汪曾祺小说的语言风格与中国古典文学传统（之一）

2016-03-11刘晓静江汉大学武汉研究院武汉430056

名作欣赏 2016年21期

⊙刘晓静［江汉大学武汉研究院，武汉　430056］

⊙刘晓静［江汉大学武汉研究院，武汉430056］

汪曾祺以淡泊的心态和旷达的处世态度，以“自然”“平易”“简淡”的语言形式，创造了含有“不尽之韵”“无尽之意”的冲淡美，其小说语言体现了中华美学的民族特色，这种特色的形成与他追求“和谐之美”“中和之美”“淡泊之美”是分不开的，它承继了周作人、沈从文、废名等京派作家“平淡”的语言风格。汪曾祺小说语言“平淡”风格连接了“五四”文学和当代文学，与此同时，也延续了老子、庄子、司图空、欧阳修、梅尧臣、苏轼、李东阳、王夫之、姚鼐等人的以“平淡自然”为宗旨的文学理念，具有独特的文学史意义。

汪曾祺小说语言平淡淡化儒释道文化精神中国古典文学传统

当代著名作家汪曾祺的小说语言风格独具特色，相关的研究文章也不鲜见，但是，这些文章大多只分析其语言风格，却少有提及其语言风格的历史渊源。当下中国古典文学传统正在回归、中国传统文化正在复兴，在这种特定的语境下，重温汪曾祺小说的语言风格，并挖掘其小说语言风格与中国古典文学传统的关系具有重要意义和必要性。因为当下大多数作家的文学语言都较粗鄙，像汪曾祺这样独具语言魅力的作家少见。挖掘其语言风格的历史渊源有助于我们认清其语言风格的文学史意义和文学价值。另外，汪曾祺是一个自觉的文学语言实践者，同时也是一个自觉的文学语言理论的建构者，汪曾祺以创作谈、小说专论或序跋等形式，谈论自己对小说语言特点等方面的思考，他的文学语言理论已形成一个体系。本文试图从中国古典文学传统的角度来梳理与阐释其小说语言风格及其文学史意义。

汪曾祺小说的语言风格有一个显著的特点——平淡。他曾说：“语言究竟是惊人好，还是平淡好？平淡好。”①他在《传统文化对中国当代文学创作的影响》中说：“另一个也被评论家认为写‘笔记体小说’的作家是汪曾祺。我的小说受了明代散文作家归有光颇深的影响……他的散文写得很平淡、很亲切，好像只是说一些家常话。我的小说很少写戏剧性的情节，结构松散，有的评论家说这是散文化的小说。”②汪曾祺在《我的创作生涯》中写道：“有一位评论家说：汪曾祺的语言很怪，拆开来没什么，放在一起，就有点味道。”这正合了中国古典美学对“淡”的界定：“淡”即指艺术文本意境所表现出的平淡自然、韵味淡远之审美境域。“淡”所表现出的审美风貌中的“冲淡”，意指冲和、宁静、闲适、雅淡，是淡而意韵幽长、渐远而至无穷……是淡中见浓、淡中见深……“淡”绝不是纯粹的一无所有的空，而是涵盖万有的空。这种“淡”的境域是“平淡”中蕴藉悠远、自然天成，是老子讲的“希声”之“大音”、“无形”之“大象”、“无味”之“大味”。③汪曾祺小说语言淡中见浓、淡中见深，为“无味”之“大味”。从冲淡美的外在形态着眼，我们可以拈出“自然”“平易”“简淡”作为其特征。④汪曾祺小说语言具有以上特征：自然——他的语言不假饰、不做作；平易——他的小说语言大多是口头语，不搜奇猎怪、张大其词；简淡——他的小说构思平易，字句浅近素雅，追求言外之意、味外之旨。本文从三方面论述汪曾祺小说语言的“平淡”风格：首先论述冲淡美的古典文学传统；其次论述汪曾祺的“平淡论”及艺术追求；最后是汪曾祺小说语言风格的文学史意义。

