杨洋

复旦大学/河南理工大学



操控与协商
——《女人的奖赏》中的婚姻关系

杨洋

复旦大学/河南理工大学

【提要】弗莱彻的喜剧《女人的奖赏》刻画了彼特鲁乔和玛丽亚这样一对欢喜冤家，他们的婚姻生活让观众与读者啼笑皆非，充满了戏剧性的张力。操控与协商是他们婚姻生活的主旋律，两人为争取婚姻主导权而斗智斗勇。夫妻双方经过了激烈对抗后，最终握手言和。本文解读剧本对于婚姻关系的喜剧性刻画，比较《女人的奖赏》剧与莎士比亚的《驯悍记》以及其它当代社会话语对于婚姻的阐释(诸如宗教布道、法律文本、婚姻手册等)，目的在于说明戏剧文本通过刻画婚姻现象进而参与到当代社会对于婚姻观的文化建构之中。

婚姻关系,操控,协商, 《女人的奖赏》, 《驯悍记》

莎士比亚 (Shakespeare) 告别伦敦戏剧舞台后，约翰·弗莱彻(John Fletcher)成为国王剧团的首席剧作家。在繁荣的戏剧界，他们之间既有合作又有竞争。弗莱彻的《女人的奖赏》(TheWoman’sPrize) 通常被看作莎士比亚《驯悍记》(TheTamingoftheShrew) 的续篇，两剧有一定的互文关系。弗莱彻的喜剧透露出一条重要信息：彼特鲁乔与前妻凯瑟琳的婚姻生活并非是《驯悍记》结局所预示的琴瑟和鸣，而是充满了吵闹争斗。这种指涉显然颠覆了莎剧想要传达的意思，即彼特鲁乔驯服了妻子。相比莎剧，弗剧更像是描述夫妻权力争夺的升级版。彼特鲁乔在凯瑟琳死后迎娶了一位叫玛丽亚的富家千金为妻。玛丽亚在众人眼中温柔贤淑，令人意想不到的却是她在新婚初夜便紧锁房门，拒绝与丈夫圆房。她声称先要改掉彼特鲁乔的火爆脾气和对待妻子的蛮横态度。在《女人的奖赏》中，《驯悍记》中那个泰然自若、占尽上风的彼特鲁乔境遇发生了大逆转，他虽怒不可遏却又无能为力，屡战屡败。弗莱彻的喜剧更像是对莎翁喜剧的戏仿与倒置。Smith(1995：39)就认为：“《女人的奖赏》中的人物和场景似乎详尽地复制了《驯悍记》，这种精心策划的互文性使弗剧得以评论、重写和削弱莎剧中体现的观念形态”。本文解读剧本对于婚姻关系的喜剧性刻画，比较《女人的奖赏》与莎士比亚的《驯悍记》以及其它当代社会话语对于婚姻的阐释(诸如宗教布道、法律文本、婚姻手册等)，目的在于说明戏剧文本通过刻画婚姻现象进而参与到当代社会对于婚姻观的文化建构之中。

文学评论界对于《驯悍记》中性别政治的解读大致可以划分成三种：第一种观点认为此剧中的性别偏见是善意的，并为其辩护；第二种观点谴责与批判剧本中明显的性别偏见和厌女思想；第三种观点认为剧本中至少有某些元素质疑和削弱了剧本中显而易见的性别偏见。《驯悍记》的性别偏见和婚姻关系引发了不同的阐释。同样，人们对于弗莱彻《女人的奖赏》的解读也莫衷一是。较之莎翁的《驯悍记》，一些评论家认为此剧所体现的性别政治强调更多的是夫妻关系的平衡与平等。持相反观点的评论者则认为该剧实际上是贬低和女性对男性特权的反抗。Fischlin Fortier(2009：24)在《莎士比亚的改编：十七世纪至今的戏剧选集》(AdaptationsofShakespeare:ACriticalAnthologyofPlaysfromtheSeventeenthCenturytothePresent)一书中，援引了下列不同的观点：Gordon McMullan把这部喜剧看成是男女之间的一次和解，不过却是在女人的主导之下达成的。Ferguson则以积极的态度来看待剧本中女人们的喧哗作乐：女人们寻求平等，反抗男人的世界。为了赢得胜利，她们必须显示出平等，与男人们针锋相对。她们不愿意再成为被追求的客体或是被擒获的小卒；她们必须维护自身的权利并且让男人们承认她们的权利。因此就有了剧中女人们的行动、语言和智谋(同上).评论家对弗剧的态度并非都是如此积极。SandraClark对该剧的看法就并不乐观。她指出剧本中那些厌恶女性的话语强调了女性可怕的性欲。 Wootton(2010：210)在《驯悍叙事中的性别与权力，1500-1700》(GenderandPowerinShrew-TamingNarratives, 1500-1700)中，同样认为弗莱彻的剧本“为女人们抱怨发声是为了更好的把她们局限在传统的角色之中。”

