[摘要]迈克尔·贝被认为是好莱坞进入数字时代后最为成功的商业片导演之一，他擅长拍摄具有强烈奇观色彩和想象力的电影，观众对其电影的欣赏过程也可视作是进入另一个梦幻、刺激世界的过程。学界对迈克尔·贝电影的研究，主要集中在他对影像奇观的打造，对当代电影特技如虚拟影像技术的运用上，而很少有人关注到其商业片的叙事结构。文章以此为切入点，从叙事模式、叙事转换、叙事逆转三方面，分析迈克尔·贝商业片中的叙事结构。

[关键词]迈克尔·贝；商业片；叙事结构

美国著名导演迈克尔·贝（Michael Bay，1965—）被认为是好莱坞进入数字时代后最为成功的商业片导演之一。从1994年迈克尔以动作喜剧片《绝地战警》（Bad Boys）登上影坛以来，几乎他的每一部电影都获得了令人称羡的商业回报。[1]迈克尔擅长拍摄具有强烈奇观色彩和想象力的电影，观众对其电影的欣赏过程也可视作是进入另一个梦幻、刺激世界的过程。其代表作《勇闯夺命岛》（The Rock，1996）、 《珍珠港》（Pearl Harbor，2001）、 《变形金刚》（Transformers，2007）等尽管一直未曾被奥斯卡垂青，但都是引发全球影迷热议、荣登票房冠军宝座的上乘之作。然而，或许正是由于迈克尔电影的商业性实在太过浓郁，甚至被认为是好莱坞消费大环境下商业片的打造范本，而在艺术上迈克尔又与科波拉和斯皮尔伯格等电影大师存在一定的差距，因此，对于迈克尔·贝电影的研究主要集中在他对影像奇观的打造，对当代电影特技如虚拟影像技术的运用上，而很少有人关注到其商业片的叙事结构。

消费社会观众对于娱乐性的强调并不意味着叙事这一电影审美界域中的关键环节已经不为导演们所重视。相反，越是追求休闲娱乐，观众越是要求导演提供一个扣人心弦、完整流畅的故事，而数字技术造就的视觉盛宴仅仅是这个故事的呈现方式。纵观迈克尔的几部电影，不难发现迈克尔对叙事性的重视。因此，对其影片的叙事结构进行解析，不仅是全面了解迈克尔的需要，也是廓清商业电影这一概念所需元素的良好切入点。

一、迈克尔·贝电影中的叙事模式

无论是在电影抑或是在文学作品中，人类都有着一种心灵深处的集体无意识。根据荣格的心理学理论，人类的这种共通的心理是在多年的进化之中逐渐形成的，与种族的历史息息相关。[2]这种集体无意识造就了人们在阅读或观看影片之时会有某种思维定式，同样，创作艺术作品的叙事者也与接受者一样受集体无意识的制约，这也就在无形之中使创作者与接受者之间拥有了一座彼此在意识层面相互理解的桥梁。而具体到某个故事的讲述之中，则可以援引俄国民俗学学者普罗普在《民间故事形态学》之中对民间故事的具体分析。普罗普发现，在上百个看似纷繁离奇，彼此之间并没有相似之处的故事之中，其实存在着某种稳定的、约定俗成的共同点，例如“家庭成员的外出”。普罗普还将民间故事中的人物分别归类为敌人、帮助者、主人公等若干类。[3]随后法国的格雷马斯建立了一个矩阵，对普罗普的理论进行了整合，构成故事的基本单位分别是6个相对的角色，即主体与客体，发送者与接受者，反对者与帮助者。[4]这6个角色之间相互影响、共同存在。这一归纳是有着深远意义的，在人们耳熟能详的叙事（如神话、民间传说等）之中，往往都能找到与之对应的情节与角色。

迈克尔·贝的电影实际上也有这样的符号模型。以《变形金刚》系列电影为例，这一系列故事的核心实际上都围绕着变形金刚的两派——狂派与博派的斗争展开。尽管年轻的萨姆是电影的主人公，电影中也介绍了他的成长历程，但是故事是围绕着汽车人的地球历险经历进行叙事的。作为塞伯坦星球的主人，以擎天柱为首的博派汽车人被迫离开自己的家园来到人类居住的地球，他们面临的是身份缺失的状况，如大黄蜂就作为一辆破旧不堪的雪佛兰二手汽车而成为高中生萨姆的入学礼物。在整个故事中，包括塞伯坦与地球在内的宇宙是“发送者”角色，其发送的便是博派的汽车人身份，而擎天柱等人则是“接受者”。萨姆及其女友等一众地球人则是“帮助者”，他们在帮助汽车人的同时又与汽车人之间有着矛盾与摩擦，而“反对者”则是与博派针锋相对的狂派，以霸天虎为首的变形金刚。博派承担着保卫地球以及夺回自己家园的责任和义务，整个系列电影讲述的就是博派所经历的一次次考验并最终确定了自己的地位。