一、冲淡美的古典文学传统

古人有推崇“平淡”之文的传统，认为“平淡”为文章至境。老子云：“为无为，事无事，味无味。”（《老子》六十三章）在此，老子提出了“无味”的美学命题。在老子看来，“无味”之“味”，乃“味”之至境。王弼《老子注》云：“以恬淡为味。”“无味”是一种“恬淡”之“味”。老子又说：“恬淡为上，胜而不美。”（《老子》三十一章）庄子说：“夫虚静恬淡，寂漠无为者，万物之本也……静而圣，动而王，无为而尊，朴素而天下莫能与之争美。”在庄子那里，“朴”与“素”被视为美的最高境界。（《庄子·天道》）庄子承续老子“无味”的思想之后，提出了“淡”的范畴。《管子·水地》：“淡也者，五味之中也。”又说：“淡者，水之本原也，故曰天一生水，五味之始，以淡为本。”在管子看来，“淡”是“味”的极致，是一种极高之美。李天道认为：引申到中国古代文艺美学，“‘淡’即指艺术文本意境所表征出的韵味淡远、语淡意深之审美境域……是淡中见浓、淡中见深……‘淡’绝不是纯粹的一无所有的空，而是涵盖万有的空。这种‘淡’的境域是‘平淡’中蕴藉悠远、自然天成，是老子讲的‘希声’之‘大音’‘无形’之‘大象’、‘无味’之‘大味’。”⑤扬雄《解难》云：“大味必淡，大音必希。”扬雄在这里以“大味必淡”来表明自己文章的高妙深邃。桐城派戴世名在《章泰占稿序》中说：“质者，天下之至文者也。平者，天下之至奇者也。”“夫为文而至于质且平，则其品甚高，而知者亦甚少，非世俗之所能为，亦非世俗之所能识也。”⑥所谓质，质朴；所谓平，平淡。也就是元好问在《论诗三十首》中评论陶渊明的诗时所说的“豪华落尽见真淳”，这样质且平的文章自然也就是“其品甚高”的上乘佳作了。对于“平淡”，汪曾祺与戴世名有着相同的感悟，他曾感叹：“言到平淡处甚难也。”要达到“平淡”之境，“作诗文要知躲避。有些话不说，有些话不像别人那样说”。“平淡而有味，材料、功夫都要到家。”⑦“平淡”从“绚烂”中来，而高于“绚烂”。司图空《二十四诗品》把“平淡自然”视为贯穿各品、形成“味外之旨”的一个重要因素。梅尧臣称：“作诗无古今，唯造平淡难”（《读邵不疑学士诗卷》）；苏东坡曾说：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。”宋代葛立方《韵语阳秋》云：“大抵欲造平淡，当自绚丽中来，然后可造平淡之境。落其华芬，然后可造平淡之境。”⑧明代董其昌论绘画：“传与不传，在淡与不淡”（《容台别集》卷一）；王又华《古今词论》中说：“绚烂之极，乃造平淡”；姚鼐《与王铁夫书》中说：“文章之境，莫佳于平淡。”宋代欧阳修、梅尧臣、苏轼等皆以“平淡”为宗。宋元时期是冲淡美的鼎盛时期。冲淡美被看作是诗之高格、乐之高格、画之高格、书法之高格。到明清时期，持“平淡”主张的有李东阳、王夫之、王渔洋、姚鼐等人。冲淡美在中国封建社会后期受到了无与伦比的推重。汪曾祺承续了老子、庄子、司图空、欧阳修、梅尧臣、苏轼、李东阳、王夫之、姚鼐等人的以“平淡自然”为宗旨的文学理念。