《女人的奖赏》又名《训妻者被训记》(TheTamerTamed)，是弗莱彻独自创作的一部喜剧。它由主副两条情节构成。主线情节包含着冲突性和对抗性很强的戏剧行动，其情节大致如下：彼特鲁乔 (Petruchio) 在第一任妻子凯瑟琳 (Katherine) 去世后，他娶了“温柔而驯服”的玛丽亚 (Maria)。玛丽亚为了改掉彼特鲁乔的坏脾气和专制作风，决定通过斗争驯服她的丈夫。婚礼后，玛丽亚首先拒绝和彼特鲁乔圆房，并且与表姐比恩卡 (Bianca) 坚守在自己的闺房里防范男人们的进攻。男人们想通过切断食物供给来迫使玛丽亚屈服，但城镇和乡村的许多妻子都赶来支援玛丽亚。彼特鲁乔只好勉强接受玛丽亚的条款。彼特鲁乔原本以为事情就此结束，但玛丽亚对她丈夫的反抗和改造并未停止。他们针锋相对，斗智斗勇。彼特鲁乔假装生病，玛丽亚将计就计，说他感染了瘟疫并把他锁在屋里。他挣脱出来后，玛丽亚却能自圆其说，为自己辩解；彼特鲁乔假意说要离家远行，玛丽亚对此非但不阻止反而说远行对他有益。在无计可施的情况下，彼特鲁乔只好装死，玛丽亚却在悼词中哀叹说他荒废了一生。彼特鲁乔深受触动，他“复活”后，问玛丽亚为何要这么做？玛丽亚宣布她已驯服他，并表示今后会服从于他。戏剧的结局虽略现突兀，但却预示着这对夫妇的彼此接受。故事的副线是关于玛丽亚的妹妹莉维亚 (Livia)。她加入到姐姐的阵营，在比恩卡的帮助下通过计谋骗过了父亲和老迈的求婚者莫隆索 (Morozo)，嫁给了自己的心上人罗兰德 (Roland)。副线情节虽然属于老套路，却和主线情节交相辉映，彼此成趣。

一

彼特鲁乔和玛丽亚这对新婚夫妇是《女人的奖赏》1中当仁不让的主角。弗莱彻对他们的形象塑造为揭示戏剧的两性之争主题起到了至关重要的作用。首先，我们来看彼特鲁乔这个戏剧人物。戏剧的第一幕第一场，剧作家借助彼特鲁乔朋友之口，点明了这位新郎的性格特征。朋友们最担心的就是他的火爆脾气和专制作风会让新娘玛丽亚承受不了。他们这样形容彼特鲁乔：“如果她祷告比人们密谋叛逆的声音要大，他的恼怒就会被引燃; 在他易怒的时候，表针的运转声对他而言就像是水管的响声。没有他的允许，她什么都不能做，不能吃，不能喝，甚至撒尿都不可以”(1221)。他们认为彼特鲁乔的坏脾气要归因于他第一次不幸的婚姻。莫隆索猜测“他前妻的孤僻性格和天天对他的大吵大闹改变了彼特鲁乔的脾气”(1220)。特拉纽也提及了彼特鲁乔前妻给他造成的心理阴影，这使他“变得不再是从前那样平静”(1221)。