《变形金刚》系列电影与“007”“碟中谍”等系列电影具有微妙的区别。尽管每部电影都有不同的叙事重心，但是其具有内在的关联血脉。在第一部中，萨姆上高中，霸天虎的先遣部队与擎天柱们经历了第一次交手，以擎天柱的胜利而结束；在第二部霸天虎麾下的威震天复活，与红蜘蛛一起又掀起了地球上的一次腥风血雨，而此时的萨姆刚刚开始大学生活，在这次战斗中，擎天柱为了保护萨姆而牺牲，奋起战斗的萨姆通过矩阵将擎天柱复活；在第三部中，故事则开始于御天敌的复活，御天敌与擎天柱一起为国家而战，继续挫败霸天虎入侵地球的阴谋，而萨姆此时已经大学毕业，正忙于找工作。原本为工作而焦头烂额的萨姆也参与进了擎天柱等人的战斗中，并与擎天柱一起揭穿了御天敌的叛变面目。可以说，三部电影的叙事一直是按照时间顺序发展的，并且故事中，主体与反对者之间的敌对关系始终保持不变，而萨姆作为帮助者与主体之间的矛盾关系也相当稳定（萨姆一方面出于友情乐于帮助擎天柱，一方面又不愿意汽车人打破他的甜蜜爱情）。在整个叙事中，线索相同，而具体的斗争故事则有所区别，给予观众一种既熟悉又陌生的观影效果。

二、迈克尔·贝电影中的叙事转换

在格雷马斯的矩阵中，不同的角色之间可以发生转换，这直接导致的便是叙事上矛盾冲突的转换。早期迈克尔·贝的商业电影只追求一种轻松愉悦的艺术效果，因此叙事转换运用得并不多。这方面较具代表性的便是《绝地战警》，故事在叙事时间、人物设置与矛盾冲突上都是较为简单的。而在后期的电影中，迈克尔则力图使叙事有所变化，《珍珠港》便是一部在内容上主动向“主旋律”靠拢，同时在艺术上又投入了真诚的态度，试图有所突破的电影。

在《珍珠港》中，整个故事的叙事框架是较为稳定的，即1941年珍珠港事件前后几位美军士兵的爱恨情仇，主人公感情的发生、改变过程都是连贯有序的。但是叙事中主要矛盾的转移使得叙事空间得到了拓展，使整部电影富于变化。在影片的开头，电影中的主要矛盾是一心想成为飞行员翱翔于天空之中的雷夫不得不面临着体检的困扰，而这一问题很快就在帮助者——护士伊芙琳的帮助下得到了解决。随即故事开始进入第二个矛盾中，即雷夫、伊芙琳以及丹尼三个人之间的三角恋。在雷夫远赴欧洲协助英国皇家空军展开与纳粹的空战时，噩耗传到了千里之外的夏威夷，误以为雷夫已经牺牲的伊芙琳与丹尼之间产生了美好的感情，而“死而复生”的雷夫则无法原谅自己女友以及好兄弟对自己的背叛。伊芙琳成为主体，而丹尼成为帮助者。这一矛盾则在日军对珍珠港的偷袭之下被消解了。

第三个矛盾才是整部电影的主要矛盾，即日本法西斯与以美国为代表的盟军之间你死我活的斗争。雷夫等三个人作为美军士兵势必凝结为一个牢不可破的主体，先是一起参与了珍珠港的空战，救援伤兵，随后又共同为东京轰炸而努力训练，最终丹尼与雷夫在中国迫降，为了保护雷夫丹尼牺牲，最终雷夫回国与伊芙琳一起将丹尼的孩子抚养成人。这一结局同时也是三个矛盾的结局。在整个叙事中，矛盾的冲突性、不可调和性是越来越强烈的。原本对立的双方（丹尼与雷夫）在国仇之前化解了私人恩怨。尽管《珍珠港》仍然只是一部商业电影，但是其意义绝不仅仅在技术营造出来的、令人叹服的战火纷飞的场面上。故事中的两段爱情故事都十分令人动容，爱情能够给恐惧无助的人提供精神支柱，然而在战争面前，个人的情爱又是渺小的，需要退居次席的。迈克尔在战争的大框架下引入了男女爱情和友情，使一大一小两种情怀互为映衬、相得益彰。

