手掌上提时，手指向上滑过音准基线，手掌下摆时，手指向下滑动，超过音准基线，如此往复。滑揉是通过改变弦长达到揉弦效果的一种方法，所以，演奏时触弦力度要轻，上下滑动时要保持压力的平衡，以达到顺滑的音乐效果。大滑揉，也称为悬腕滑揉，就是将手臂稍稍抬高，悬起手腕，虎口松开，指尖触弦，手臂带动手指在琴弦上做上下滑动，大滑揉的上下滑动幅度要大，上下要超过音准基线小二度以上，才可达到表现效果。通常在河南、山东风格的音乐作品中会常常使用。如《洪湖主题随想曲》中，谱例：

最后中的Si闵惠芬运用的就是这种滑揉处理，而且为了突出滑揉的效果，原本一拍半的Do被缩短了，重点落在Si上，时值也被延长。这样的处理使得音乐更加激动、深情。

（二）颤音技法的表现分析

颤音，是二胡演奏中常用的左右技巧之一，符号为“tr。颤音对乐曲有很强的装饰作用，随着曲目内容的不同，节奏和速度也随之变化。颤音的处理并不是又多又快就好，过分追求快的效果反而破坏了乐曲本有的意境，影响乐曲的主要内容。闵惠芬的颤音技法也是独树一帜。如谱例《长城随想》第一乐章第29小节：

谱中的两个Re标记有颤音记号，闵惠芬对两个音的处理是不同的，第一个Re，她使用了迟到颤音的方法，后一个Re则是同步颤音。闵惠芬之所以对同样的两个音使用两种不同的颤音方式，是借鉴了京剧唱腔中的表现方法，使得乐曲富有韵味。

再如《长城随想》第二乐章第37小节，谱例：

闵惠芬在处理这种长时值的小二度颤音时，频率快又均匀，手指力度强而有弹性，且颤音在音的开头就进行。这种颤音的处理犹如不远处响起的紧张又密集的鼓点声，铮铮铁汉整装待发，仿佛战争迫在眉睫，使得乐曲中激烈的战斗气氛跃然出现。

（三）滑音技法的表现分析

滑音是二胡演奏重要的技巧之一，可以说，二胡之所以能产生其他乐器所没有的动人声音，滑音是很重要的一种表现手段，民族韵味也集中体现在滑音的变化上，仿佛如果二胡没有滑音的运用，二胡便不再像二胡了。滑音也有很多不同的种类，如果滑音运用不当，效果会适得其反。常用的滑音有上滑音、下滑音、回滑音和垫指滑音。

闵惠芬把滑音的演奏方法分为带指性的滑音、润腔性的滑音以及过度性的滑音。在演奏中每种不同类型的滑音，都有其不同的表现内容，如《长城随想》第一乐章第28小节，见如下谱例：

这两小节中的Sol音闵惠芬处理为同指过度性滑音，也就是从Mi音开始轻轻地向Sol滑动，突出滑音的过程，重点在Sol音上，这个滑音的处理展现了闵惠芬浓郁的声腔化底蕴，如同京剧中老生苍老的唱腔，显示着悠久的中国历史韵味。

二胡曲《长城随想》第三乐章 第10-11小节，见如下谱例：

闵惠芬在处理这个空弦La到高八度的La使用的是带指性的上滑音，而且闵惠芬对此滑音采用了慢滑揉和软音头的处理方法，仿佛听到古钟被撞击的声音，对音符的渐弱处理更形象地表现出钟声余音袅袅，燃香丝缕青烟，直到这钟声慢慢消失，这是闵惠芬的又一创新之处。

现代二胡已有百年的发展历史，后五十年的发展更是迅速而繁荣，闵惠芬的演奏之所以独领风骚，与她超凡脱俗的音乐气节、深邃独到的音乐理解以及热爱民族、贴近群众的高素质品格是分不开的。然而一门艺术的发展要随时代而前行，二胡艺术也是如此。闵惠芬以二胡艺术为己任，不断地积极思考与求索，她的研究理论成果为二胡演奏艺术抹上了最为浓墨重彩的一笔。

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作 者：陈倩倩，曲阜师范大学音乐学院硕士研究生，研究方向：二胡演奏与教学研究。