除了他人的评价外，彼特鲁乔自身也在随后的事件和言行中显现出脾气火爆和独断专行。玛丽亚新婚当天提出拒绝与彼特鲁乔圆房，在询问原因无果的情况下，新郎官儿简直是怒不可遏。他不能忍受在新婚初夜受到如此的“礼遇”。他宣称：“我要用这十个手指使她们变成魔鬼。…….我们男人的特权受到了挑战，凭着太阳光起誓，我们要围困住她们，让饥饿驱使她们出来投降，哭着乞求饶恕”(1234)。随后彼特鲁乔又痛斥了玛丽亚的孤僻和顽固，声称“她每周都应该受到骑木马的惩罚”(1243)。说归说，此时的彼特鲁乔再也不是《驯悍记》中那个积极主动、无所不能的大男子主义者。相反，面对手段与智谋更胜一筹的新婚妻子，彼特鲁乔节节败退、屡战屡败。弗剧中，妻子玛丽亚首战告捷，彼特鲁乔不得不做出口头承诺，表示愿意答应妻子提出的各项条件。在随后的种种冲突与对抗中，尽管彼特鲁乔机关算尽，但却未能得逞，反而沦为玛丽亚的笑柄。最后在自尊心受到严峻考验时，他决心改掉自己的火爆脾气和专制作风，和玛丽亚成为恩爱的夫妻。与此相反，莎士比亚的《驯悍记》中的彼特鲁乔无论是在求婚中，还是在结婚后，都牢牢地占据着主动。特别是在婚礼及其随后的驯妻过程中，他以一种无理取闹的方式羞辱和胁迫了凯瑟琳。通过对比彼特鲁乔在这两部喜剧中的不同形象和境遇，我们更能体会出弗莱彻在人物塑造上做出的改变。这似乎暗示出剧作家本人对于婚姻的态度和见解。

彼特鲁乔的前后两任妻子也使我们感觉到了极大的反差。在《驯悍记》2中，我们的同情似乎都倾注到了凯瑟琳的身上，特别是在彼特鲁乔回到乡间住所开始他的驯妻计划之后。毫无疑问，人们的同情往往会给予处于弱势地位或遭到不公正待遇的人。彼特鲁乔在独白中信心满满地道出了自己的计划：“我已经开始巧妙地将她驾驭起来，希望能够得到美满的成功。我这只悍鹰现在非常饥饿，在她没有俯首听命以前，不能让她吃饱，不然她就不肯练习打猎了。我还有一个制服这鸷鸟的办法，能让她呼之则来，挥之则去；那就是总叫她睁着眼，不得休息，拿她当一只乱扑翅膀的倔强鹞子一样对待。今天她没有吃过肉，明天我也不给她吃；昨夜她不曾睡觉，今夜我也不让她睡觉，……总之她将要整夜不能合眼，倘若她昏昏欲睡，我就骂人吵闹，吵得她睡不着。这是用体贴之名惩治妻子的法子，我就这样克制她的狂暴倔强的脾气”(朱生豪译 2012：209)。彼特鲁乔对付妻子的办法带有恶作剧的性质，滑稽的事件同时也能体现出严肃的一面，那就是丈夫凌驾于妻子之上，把自己的主观意愿强加于妻子。面对丈夫的种种手段，凯瑟琳无可奈何，只能抱怨几句来发泄一下私愤。她对仆人格路米说：“我越是心里委屈，他越是把我折磨得厉害。难道他娶了我来，是要饿死我吗？……现在却吃不到一点东西，得不到一刻钟的安眠；他用高声的辱骂使我不能合眼，让我饱听他的喧哗和吵闹；尤其可恼的，他这一切都借着爱惜我的名义，好像我一睡着就会死，吃了东西就会害病一样”(朱生豪译 2012：214)。彼特鲁乔的志得意满与凯瑟琳的落魄无奈形成了强烈的对比。

与之相反，《女人的奖赏》中的彼特鲁乔却遇到了一个强劲对手。正如此剧的另一个标题所示，“训妻者被训记”。莎剧中那个足智多谋、手段强硬的丈夫到了弗莱彻的剧本中，变成了一个充满困惑的人，他更多地是抱怨与愤怒。玛丽亚故意当着彼特鲁乔的面夸奖他的好友索福克勒斯，并赠给了他一个礼物，这使得彼特鲁乔醋意大发，不住地抱怨自己不该再婚。彼特鲁乔在与仆人雅克的对话中，再次表达了在对付玛丽亚时的困惑与力不从心：“如果我能发现她恒定的行为方式，我早就采取行动了；假如她仅仅是一个妓女，或是泼妇，一个挥霍的女人，或是一个憎恨我的女人，那么我早就能达到我的心愿，早就知道该如何管教她。但是她集所有这些恶劣的品质于一身，简直就像小丑穿的彩衣，混合在一起的恶意让人琢磨不透，不能确定是天性使然抑或是假装如此。我根本没有机会！当我的命运把我抛向这头母熊时，这是怎样的一种运气啊！”(1269-1270)随后，彼特鲁乔又说道：“我老婆简直就是一种各种混合物组成的液体，形色各异的狡猾诡计混杂在一起！要是她挂在天空中，彩虹的颜色变化也不如这个狡诈的女人所编织的各种诡计快”(1277)。面对彼特鲁乔的叹息、抱怨和无助，我们可能会暗自发笑，但也不免对他抱有些许同情。彼特鲁乔在两部戏中的形象有很大不同，因而也更激起观众和读者的不同反应。

