付新营

朴质与放浪：就“风”意象谈阮籍《咏怀诗》的造象方式

付新营

诗人的造象方式是个体心性的传达，造语、造象都由心意而来。而不同的造象方式更会体现为独特的意象偏好，不同的诗人也会带给读者不同的鲜明意象。阮籍狂放的个性与对现实压抑的反抗互为表里，而作品的呈现却因为现实不得不显示出朴质的外表。他以象立言，以平铺直叙而又散乱驳杂的句法描绘不同时期的心绪，在悲怆的心境中展示着热烈而孤独的文化景观。

阮籍；意象；咏怀诗

每一个出色作家的作品总是有其独特的风格，作品的独特性是作家的生命。宋玉的细密、谢灵运的华瞻、孟浩然的恬淡，都是使人手不释卷的原因。艺术本身是个性化的。当我们对这种个性化作出解释的时候，我们着眼的不仅是他的性格，更是其语言艺术的本身。具体到诗歌创作中，最能体现诗人创作特色的，往往是他对意象的传达，也就是造象的方式。万川映一月，固然；但若说万川之月皆同，则万川也就不必存在了。造象方式牵涉到了作家创作中取象和造象两个方面的问题。前者涉及立意和取象，是意、象关系层面的问题；后者涉及辞法和章法，是言、象、意关系层面的问题，其实就是意象的传达，或者说是造象方式的问题。下面我们将以《咏怀诗》中的“风”意象为例，逐步加以申明。

一个成熟的人，由于知识的积累、生活的感受，会形成一种比较固定的价值判断或审美取向，接受美学称之为“前理解”(pre-understanding)。这既使不同的人对同一事物产生不同的理解，又使单个的人产生各自的审美偏好。对诗人来说，这种审美偏好往往左右着诗歌意象的取舍。而对读者来说，通过对诗人取象的分析，也可以得知诗人的审美取向。这是我们理解作家的一个重要角度。在《咏怀诗》中，出现次数最多，给人印象最深刻的是那些冷色调的落日、寒风、孤鸟、松柏、野草、霜露等，这充分显示了阮籍内心的焦虑与忧怀。*黄节：《阮步兵咏怀诗注》序，北京：人民文学出版社，1984年。而“风”意象因其表现之多样化，为我们提供了分析比较的机会，所以我们就以它为例，来对阮籍诗歌的取象特点作出判断。

在阮籍《咏怀诗》中，风的形象共出现27次，分别在五言《咏怀》的其一、其二、其三、其八、其九、其十四、其十六、其十九、其二十五、其三十三、其四十、其四十二、其四十三、其四十四、其五十七、其六十一、其七十、其七十九，以及四言的其一、其三、其四、其五、其八、其九、其十二、其十三之中。(排列顺序从黄节《阮步兵咏怀诗注》)涵盖了全部诗作的四分之一强，可以看作是其中的代表形象。

阮籍诗多兴寄，故其笔下之风随诗意不同而有不同的面目。有时是肃杀凛冽之风：“秋风吹飞藿，零落从此始。”(其三)“回风吹四壁，寒鸟相因依。”(其八)“寒风振山冈，玄云起重门。”(其九)“朔风厉严寒，阴气下微霜。”(其十六)“日月经千里，素风发微霜。”(其二十五)“惊风振四野，回云荫堂隅。”(其五十七)“翔风拂重霄，庆云招所晞。”(其七十)有时是平和舒泰之风：“清阳曜灵，和风容与。”(四言其一)“仁风广被，玄化潜通。”(四言其八)“丹林云霏，绿叶风舒。”(四言其九)“晨风扫尘，朝雨洒路。”(四言其十三)还有万里开怀的“长风”：“双翮凌长风，须臾万里逝。”(其四十三)少年意气的“英风”：“英风截云霓，超世发奇声。”(其六十一)以及幽通心物的“清风”：“薄帏鉴明月，清风吹我襟。”(其一)“休哉世上士，万载重清风。”(其四十二)“清风肃肃，修夜漫漫。”(四言其三)