三、迈克尔·贝电影中的叙事逆转

翻译了《结构语义学》的施雷弗和沃烈认为，在叙事中有可能出现叙事逆转现象，这很大程度上是由符号所决定的。例如，当叙事中的主体同时又是接受者时，故事的结局极有可能便是正面的、英雄归来的大团圆结局，而当主体身兼帮助者角色时，由于故事的一般走向是以接受者结束，因此结局极有可能是主人公作为英雄而牺牲。在迈克尔·贝的绝大多数电影中他都采取了前一种叙事模式，但是在《勇闯夺命岛》中，他则打乱了角色之间的关系，制造了叙事逆转效果，让观众感到扑朔迷离，并在最后揭开真相时唏嘘不已。

影片中的主人公法兰将军，因为痛感于自己手下秘密部队的士兵在越战中的牺牲没有得到国家应有的抚慰，在多年的申诉均未起效之后铤而走险，带领部队占领了藏匿大量毒气导弹的夺命岛，借此向美国政府提出自己的要求。美国政府则秉持绝不与恐怖分子谈判的原则对夺命岛进行了攻击。深感绝望的法兰将军决定不再配合政府拖延时间的交涉而下达了发射导弹的命令，但是在最后一刻感到后悔的法兰将军命令修改导弹的轨迹，使一场惨绝人寰的屠杀得以避免。这无疑是一个出其不意的叙事逆转，一直提心吊胆的观众此时突然感受到的是法兰将军一直表现出来的作为一名优秀军人的尊严以及维护荣誉和正义的底线。这种叙事逆转也就使电影达到了传统民间故事没有达到的深度。

《勇闯夺命岛》的意义就在于，迈克尔·贝所呈现出来的并不是一个老套的动作故事或英雄历险故事，而是在一个颇具深度的悲剧中折射出了现代社会中的种种阴暗面。观众在欣赏这部电影之时会为主人公的祸福命运而担忧，但在影片结束之后则会从单纯的双方冲突之中退出来，将目光对准身边依然存在种种令人无奈的不公平现象的现实社会之中。在《勇闯夺命岛》之中，正义与邪恶的二元对立因为叙事逆转而变得模糊了。尽管在表层上，影片中对立的双方分别是意欲开展恐怖攻击的法兰将军和美国政府，但是观众难以用简单的是非对错来衡量双方，甚至还会对法兰将军一方拥有深切的同情，这正是叙事逆转造成的效果。传统的敌我分明的斗争故事与美国（甚至是世界）的两个具体的现实问题结合到了一起，其一是退伍、阵亡与伤残军人的抚恤问题，不仅包括他们及家属应该获得的经济补偿，也包括他们在荣誉上的肯定；其二则是政府层面对生化武器的研制与保管问题，电影中的VX毒气能够迅速摧残人类的神经，让人痛不欲生，其在某种程度上也是军人作为杀戮机器的一个对应物。同样都是为了理想或和平愿望的秘密编制部队与五角大楼既是叙事中的主体与反对者，又可以将二者都视作同一阵营的主体，而将具有惊人杀伤力量，威胁平民生存的毒气弹视为反对者。更为巧妙的是，秘密编制部队在进行毁灭旧金山这一计划时，又与毒气弹共同成为主体，直到法兰将军放弃这一计划。可以说，在故事的不同阶段，故事中的主体、客体、帮助者与反对者角色都在发生转变，使得电影尽管线索单一却拥有着不同的叙事层，整部电影的故事简单凝练，但是主题却是多样化的，情节是跌宕起伏的。

尽管迈克尔·贝的电影几乎都是追求高投资、高回报的商业电影，但是这并不意味着迈克尔放弃了对影片原始功能——叙事的精心打造。迈克尔的电影叙事性都十分强，内在的故事情节高潮迭起，有张有弛，波澜丛生，让观众在观影过程中毫无厌倦之感，并且在视觉奇观的辅助之下体味一种酣畅淋漓。迈克尔的实践也从一个侧面证实了，无论何种类型的电影，电影导演都不可以疏于对叙事结构的经营，商业电影中也许没有艺术片对实验性叙事手法的尝试，但是其完整有序的叙事结构亦能够唤起观众的情绪呼应，使观众对影片留下长久而深刻的印象。

[参考文献]

[1] 刘进华.对电影奇观的理性审视——以迈克尔·贝的电影为例[J].电影文学，2011（12）.

[2] 石德生.荣格“集体无意识”理论及其形成背景[J].青海民族学院学报，1994（02）.

[3] [俄]V·普洛普，叶舒宪.《民间故事形态学》的定义与方法[J].民族文学研究，1988（02）.

[4] 钱翰，黄秀端.格雷马斯“符号矩阵”的旅行[J].文艺理论研究，2014（02）.

[作者简介] 屠瑞芳（1983—），女，河南开封人，硕士，郑州升达经贸管理学院讲师。主要研究方向：外国语言文学、英语教学。