根据弗莱彻剧本的提示，在捍卫和维护妻子权益的过程中，彼特鲁乔的第一任妻子无法与他的第二位妻子玛丽亚相提并论。前者只会咆哮如雷、大喊大闹，对改善夫妻关系有害而无利；而后者却是个有勇有谋、敢做敢当的聪明女人。弗莱彻对玛丽亚的人物塑造很值得引起我们的重视。在第一幕第二场，玛丽亚在与她的堂姐比恩卡的对话中，便说出了一番豪言壮语。玛丽亚强调了婚姻中的伴侣关系不应建立在妻子对丈夫完全屈从的前提之上。她说道：“一个幼稚的女人如果成为了她那随心所欲的丈夫的囚徒，那她就失去了一个女人生而为人的尊严，就变成了野兽，只能供她的丈夫摆弄驱使，而不能成为同伴”(1226)。正是出于对和谐生活的渴求，玛丽亚决定改造彼特鲁乔的坏脾气和专制态度，把他从一个“怪物”变成一个“人”，使之成为一个日益完美的好丈夫。面对不可一世的彼特鲁乔，玛丽亚敢于伸张自己的“女权”宣言，并相信唯有抗争才能改变她丈夫的暴躁和专制。在其后的实际行动中，她坚定果敢地与丈夫斗智斗勇。最终夫妻双方彼此认可，达成了共识。这里可以举两个例子来说明玛丽亚的坚定与果敢。首现是彼特鲁乔向索福克勒斯谈到了当他不顾玛丽亚的反对强行要与她圆房时，玛丽亚的言行反应。他说：“她发誓说我的强迫圆房只会让她感到厌倦，不能也绝不会赢得她的芳心，除非得到她的同意；我或许可以囚禁她的身体，却无法征服她的心或者欲望”(1256)。另一个例子是当彼特鲁乔威胁要动手打她时，玛丽亚的强烈回应。 她说：“我蔑视你！我的充满怜爱的泪水，别了！你的第一下打击，你给我的第一下打击，如果你真敢打我，试试看，你会发现，你永远也不能再唤回我的爱”(1273)。用现在的话说，玛丽亚是极力反对家庭暴力的，强迫与暴力只会摧残爱情与婚姻。这里必须提及的是在十六、十七世纪的早期英国，大量的婚姻手册和行为手册都明确反对丈夫殴打妻子，认为这是对男性气质的贬低而非赞许，是管理家庭的一种失败。

二

在整部戏剧的两性之争过程中，剧中的男人和女人都使用了针锋相对的言语来描述或贬损对方。从这些对话中，观众或读者可以感受到社会习俗和观念对婚姻观的深刻影响。在第三幕第三场，玛丽亚向索福克勒斯抱怨彼特鲁乔的坏脾气：“他总是处在一种恼怒的状态下，跟什么人都无法和平相处，除去那些因上了年纪和掉光了牙齿而无力回击他的老人。他的血液里流淌着的斗勇好狠让他去虐待他的第一位好妻子；他比火药还易燃，更容易造成麻烦”(1259)。玛丽亚在她的“女权”宣言中，曾三次提到了“小孩”、“婴儿”和“孩童般幼稚”(1225-1227)。在英国近代早期的家庭中，小孩要完全顺从家长的意愿，特别是作为一家之主的父亲。与此同时，妻子、孩子和仆人都要承认男性家长的至高权威。玛丽亚要把彼特鲁乔驯服得像孩子一样温顺，这就挑战与颠覆了绝对夫权的观念。而在其后的第三幕第五场，彼特鲁乔假装生病，玛丽亚竟对外宣称他染上了瘟疫，并把他锁在屋子里不让他与其他人接触。更具戏谑和讽刺意味的是她竟然安排两个老妇人去照顾他。此时的彼特鲁乔叫天天不应，叫地地不灵，好似真的变成了孤立无助的婴孩。