阮籍是一个性格比较矛盾的人。他本有远大的抱负。《晋书》本传记载他少年时登临广武城，在楚汉古战场前慨叹：“时无英雄，遂使竖子成名！”同时，阮籍性格刚直，能作“青白眼”，以“白眼”对礼法之士，故何曾等人极为痛恨。但在正始十年司马懿发动高平陵之变后，魏末的政治争斗大局已定，司马氏大杀异己，形成一个人人自危的“十年浩劫”时期。名士凋零，如风中落叶。(其三：“一身不自保，何况恋妻子。”)此时的阮籍也许是年龄有些大，怕事；也许是出于家庭的考虑，越来越向司马氏屈服，居然在人生的最后一年羞恨交加地写了“劝进文”。令人迷惑的是，他虽已通过二次求官(一次是步兵校尉，一次东平令)，推荐人才(卢播)，向司马氏暗示了自己顺从的意思，但为什么又写下这么多虽“文多隐避”却很明显地表明“志在刺讥”的“咏怀诗”呢？难道他这是向嵇叔夜那些死去的朋友，向自己良心的一个交待？他写作的真实心态和这些诗的流传一样，始终是个难解的谜。

当时的人应该看得懂诗歌中的大体意思。颜延之说：“嗣宗身历乱朝，常恐罹谤遇祸，因兹发咏，故每有忧生之嗟。虽志在刺讥，而文多隐避，百代之下，难以情测。故粗明大意，略其幽旨也。”(《文选》李善注引)这已基本道出了咏怀诗的主要旨趣。根据台湾学者邱镇京的分析，五言八十二首咏怀诗可以分五类：“自述诗”十三首，“讽刺诗”十六首，“感伤诗”(实即哀时感事)十四首，“忧生诗”十九首，“隐逸诗”十二首。*邱镇京：《阮籍咏怀诗研究》，台北：文津出版社，1994年。那么，以“志在刺讥”为总的背影，以“忧生之嗟”为主要面貌，基本可以说是《咏怀诗》诗的主要内涵。“自述诗”是志不能达的伤感，“隐逸诗”则是主动寻求心理协调而忽视现实的文学手段。这都是以忧生为中心话题的。诗的立意多在于此。

所以，我们看到，除了偶尔出现的“清阳曜灵，和风容与”那样的心灵安顿，或者“双翮凌长风，须臾万里逝”那样的人生畅想外，充满《咏怀诗》中的是对“风霜刀剑严霜逼”的现实的极端忧惧。阮籍是一个文人，而且是一个狂放不羁却不能畅所欲言的文人。“口不臧否人物二十年”，即使对木讷之人也是种莫大的心理伤害。阮籍不但在外界做到了，在其内心独白——《咏怀诗》之中竟然也做到了，联想到他平日行事之放浪形骸，这该要有多强的意志！因此，其胸中情绪之激烈，不能如王维一般，到了自己的别墅就可求得心灵的安顿，而只能在外界的碾压和内心的冲突之间寻求郁积的疏通，欲直抒胸臆却惧罹祸患，欲随波逐流又违己交病，无怪乎其悲伤情绪之极端！因为这个原因，他抒发感情必不能适性摈虑地达到心物合一的境界(尽管他自己声明有这样的追求)，最多在心境稍微平和的时候产生“清风吹我襟”的茫然无绪。所以他的诗比喻影射特多。只是这些比喻不能像《诗经·黄鸟》一样指实，否则会授人以柄；那么只好移情于自然景象，释放自己的寄托。风为《楚辞》中之“秋风”、“飘风”*《说文》：“飘，回风也。”即旋转向上之风。代指残酷的环境。，曹植《赠徐干》之“惊风”；山为“首阳岑”、“西山”*李善注：“西山，夷齐之所居。”喻贤者不遇。；日为“颓日”(黄节注引《楚辞》：“日杳杳而西颓。”)等等，不一而足。

即使没有了解《咏怀诗》产生的背景，我们在阅读上面所罗列的诗句时，也会觉得它们与以前写风的诗句有一些不同。《诗经·邶风》里有“终风且暴”(《终风》)、“凯风自南”(《凯风》)；《楚辞》里也有“飘风屯其相离兮，帅云霓而来御”(《离骚》)，“悲秋风之动容兮，何回极之浮浮”(《抽思》)，“悲回风之摇蕙兮，心冤结而内伤”(《悲回风》)等。我们注意到，这些作品虽然和《咏怀诗》一样在风的前面加了修饰词，但多是对风的自然性状的描摹，不像《咏怀诗》一样，所加的修饰词是情感性的。(容下详述)盖先秦时诗人抒情，多用表现情感性状的词语进行直接表达，即使对环境、气氛的描写已经相当成功，也不避繁琐地把感情直接“描绘”出来。如《诗经·鲁颂·有駜》：“有駜有駜，駜彼乘黄。夙夜在公，在公明明。振振鹭，鹭于下。鼓咽咽，醉言归，于胥乐兮。”一定要很实在地说出这个“乐”来。