二、汪曾祺的“平淡论”及其艺术追求

汪曾祺在《谈风格》里说：“一个作家读很多书，但是真正影响到他的风格的，往往只有不多的作家、不多的作品。有人问我受哪些作家影响比较深，我想了想：古人里是归有光，中国现代作家是鲁迅、沈从文、废名，外国作家是契诃夫和阿左林。”“归有光善于以清淡的文笔写平常的人事。”“他真是做到了‘无意为文’，写得像谈家常话似的。他的结构‘随事曲折’，若无结构。他的语言更接近口语，叙述语言与人物语言衔接处若无痕迹。”“我认为他观察生活和表现生活的方法很像契诃夫。我曾说归有光是中国的契诃夫，并非怪论。”⑨汪曾祺在这里特别提到了归有光清淡的文笔，“无意为文”“随事曲折”以及“接近口语”的语言风格。正是这种平淡的语言风格和为文方式影响了汪曾祺。

他还在《学话常谈》再次谈到平淡以及怎样才能创作出平淡之文：“杜甫诗云：‘语不惊人死不休’，宋人论诗，常说‘造语平淡’。究竟是惊人好，还是平淡好？平淡好。但是平淡不易。平淡不是从头平淡，平淡到底……言到平淡处甚难也……作诗文要知躲避。有些话不说，有些话不像别人那样说。至于把难说的话容易地说出，举重若轻、不觉吃力，更是功夫……”⑩表面上是平淡，其下潜着狂澜，平静而有力量，这是东方的味，是我们民族的味。表面的歇斯底里，往往不具有动人的韵律。汪曾祺非常赞同李笠翁的一句名言：“写诗文不可写尽，有十分只能说出二三分。”⑪关于作者如何在叙述中表达作者的思想感情，汪曾祺有如下论述：“作品的主题、作者的思想，在一个作品里必须具体化为对于所写的人物的态度、感情……我是主张作者的态度是要让读者感觉到的，但是只能“流露’，不能‘特别地说出’。作者的感情、态度最好溶化在叙述、描写之中，隐隐约约，存在于字里行间。‘东边日出西边雨，道是无晴却有晴。’”⑫

汪曾祺进一步论述了怎样才能创作出平淡的意境，汪曾祺提出了营造平淡意境的手法是“淡化”——淡化创作主体的情感，即节制感情。汪曾祺对创作主体如何把握自己的情感有自己的看法，他曾说：“我以为小说是回忆，必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。”⑬汪曾祺是通过除净火气，特别是除掉感伤主义，以达到平和冲淡之心境；再在平和冲淡的心境里从事小说创作——只有创作主体达到了平和冲淡的精神状态，才能写出境界冲淡之诗文。由创作主体情感的淡化而成就了诗文的冲淡美。

1983年汪曾祺在《〈晚饭花集〉自序》中谈道：“在文风上，我是更有意识地写得平淡的。但我不能一味地平淡，一味平淡就会流于枯瘦。枯瘦是衰老的迹象，我还不太服老。我愿意把平淡和奇崛结合起来。我的语言一般是流畅自然的，但时时会跳出一两个奇句、古句、拗句，甚至有点像是外国作家写出来的带洋味儿的句子。”⑭关于如何使语言在平淡中显得奇崛，汪曾祺有他独特的思考：“小说家在写下一个字的时候，总得有许多‘言外之意’。‘看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛’，凡是真正意识到小说是语言的艺术的，都深知其中的甘苦。姜白石说：‘人所常言，我寡言之；人所难言，我易言之，自不俗。’说得不错。一个小说家在写每一句话时，都要像第一次学会说这句话。中国的画家说‘画到生时是熟时’，作画须由生入熟，再由熟入生。语言写到‘生’时，才会有味。语言要流畅，但不能‘熟’。援笔即来，就会是‘大路活’。现代小说家所留心的，不止于‘用字’，他们更注意的是语言的神气。”⑮

从以上话语可以看出，汪曾祺认为小说语言应是平淡和奇崛相结合，平淡和奇崛是对立统一的关系，平淡之中含有奇崛，奇崛来源于平淡。“小说家在写一个字的时候，总得有许多言外之意。”“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”平淡和奇崛相互联结、相互依存，共处于统一体中。这是汪曾祺小说语言的平淡论。