在弗莱彻的戏剧中，男人们对女人的品评充满了厌女主义的色彩。首先，他们把妻子的不顺从看作是叛逆。戏剧中充斥的战争术语也体现了男女双方的紧张关系和敌视态度。彼特鲁乔的仆人雅克在发现玛丽亚和比恩卡在一起密谋着什么，他便说出了一番带有歧视色彩的言语：“我不喜欢这些女人的把戏，当她们头碰头地在一起谋划时，她们就变成了疯狂的野兽”(1228)。当玛丽亚紧锁房门拒绝与丈夫圆房时，雅克把这一情况向彼特鲁乔报告。男性人物使用了相当多的军事术语。莫隆索把她们称作“十足的叛乱者”(1233)；彼特鲁乔也对玛丽亚说：“我要对你们严加盯防。你们将既得不到肉，火，也得不到蜡烛，任何给你们带来方便的东西。你这么快就叛逆了吗？快求饶吧！”(1234)

在当时的小册子中，家庭(household) 常被比作国家。国家需要等级制度来维持，国王是最高的首脑，臣民要服从国王的意志。在家庭中，丈夫就是权威，妻子必须服从丈夫。因而，妻子反抗丈夫就好比是臣属叛逆国王。接下来有必要了解宗教、法律和其它社会话语如何界定两性关系，进而与作为文学话语之一的戏剧进行参照，从而更好的审视错综复杂的话语网络。

宗教力量在早期近代英国具有强大的统治力和影响力。英国在亨利八世的统治时期经历了宗教改革。随后，新教特别是其中比较激进的清教，与天主教和英国国教展开交锋。尽管婚姻在新教徒和人文主义者的大力倡导下地位升高，不再被看作是一种远逊于独身主义的“必要的罪恶”(necessary evil), 但是男尊女卑的等级观念仍然掣肘着家庭婚姻关系。许多布道书都强调丈夫是家庭中的主宰，妻子要绝对顺从丈夫。《圣经》(TheBible)作为基督教经典，在文艺复兴时期对西方人的精神、思想和行为具有很大的约束力。在夫妻关系的规定方面，《圣经》被认为是男尊女卑思想的源头之一。基督教把妻子对丈夫的顺从看作是上帝的意愿。圣经的创世纪中说，在亚当和夏娃违背了上帝的命令而犯罪之后，上帝对女人说：“你必恋慕你的丈夫，你丈夫必管辖你”(Marks 2012 3:16)。在新约的以弗所书中，妻子对丈夫的顺从得到了更为明晰的说明：“你们做妻子的，当顺从自己的丈夫，如同顺从主。因为丈夫是妻子的头，如同基督是教会的头。教会怎样顺从基督，妻子也要怎样凡事顺从丈夫”(Hammond & Busch 2012 Ephesians 5：22-24)。基督教的这种教义深刻地影响着后世纪人们的妇女观和婚姻观。

新教对婚姻的赞成和对婚姻之爱的要求本身促进了妻子的顺从。1552年的新祈祷书虽然提高了婚姻的地位，但是却没有改变丈夫对妻子的支配权。“妻子被期望在婚后珍爱他们的丈夫，并被教导说这是她们神圣的义务。这种要求被内化，使妻子们很容易接受其顺从丈夫的要求。婚姻教义一方面强调了丈夫对妻子的权威，另一方面也促使妻子更乐于服从丈夫的命令。”(傅新球 2008：192)

16 、17世纪男性理想的妻子是顺从的、贞洁的、谦逊的和安静的。新教的宣教者和道德家热衷于提倡妻子的完全顺从。在有关男性统治的论调中，影响最大的是《关于婚姻的劝诫》(AHomilyoftheStateofMatrimony)。它明确地指出妻子的卑下地位：“女人是软弱的生物，她们不具备男人那样的力量和心智。因而，她们比男人要易于烦恼，易于受脆弱情感与性情的影响；她们更加轻浮，更加愚蠢地沉溺于幻想之中。”(Davis 1998：26)