到汉末，情况开始发生了变化。《古诗》：“孟冬寒气至，壮风何惨慄。”“远望悲风至，对酒不能酬。”又“穆穆清风至，吹我罗衣裾。青袍似春草，长条随风舒。”曹操《苦寒行》：“树木何萧瑟，北风声正悲。”阮瑀《杂诗》：“临川多悲风，秋日苦清凉。客子易为戚，感此用哀伤。”曹植《野田黄雀行》：“惊风飘白日，光景驰西流。”又“高树多悲风，海水扬其波。”……我们看到，不仅是《古诗》里的“胡马依北风，越鸟巢南枝”，或“回风动地起，秋风萋已绿”，一如先秦那样的对风的客观描绘，而是将风的形质赋予了人的感情，先前的“北风”(还有“东风”、“西风”、“南风”)、“回风”(还有“翔风”、“飘风”“绪风”)等变成了“悲风”、“壮风”、“清风”。尽管这种情、物融合未臻浑成，明显带有作家“强加”其上的痕迹，但比先秦作品里的意、象相隔毕竟是前进了一步。这在意象发展史上是有极大意义的。首先，意象的产生必须以心、物契合为前提，而中国传统的思维方式恰恰使象(自然)、意(情志)的同构成为相当自然的事情。(此不详述)只是由于写作观念的实用主义，文学的表述远远少于内心的现实。从汉末开始，由于社会的变化，文学发生了转型，出现了从“言志”到“缘情”的变化，意象与情感的共振空前增强；同时，更由于文人对于写作的个体自觉，意象才开始成为群体性而非偶然性的“有意味的形式”。其次，主观情感附丽于客观外物，意味着诗人们对于意象营造的自觉。六朝文章要求“穷形而尽象”，虽重在描摹物色，与我们所说的意象还有相当大距离，但其创作客观上促成了意象的发展。以此为标志，六朝诗学开始了自己“技进于艺”的历程。

到了阮籍，不但接承建安文学的上述成就，而且将意象传达与其采用的咏怀诗体相结合，从而使其造象方式产生了极为深刻的转变。

其一，如汉末文人一样，以表情感的词语与表形象的词语相结合，形成新造之文辞(意象)，以此表现情感。如其六十一，写少年赴边建功立业，言其慷慨之气：“英风截云霓，超世发奇声。”以一个“英”字嵌入风卷云舒之情境，突出表现主人公的豪杰气概。其余“仁风广被，玄化潜通”(四言其八)之类也是如此。对于作者来说，所取之象须有表达感情(尽意)的能力，和个人对象、意同构关系的认知；对于读者来说，这种象、意的结合须能引起心中的共鸣，符合自己的“前理解”。只有被读者承认的作品，才会有生命力，其意象才有被解读、阐释从而醇化的可能性。然而在这种融合的初期，作为情感载体的风意象与阮籍的情感融合得并不彻底，中国传统上一般是把“仁”跟静默之山联系起来的。这种新造文辞说明阮籍表达情感的直接，体现出汉代文学的朴茂特点。

其二，以习用之文学意象表达思想感情。借用古人言辞来抒情写事，是既经济又有效的办法。以“秋风”为例，自从屈原、宋玉开始描画它的萧瑟之态后，汉代文人已将它当作表达离别、被弃、不遇等凄凉感受的常用词语。在被长期的使用以后，它已经承载了比较固定的思想内涵，有了相对稳定的感情色彩。“秋风吹飞藿，零落从此始”，不仅是眼前的秋风而已，更是《楚辞》里“悲秋风之动容兮，何回极之浮浮”(《抽思》)，或“悲哉，秋之为气也”(《九辩》)里的秋风。因此，其笔下的秋风、清风等形象非唯所见，更是所感，形象本身已具有表达情感的力量。这一类形象，并非如一些学者认为的那样，是“集体表象”，或者说是潜意识里的东西。*赵沛霖：《兴的源起》，根据荣格的理论，认为中国文学意象多出于华夏民族的集体记忆。这恰是一种随文学的接受而成功生存下来的特定表意手段，是一种理智化的东西。这既是文字化的个人记忆表象，也是集体化的想象表象，体现着共同的审美取向。

其三，与此相联系，阮籍在引用典故来影射人事，抒写情怀时，多用一些能带视觉感受的事物，从而造成典故的意象化。如“宁与燕雀翔，不随黄鹄飞”(其八)，取《史记·陈涉世家》典故：“燕雀安知鸿鹄之志哉！”“湛湛长江水，上有枫树林”(其十一)袭用《楚辞·招魂》之意：“湛湛长江兮上有枫，目极千里兮伤春心。”而“李公悲东门，苏子狭三河”(其十三)在引用李斯、苏秦故事时，也有意把目光投射到门、河的形象之上，使诗意与物象定格在一起，如同电影里对演员某个表情的特写。这就造成某种程度的凸现效果。这种“比喻的视觉化”不仅使读者感受到作品的气氛，也因典中之象承载的丰富意蕴而引发更为广阔的思绪，回味悠长，无形中增加了形象的审美感染力。*姚一苇：《李商隐诗中的视觉意象》，《台湾中国古代文学研究文选》，北京：人民文学出版社，1988年。