汪曾祺从小饱读《四书五经》，深受儒家文化的熏陶；他多才多艺，擅画。汪曾祺平生喜欢看一些杂书，明代小品文，还有历代文人谈吃的小册子和各种诗话、书论画论之类的书。他觉得这些东西很有意思，比看大部头的文学作品收获要多。汪曾祺说：“我喜欢看画，对我的文学创作是有影响的。我把作画的手法融进了小说……我喜欢疏朗清淡的风格，不喜欢繁复浓重的风格，对画、对文学都如此。”⑯汪曾祺作为京派作家的一员，其淡化手法——除净火气，其实与京派文学理论家朱光潜的“审美距离说”一脉相承。朱光潜认为：一方面审美必须摆脱实际生活中的利害关系。审美主客体的关系不能太近；另一方面审美又必须有同情的了解，距离不能太远。只有这样，才能真正把握审美对象。“审美距离说”十分重视艺术形式和技巧的把握，并建立起了文学的适当、节制、和谐、和平、静穆等审美情趣。朱光潜认为应以“纯审美的态度来观照社会人生，而不应该直接卷入社会人生里的纷繁矛盾冲突之中”⑰。只有创作主体内心的平和，无欲无求、超然物我，才能用纯审美的态度来观照社会人生，其作品才能达到冲淡美的境界。在文学中，人可以超越自我、人可以超越现实。正因为创作主体超越了自我、超越了现实，才会宠辱不惊、物我两忘，才会创作出具有平淡美的艺术作品。汪曾祺在“文革”期间当了一回“右”派，他对世事看淡了、看透了，对现实多多少少是疏离的，与现实有了“审美距离”。

首先来体会一下汪曾祺小说语言的平淡美。汪曾祺在小说《温暖与寂寞》中写当了“右”派的沈沅在农科所的改造生活，就是其“淡化”人物情感的一个很好的例子。汪曾祺通过虚化假丑恶、极力渲染真善美来淡化小说主人公的“苦”。这种淡化，淡化出了诗意，淡化出了意境。汪曾祺写的沈沅当了“右”派居然没有受什么罪。虽然整她的人也有，关心她的人更多。沈沅的父亲在南洋，她在南洋读了小学，后来回国上学，并在北京读了农业大学。整风运动期间，因为她在党内会议上给领导提了意见，被打成了“右”派。通过汪曾祺淡化苦难、美化生活的书写，整篇小说显得温情脉脉，具有平淡美。如沈沅即便是面对“批判大会”也是如此淡然：

写了无数次检查，听了无数次批判，在毫无自卫能力的情况下，忍受着各种离奇而难堪的侮辱，沈沅的精神完全垮了。她的精神麻木了。她听着那些锋利尖刻的语言，会不明白那是什么意思。她的脑子会出现一片空白，一点思想也没有，像是曝了光的底片。她有时一动不动地坐着，像一块石头。她不再觉得痛苦，只是非常疲惫……沈沅回到屋里，用一盆冷水洗了洗头，躺下来，立刻就睡着了。她睡得非常实在，连一个梦都没有。她好像消失了。什么也不知道。太阳偏西了，她不知道。卸了套，饮过水的骡马从她的窗外郭答郭答地走过，她不知道。晚归的麻雀在她的檐前吱喳吵闹着回窠了，她也不知道。天黑了，她也不知道……沈沅每天下班都到井边去洗脸，老车倌王栓也每天这时去饮马。马饮着水，得一会，他们就站着闲聊。马饮完了，王栓牵着马，沈沅端着一盆明天早上用的水，一同往回走。自从挨了批斗，她就改在天黑人静之后才去洗脸，因为那张恶劣的漫画就贴在井边的墙上。过了两天，沈沅发现她的门外有一个木桶，里面有半桶清水，她用了。第二天，水桶提走了。不到傍晚，水桶又送来了。她知道，这是王栓。她想：一个“粗人”，感情却是这样的细！