除了布道文(sermon)和劝戒书(homily)，大量的婚姻手册 (marriage manual)和行为手册(conduct book)同样大肆宣扬父权制在家庭和国家管理中的重要性。Gouge 在其《家庭职责》(OfDomesticalDuties)则写道，丈夫就是“他妻子的神父，他在家中是最高统治者，对所有的人和他认为是自己财产的的一切都具有权威；在他自己的家中他如同君主”(Davies 1981：63)。Whately 在《已婚者指南》(ABride-Bush:Or,aDirectionforMarriedPersons)中写道，“妻子的责任就是总服从丈夫，即使她有诸如智慧、理解力、能说会道、处理事情更灵活的伟大天资也要听从丈夫”(Davis 1998：258)。总之，在17世纪，对那些劝导书的作者而言，婚姻关系应该是一种既自然又神圣的秩序，而其中最重要的一点就是强调丈夫对妻子的权威和妻子对丈夫的顺从。

早期现代英国的法律建立在男人和女人本质不同的假设之上，它极大的限制了女人尤其是妻子的人身权利、民事权利和财产所有权。无论是成文法(Statute law)、习惯法(Common law)还是教会法(Canon law)，都认定男女本质不同，道德、智力、体力上女人都劣于男人。通常妻子被看作丈夫的私有财产。在《驯悍记》中，彼特鲁乔在婚礼仪式后不顾岳父和宾客的挽留，执意要带新娘回到他的乡间住宅。他对众人说：“她是我的家私，我的财产；她是我的房屋，我的家具，我的田地，我的谷仓，我的马，我的牛，我的驴子，我的一切”(朱生豪译 2012：201-202)。这段话恰恰说明妻子的法律身份完全附属在丈夫的名下，妻子是丈夫的私人财产。

《女人的奖赏》一剧又如何呈现和评论男尊女卑的观念？在结婚的当晚，玛丽亚坚守在自己的屋子里，拒绝与彼特鲁乔圆房。按照当时的传统，夫妻双方有义务在婚后圆房，这特别是做妻子应尽的本分。一方面通过肉体的结合使婚姻达到真正意义上的圆满；一方面出于繁衍后代的需要。但是玛丽亚拒绝这么做，这在男人们的眼里简直是大逆不道。对于为何这样做，玛丽亚在之前与莉维亚的对话中提及了原因：“有这样的一个家伙，在我感受那种激情前，必须被改造成为一个人，因为他现在还是个怪物”(1225)。当莉维亚说“驯服彼特鲁乔就像用勺儿舀干海水一样困难”(1225)，玛丽亚发下了重誓：“生育女神，请听我的誓言！如果我要是屈从于我丈夫的意愿，那就永远不要打开我子宫的宝藏，让它去生育后代，也不要用你的妙手来减轻我生产孩子时的痛苦，就让我成为一个没有任何希望的妻子！直到我把他驯服得像孩子一样服帖……”(1225)。在这之后，彼特鲁乔要求玛丽亚打开房门，服从他的要求去尽一个妻子的义务。玛丽亚承认她作为妻子的义务和责任，但她同时指出这种责任和义务并不是单向的，丈夫也具有同样的义务。她对彼特鲁乔说：“你的脾气太火爆，这最终只能证明你是粗鲁的劣马。你承认你对我的义务和尊重就像我对你的一样吗？”(1233)在得到他肯定的答复后，玛丽亚以此要求彼特鲁乔尊重她推迟圆房的决定。在第三幕第三场，由于玛丽亚装修房屋花费很大，彼特鲁乔要求她做为妻子履行对丈夫应尽的顺从，玛丽亚再次强调了顺从应当是夫妻双向的。