其四，淡化叙事，以意象内蕴的充沛作为传达情志的一种途径。这与阮籍采用的诗歌体式有关。《咏怀诗》沿用了东汉以来“言志诗”(或称“述志诗”、“见志诗”、“述怀诗”等)的抒写方式，因而意象的营造也不得不有所改变。先秦以来，诗歌多以事见情，但自东汉侯瑾、仲长统《述志诗》出，则采取了单纯言志的写法。如仲长统《述志诗》之二：

大道虽夷，见几者寡。任意无非，适物无可。古来绕绕，委曲如琐。百虑何为，至要在我。寄愁天上，埋忧地下。叛散五经，灭弃从火。百家杂碎，请用从火。抗志山西(或作“栖”)，游心海左。六气为舟，微风为柁。敖(或作“翱”)翔太清，纵意容冶。

直接表明心意而不假外物。其诗议论化的倾向，也许是四言诗末季与散文相结合的结果。在汉末，这种议论化的风格却对当时的诗歌创作影响颇大。后来曹植、何晏写《言志诗》，直到阮籍写《咏怀诗》，皆以此种体式直接抒情达意。不过，由于此时以亲近自然、追求自由为特征的士人群体的自觉，诗学发生了由“言志”到“缘情”的转向，个性与现实性的结合分外明显。从“言志”变为“咏怀”，也许就是此种诗歌内容上发生变化的标志。从正面坦露胸中济世之志，到如抽丝剥茧地抒写心中忧怀，诗的内涵发生了变化，写法自然也要发生变化。盖“志”是理性的、逻辑的，而“情”是非理性的、直觉的，同气相求，必然要借助对各自有利的表达手段。阮籍在诗中以叙事与言志两种写法相互交织，成功地将情志落实到意象中去，并因而造成了意象的凸现。如其三十六：

朝登洪坡颠，日夕望西山。荆棘被原野，群鸟飞翩翩。鸾鷖特栖宿,性命有自然。建木谁能近，射干复婵娟。不见林中葛，蔓延相勾连。

如果从言志诗的角度看，是言志的叙事化；如果从叙事诗的角度看，则是叙事的淡化。在《咏怀诗》中，不是以事件的流程来映现作者的感情，而是让典故、意象分别承担抒情的任务。“山”乃目见，“西山”却是伯夷、叔齐隐居之地；荆棘、群鸟是现实存在的，但同时也是乱世、小人的隐喻；鸾鷖、建木、射干皆为神物(理想的象征，实际上是阮籍对普通景物的意念化)，难以企及；而林中葛草“蔓延相勾连”，表示现实中无处不在的网罗。阮籍通过两组相对立的“喻象”(萧华荣语)的罗列，表达自己理想与现实的冲突。在这首诗中，凸现的是意象，暗含的是议论(逻辑)，参与其中的叙事只是一个引子而已。这是《咏怀诗》典型的表达方式。

《晋书》本传说：“籍能作文，初不留思，作《咏怀诗》八十余篇，为世所重。”既然他“初不留思”，没有做职业作家的念头，那么这些诗只能说是他在不同时间里的情感手记，所以才会出现篇幅长短不齐，用词重复，不按章法的情况。在这些“情感碎片”里，其写作必然不会按部就班，遵照哪一种模式，只能想到哪里写到哪里。既有兴会轩翥、一气贯注、章法灵动者，如其二十三；也有文辞、结构零乱者，如其十六、其二十五。这同样加重了意象和典故的抒情压力(典故也是意象化的)，使得意象和典故承载的内涵得到增加，在诗中凸现出自己的存在，有时会成为一首诗的意义和形象的内核。阮籍的这种写法，使其内蕴更为充实，更具个性。

意象是意与象的统一，并靠语言得以实现。阮籍对意象的表现，是中古诗歌史上的独特景观。他不仅因其人格留名后世，所创制的咏怀体式也给后人提供了抒怀的范本。江淹、庾信、陈子昂、李白等许多作家的作品里，都可看到他的影响。

付新营(1971-)，男，文学博士，天津师范大学初等教育学院副教授(天津 300387)