汪曾祺以“淡化手法”描写一个被无辜定成了“右”派，但淡然处世的小人物。在小人物的“淡然”中反衬出更大的悲哀。这与中国古典文学“以乐写哀，一倍其哀”的手法是一致的；与此同时，也实现了《二十四诗品》的“绮丽”说，“浓尽必枯，淡者屡深”的美学效果。更妙的是，以这种淡化的手法写出了人物的诗意。从人物身上看到了人性的真善美，极富诗意。语言不假饰、不做作，语言大多是口头语，不搜奇猎怪、张大其词；小说构思平易，字句浅近素雅，追求言外之意、味外之旨。汪曾祺曾当了二十年的“右”派。但是，他对待自己的“右”派经历时，是这样说的：“我当了一回‘右’派，真是三生有幸。要不然我这一生就更加平淡了。”⑱无论在作品中，还是在现实中，他都处在一种“超越自我”“超越现实”的精神境界，以一种悲悯的情怀看待世间善恶，于是除净了火气，他写出来的作品“淡而有味”，如诗如画，韵味悠长。他这样描写遭到批斗后的沈沅：“沈沅回到屋里，用一盆冷水洗了洗头，躺下来，立刻就睡着了。她睡得非常实在，连一个梦都没有。”一个远离父亲，身边没有亲人的年轻女子，在遭受政治迫害之后，没有哭天抹泪，没有彻夜不眠，而是“睡得非常实在，连一个梦都没有”。“以睡解愁”，汪曾祺这种平淡的描写反而让读者感到沉重！扬雄《解难》说：“大味必淡，大音希声。”大悲无泪。人们禁不住对沈沅产生了深切的同情。与此同时，这种平淡的描写也会产生一种言外之意，一种味外之旨；这种言外之意，这种味外之旨，让人回味无穷……人们禁不住会质疑这政治运动、这人性以及这人的境遇，但是人性在恶劣的政治斗争中，并没有泯灭殆尽，还是有善良的人。批斗会后，老车倌王栓为沈沅提来了半桶清水。这半桶清水，犹如大旱中的甘露，如黑暗中的阳光，给沈沅带来了无限的温暖和爱！接下来，汪曾祺并没有像一些小说家那样：写沈沅见到了门外的这半桶清水如何如何地感动，如何如何地心潮起伏……汪曾祺只写了句：“她知道，这是王栓。她想：一个‘粗人’，感情却是这样的细！”汪曾祺就是这么平淡，沈沅就是这么平淡。但是，淡出了诗意，淡出了美，淡出了无限意味。汪曾祺做到了“作诗文要知躲避”，“有些话不说，有些话不像别人那样说”。正因为有些话不说，就省略了一些细节；因为省略了细节，淡化了细节，从而达到了“淡者屡深”的艺术效果。这样的例子在汪曾祺的小说里有很多，如《大淖记事》《岁寒三友》《辜家豆腐店的女儿》《异秉》《晚饭花·珠子灯》《鸡毛》等。读汪曾祺的这些小说，读者往往会被作者的简淡文字深深感动。传达情感是一切艺术的本质，汪曾祺用平淡的语言表达了他内心深处的情感，并深深地打动了读者内心最隐秘的情感，实现了“淡者屡深”的美学效果。这就是汪曾祺的小说语言平淡风格的魅力所在。

作者无意周全细密地再现事情的过程和细节，而是选择那些最能表现对象内在精神和神韵，最能引起读者共鸣的部分，在情绪感染中实现作品的创作目的。汪曾祺是深得其道的。

在汪曾祺小说中，无论是写旧社会的生活，还是写1949年以后的生活，他都是淡化、虚化假丑恶，选择那些最能表现对象内在精神和神韵，最能引起读者共鸣的部分来表现，写尽了人性的真善美。1980年8月，汪曾祺写成了《受戒》。写成之后，他说：“我写的是美，是健康的人性。”他只写一些凡人小事，从中挖掘出健康的人性和美好的感情。既然要表现人性的美，必然要淡化人性的恶，对恶抱有一种庄子式、佛教式的悲悯情怀。汪曾祺写假丑恶也是不动声色的，没有疾言厉色，而且无意周全细密地再现事情的过程和细节，只选择最能表现对象内在精神和神韵的事实来写。如在《陈小手》中，汪曾祺这样写“联军”团长的恶：