在《女人的奖赏》中，玛丽亚的豪言壮语恰恰对'男尊女卑'以及'妻子应无条件服从丈夫'的说教进行了反驳和否定。面对彼特鲁乔的火爆脾气和专制性格，玛丽亚决定“以暴制暴”，她说：“我的决心已定。像罗马的英雄一样，为了拯救我的国家，我跳进了婚姻的间隙之中，我定会采取行动。永别了，除了怨恨和愤怒以外的可怜情感，直到我创造出奇迹！现在，表姐，我不再是那个温柔、驯服的玛丽亚。不要误解我；我拥有了一股新的精神，由北风构成，除了暴风雨外别无其它；它将会像暴风雨一样摧毁一切，直到我的心愿达成”(66-73)。玛丽亚的这番话语恰与彼特鲁乔在《驯悍记》中说的一番话形成了对照。“她固然心高气傲，可我也是天性刚强；两股烈火遇在一起，就把怒气燃烧殆尽了。一星星的火花，虽然会被微风吹成烈焰，可是一阵排山倒海的飓风，却可以把大火吹熄；我对她就是这样，她见了我一定会屈服的，因为我是个性格暴躁的人，我才不会像小孩子一样谈情说爱”(朱生豪译 2012：181)。

相反， 玛丽亚却说道：“一个幼稚的女人如果成为了她的随心所欲的丈夫的囚徒，那她就失去了一个女人生而为人的尊严，就变成了野兽，只能供她的丈夫摆弄驱使，而不能成为同伴”(1226)。玛丽亚的言语体现了极大的勇气，她决心反抗脾气暴烈的丈夫对妻子的压迫。她对莉维亚说：“不论这个家伙(彼特鲁乔)整垮了多少个妻子就像他整垮他所骑的马匹一样，用马刺击打她们的耐心；不论他得到了什么许可证，即使是有国会的认可；不论他耍怎样的鬼伎俩，或者使用我们用过的甚至更坏的诡计——即使他能够向铸造铃铛一样来塑造他的妻子，让她们符合他的心愿；抑或他曾拥有可怕的头衔，被称作悍妇的第一个摧毁者。尽管如此，我也要跟他单独较量一番。不管他曾经获得什么样的自由，我都会把他改造成我想要的样子，把他重新变成一个婴孩，即使是掉光了牙齿和缺少胆气的老妇人也可以管教他。”(1226-1227)

玛丽亚告诉彼特鲁乔，她不会畏惧脾气暴躁的彼特鲁乔以及他的赫赫威名。“我要让你认识和畏惧你的妻子，彼特鲁乔，这就是我的目的之所在。你曾因是女人的驯服者而扬名天下，享有妻子的征服者的可怕威名；一个女人现在就要摘掉那些光环并且训服你。不要大惊小怪；她会做到的，相信我，我就是这样的女人。”(1234)

另外一个有趣的地方是这部喜剧也和《驯悍记》一样用到了训鹰的比喻，但却反其道而行之。或许我们无法揣测弗莱彻这样做是有意为之还是纯属巧合。在《驯悍记》中彼特鲁乔率先提出的这个比喻，他决定要像驯服野鹰一样来把他的妻子驯服。

而在《女人的奖赏》中，则是玛丽亚借用了训鹰的比喻，而且反其意而用之，猎鹰与训鹰人的关系被颠覆。从这个意义上讲，这是对《驯悍记》中驯妻的一种解构。她对姐妹们说：“把那些胆小怯懦的小鹰吊死，她们一看到抛出的食物，听到她们丈夫的呼喊声，竟像被驯服的鹰一样飞向了他们！自由的雌鹰(这样的女人拥有自己的翅膀，明白自己具有的精神气质和丰满羽翼)，她会想尽一切办法来追逐自由，翱翔于长空，享受乐趣，瞧都不瞧食物和猎物一眼，直到她翱翔的高度满足了她的意愿，而被挫败的训鹰人也情愿主动抛出可口美味将她召回”(1226)。在玛丽亚看来，雌鹰具有自己的意志并能够按照自己的意愿去行事，不受制于训鹰人。相反，训鹰人为了能召回雌鹰必须主动做出友善的举动来示好。这也就明确地批评和颠覆了婚姻中要求妻子屈从于丈夫的观念。

三

相比莎翁的剧作，弗莱彻戏剧更加强化了女性人物的叛逆性和自主性。在《驯悍记》中，女性人物并不多，只出现了三个人，分别是凯瑟琳，比恩卡和一寡妇。凯瑟琳在莎剧中孤军奋战，受到了男性人物的诸多不公正对待。故事的主线是彼特鲁乔通过种种手段达到了驯服凯瑟琳的目的，副线是卢森修和仆人特拉纽设计成功地使卢森修与比恩卡终成眷属。而在弗莱彻的《女人的奖赏》中，除了主要的三位女性人物玛丽亚、比恩卡和莉维亚，还有其他许多女性，特别突出的是城市和乡村的许多妇女赶来支援玛丽亚。相比莎剧，弗莱彻的喜剧把男女之间的矛盾斗争扩大为男女两个阵营。在与丈夫的交锋中，玛丽亚再也不是一个孤军奋战的妻子，她得到了其他女性的大力帮助，特别是她的表姐比恩卡。玛丽亚在与彼特鲁乔的抗争中占据了上风，成功地改变了她丈夫的坏脾气和大男子主义作风，并且通过'以牙还牙'的方式促成了夫妻间的和解。在副线情节中，女性同样牢牢地占据了主导地位。莉维亚在比恩卡的帮助下成功地骗过了独断专行的父亲和年迈昏聩的求婚者莫隆索，嫁给了自己喜爱的罗兰德。

不同于《驯悍记》中女性之间抵触和敌意，《女人的奖赏》中的女人结成了同盟，她们的共同目标就是抵制男人的专制并争取更多的权利。玛丽亚决定对抗彼特鲁乔前，她的表姐比恩卡鼓动她道：“不要让你的羞涩、谦卑和温顺让你成为他(彼特鲁乔)那坏脾气不断敲打的铁砧”(1224)。抵御男人们的过程中，她们更是彼此信赖的亲密战友。此外，莉维亚、城镇的和乡村的妻子们都加入到了对抗男性夫权的斗争中。浩大的声势促使彼特鲁乔接受她们的条件。与此同时，正是凭借比恩卡的积极协助，莉维亚才终于骗过父亲和求婚者莫隆索从而与自己的心上人罗兰德结婚。

在莎剧中，彼特鲁乔是计谋的设计者，也是行动的实施者。他始终掌握着主动权，凯瑟琳面对他的各种行为感到既无所适从又无力反抗。求婚时，她虽然不情愿，但还是默许了婚事；教堂婚礼上被彼特鲁乔的奇怪着装和荒诞行为弄得不知所措；婚礼后的宴席也无法参加而被强制带走；回到彼特鲁乔的家中更是受尽了各种刁难和戏谑。最后不论是出于真心还是敷衍，凯瑟琳对他的丈夫表现的百依百顺。但是在弗莱彻的戏剧里，男女的力量发生了倒转。玛丽亚首先发难，通过拒绝婚后圆房来挑战她丈夫的威严和专制。在一系列的对抗中，虽然彼特鲁乔总是能够想出办法去对付妻子，但玛丽亚总能随机应变，常常通过后发制人使丈夫输得心服口服，从而促成了夫妻间的平等尊重。

四

莎士比亚与弗莱彻的这两部喜剧在创作时间上相隔了大约二十年。它们都戏谑而滑稽地呈现了婚姻中的两性关系。不论是《驯悍记》中的彼特鲁乔对妻子凯瑟琳的“成功驯服”，还是《女人的奖赏》中彼特鲁乔与玛丽亚的激烈博弈，婚姻中的冲突与抗争都被夸张地呈现出来。与此同时，夫妻间的退让、妥协又被当成构建和谐婚姻生活的不二法宝。在这个意义上，两部戏剧有异曲同工之妙。戏剧作为一种文学话语，参与了同其它社会话语的竞争和协商。正如Stephen Greenblatt所指出的那样，社会能量在各种文本话语间流通。其它话语渗透到戏剧中，戏剧又参与到社会观念形态的构建中。英国文艺复兴时期的戏剧受众极广，其中所反映的婚姻状况和价值观念无疑会影响大众，由此成为社会能量流通的一个有机部分。无论它是加强还是削弱了主流观念形态，戏剧自有其价值和贡献。它可以被当作历史证据，不是作为一种社会现实，而是作为某一个特定时期思想意识的想象性建构。

注释：

1文中弗莱彻《女人的奖赏》的全部引文均由本文作者译成中文。译文原文选自David Bevington, et al., Ed.EnglishRenaissanceDrama:ANortonAnthology(New York and London: W. W. Norton & Company,2002), 1215-1296。

2《驯悍记》的译文选自方平的《莎士比亚喜剧五种》。如有特殊情况，将在注释中说明。

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(杨洋：复旦大学外国语文学学院博士生/河南理工大学外语学院讲师)

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