陈小手是一位出名的男性的产科医生……有一年，来了联军……联军驻扎在天王庙，有一团人。团长的太太（谁知道是正太太还是姨太太）要生了，生不下来。叫来几个老娘，还是弄不出来。这太太杀猪似地乱叫。团长派人去叫陈小手……见了陈小手说：“大人，孩子，都得给我保住！保不住要你的脑袋！进去吧！”

陈小手费了九牛二虎之力，总算把孩子给掏出来了……对团长拱拱手：“团长！恭喜你，是个男伢子，少爷！”团长龇牙笑了一下，说：“难为你了！——请！”

外边已经摆好了一桌酒席。副官陪着。陈小手喝了两盅。团长拿出二十块现大洋，往陈小手面前一送：“这是给你的！——别赚少哇！”“太重了！太重了！”喝了酒，揣上二十块现大洋，陈小手告辞了：“得罪！得罪！”“不送你了！”

陈小手出了天王庙，跨上马。团长掏出枪来，从后面，一枪就把他打下来了。

团长说：“我的女人，怎么能让他摸来摸去！她身上，除了我，任何男人都不许碰！这小子，太欺负人了！日他奶奶！”

团长觉得怪委屈。

小说到此嘎然而止！这个结尾有点像契诃夫的小说《万卡》的那个意味深长的结尾。写一个团长的极恶，就这么简淡，但是淡中有奇。作者完全用白描的手法勾画一点平常的人事，语言不做作，都是口头语，但言外之意、味外之旨却极其浓烈：读罢这段文字，会让你沉默良久：你能不深切地体会到中国等级制度的残暴吗？——一个军官可以随意置人于死地？你能不深切地体味到中国男人对女人贞节的苛刻要求吗？——男人可以三妻四妾，而女人生死一刻也得保守贞节？同时你也会深刻地体会到人性的善良与阴险。汪曾祺只写实：只把显露在外的事实写出来，而且是有选择的，“有些话不说。有些话不像别人那样说”，他写出了人物的神韵。汪曾祺总是“有些话不说”，他不写团长的心理活动。他不对团长的行为做任何道德评价，他把这一切都留给读者去完成。严羽说：好的文学作品“须是本色，须是当行”⑲。汪曾祺写得很本色、简淡，在这本色和简淡中留有巨大空白让读者去思考、去想象、去填补。他本人不做任何评论。简淡的小说构思，给读者以蕴藉悠远、自然天成之感。刘大魁《论文偶记》说：“文到高处，只是朴淡意多，譬如不事纷华，然世味之外，谓之高人。”正如贾平凹所言：“语言最容易的其实是最难的，最朴素的其实是最豪华的。”(20)

汪曾祺在《八千岁》中写了一个军阀旅长——八舅太爷。八舅太爷是一个无恶不作的无赖。他对八舅太爷的人品是鄙夷的，但是这种鄙夷不是剑拔弩张的，也是潜藏着的，情感是平淡的。这两种潜藏着的情感——同情与鄙夷，即言外之意、味外之旨，时时触动着读者的心弦，让人深思，让人回味无穷。汪曾祺淡淡地写八舅太爷作恶的三件事，八舅太爷作恶并不是穷凶极恶，这种恶好像还带着一点人情味，还有一点脉脉温情。这种温情像镣铐一样死死地套着你，让你无法挣脱。这是一张无处不在的大网，把芸芸众生都布控在里面，让你动弹不得，无力反抗，只有束手就擒。小说强烈地控诉这个社会权势阶层的无仁无义、无法无天……但是，汪曾祺却用平淡的情感去呈现。汪曾祺以简淡的笔墨写社会之险恶、人生之多艰的小说还有很多，如《落魄》《岁寒三友》等。在《落魄》中，汪曾祺用简淡的文字，通过描写开餐馆的扬州人的人生际遇，间接地书写了风云变幻的历史境遇。《落魄》与沈从文的《黔小景》有着相同的历史含量。汪曾祺写扬州人，世道好时，他生意也好时，春风得意，娶了新媳妇；战时，扬州人变得颓废，吃起了鸦片，新媳妇也跟了别的男人跑了……总之，生意人的奸诈、抗战时期民生的艰辛、世事的沧桑，尽在其中……含不尽之意于言外。恽向《宝迂斋书画录》说：“至平、至淡、至无意，而实有所不能不尽者。”“文章写得至平至淡，反而能表达笔墨所不能表达的主观的心绪情感和观念。”(21)至言也！

汪曾祺的小说很少描写恶，即使是写恶，也是净化了火气来写：要么一笔带过，要么心平气和地写。他为什么能做到这一点？是因为道家思想和佛家思想对他产生了深刻的影响。李泽厚认为庄子哲学“要求对整体人生采取审美观照态度：不计利害、是非、功过、忘乎物我、主客、人已，从而让自我与宇宙合为一体”(22)。汪曾祺的文艺创作蕴藏着庄子的自然观，他以佛家的“平常心”看待人情物理，同时又契合庄子的“天地与我并生，万物与我为一”的齐物论思想。庄子美学超越是非观念，认为是非、美丑、善恶完全取决于认识主体的客观因素，都是相对的，并没有固定不变的界线。正是基于这一点，汪曾祺对恶不做道德判断，只做审美判断。刘再复说：“并不是经历了生活就能创作，关键是有一种特殊的心灵，它能感受生活，而且能通过想象改变生活并把生活转化为审美形式，这就是作家心灵……在文学艺术创作中，不做现实世界中那些政治判断和道德判断，只做审美判断，即不是以‘正确不正确’为价值尺度，而是以审美中的范畴，如美与丑、悲剧与喜剧、崇高与荒诞等为价值尺度。”(23)汪曾祺正具有随心任性、淡泊宁静的处世风神，他不囿于荣辱得失，不汲汲于富贵，以一种平和冲淡的心态书写人性的复杂性和深刻性，陶醉于对美的创造，因此其小说内容具有对时代的超越性，在任何时代都可以成为人们映照自己灵魂的镜子，可以成为任何时代的一个精神高度！

三、汪曾祺小说语言风格的文学史意义

如前所述，冲淡美在中国封建社会后期受到了无与伦比的推重。冲淡美被看成是艺术高度成熟的标志。但是自1949年至1979年间，冲淡美在中国文坛失去了其尊贵地位，此间，占据主流地位的是革命文学。1920年中后期在中国崛起的“革命文学”，有着强烈的政治功利目的，常常表现出反传统的倾向，大多数革命文学作品成为了政治观念的传声筒而沦为粗暴的政治口号。

汪曾祺作为京派作家的一员，追求淡泊境界，致力于对美的创造，被称为“最后一个京派作家”“最后一个士大夫”。在1949年之后那段政治化的年代里，具有审美论文学思想的京派文学消失，京派文学形态的再度出现是在“文化大革命”结束之后，可以说，1980 年10月汪曾祺《受戒》的发表，代表了京派文学形态的再度出现。

自延安文学以来，由于对文学的社会政治功能的过度强调，文学的内涵与功能日渐萎缩，变成了庸俗社会学、机械反映论、简单阶段论的伴随物，除了作为当前政治的工具之外，很少有真正的文化内涵与品质。(24)特别是“文革”期间，社会政治生活以阶级斗争为纲，意识形态话语处在主流地位。此时的文学语言不是剑拔弩张、盛气凌人，就是过度抒情、顾影自怜，文学也过分雕饰，中国文学的平淡文统完全失去了其尊贵地位。中国的文学语言，绝大部分在1949年至1979年间遭遇破坏。“文革”结束后，人们渴望新的话语的“启用”。1980年10月，汪曾祺《受戒》的发表，一种平淡冲和的语言形式复活了，“标志着文学开启了回归中国传统文化的道路，其意义深远——某种程度上这才等于真正找到了当代文学的文化与美学起点”(25)。这个文化起点就是中国传统文化——儒释道文化，这个美学起点就是儒释道美学。小说开始了低调的“返回”之路——回到民间、回到市井之间、回到传统文化、回到个体与日常生活状态。从此个性话语代替了革命话语，个性主义话语代替了意识形态话语。汪曾祺《受戒》的发表，将平淡冲和的语言风格带到了文坛，他在按照“美的规律”创造艺术作品。人们都感到惊异：原来小说还可以这样写！1949年至1979年间是中国传统文化的断裂期，古典文学、“五四”文学、外国文学从人们的文化生活和日常生活中退出了，致使大多数中国人不知道什么是美。汪曾祺小说以中国固有的文化传统的美学形式再度出现，自然让对中国传统文化无知的中国读者感到惊异。汪曾祺小说语言里蕴含着儒释道三教文化精神。道家顺应自然的审美观，儒家“温柔敦厚”“中和之美”的审美观，禅宗空寂自在的审美观，都统一于汪曾祺小说语言的冲淡美并在其中得到体现。汪曾祺以淡泊的心态和旷达的处世态度，以“自然”“平易”“简淡”的语言形式，创造了含有“不尽之韵”“无尽之意”的冲淡美，其小说语言体现了中华美学的民族特色，这种特色的形成与他追求“和谐之美”“中和之美”“淡泊之美”是分不开的，它承继了周作人、沈从文、废名等京派作家“平淡”的语言风格，使1949年至1979年间中断了的“平淡自然”的语言风格得以延续。汪曾祺小说语言的“平淡”风格连接了“五四”文学和当代文学，与此同时，也延续了老子、庄子、司图空、欧阳修、梅尧臣、苏轼、李东阳、王夫之、姚鼐等人的以“平淡自然”为宗旨的文学理念，具有独特的文学史意义。“文革”以后，“得到更为充分发展的不是革命文学，而是类似于20世纪30年代‘京派文学’的文学潮流，而文化平和主义对文化激进主义的胜利则是这个时期中国文化发展的总体特征。但尽管如此，在近三十年的文学发展中，我们仍然不能低估京派文学形态在其中发挥的重要作用。”(26)1980年10月，汪曾祺《受戒》的发表，标志着京派文学形态在中国文坛的再度出现，使得中华传统文化再度被认识，并出现了一个“民族文化热”，引领了一代文风。汪曾祺是一个处于时代风气以外的作家，他以特有的文

体语言超越了自己所处的时代，从而走向永恒的未来。

①汪曾祺：《学话家常》，《汪曾祺全集》（第六卷），北京师范大学出版社1998年版。

②汪曾祺：《传统文化对中国当代文学创作的影响》，《汪曾祺全集》（第六卷），北京师范大学出版社1998年8月第1版，第360页。

③⑤李天道：《老子的“无味”之“味”说与中国文艺美学“淡”范畴》，《文学遗产》2008年第5期，第6页，第6页。

④张海明：《论冲淡美》，《文学遗产》1988年第2期，第15页。

⑥贾文昭：《桐城派文论选》，中华书局2008年7月版，第19页。

⑦⑧⑩汪曾祺：《学话常谈》，《汪曾祺全集》（第六卷），北京师范大学出版社1998年8月第1版，第2页，第1页，第1-2页。

⑨汪曾祺：《谈风格》，《汪曾祺全集》（第三卷），北京师范大学出版社1998年8月第8版，第337-338页。

⑪汪曾祺：《小说创作随谈》，《汪曾祺全集》（第三卷），北京师范大学出版社1998年8月第1版，第312页。

⑫汪曾祺：《道是无情却有情》，《汪曾祺全集》（第三卷），北京师范大学出版社1998年8月第1版，第281页。

⑬汪曾祺：《桥边小说三篇——后记》，《收获》1986年第2期。

⑭汪曾祺：《〈晚饭花集〉自序》，《汪曾祺全集》（第三卷），北京师范大学出版社1998年8月第1版，第326页。