杨珺

中国书画的材料早期一般是帛和绢，后来较多地用宣纸，不论是帛和绢，还是手工宣纸，质地都比较纤薄柔软，很容易破损。宣纸由于较帛和绢厚硬，更容易折皱。为了便于观赏收藏，必须加固加厚。于是古人开始在书画心背面托裱数层麻纸布帛等材料，称之为“裱褙”。为了使裱件华美雅致，又在画心四周镶上绫、绢等丝织品作为外缘装饰。书画经过装裱，神采焕发，跃然生动，悬挂于厅堂雅室、水阁回廊，布置在寺观古刹、现代会场等，能给人以美的享受。古旧书画年久破损的，经过揭洗修补、重新装裱，能恢复原貌，延年益寿，有助于文物保护，使珍贵的书画真迹代代相传，供后人借鉴和欣赏。古人云：“装潢者，书画之司命也。”本文就我国书画装裱的历史、新创作书画的装裱以及旧字画的揭裱修复做一探讨。

我国书画装裱的发展历史

我国书画艺术从战国时期的帛画缯书、两汉的大帛画轴，到唐宋元明清的绢纸书画，已有两千多年的历史。其间许多书画艺术的珍品之所以保存至今仍完美无损，完全得益于高超的装裱，这充分证明了我国古代装潢技艺的精湛和重要。在悠久的历史长河中，我国书画裱褙和装饰技艺经过不断的探索、演变和发展，形成了一整套颇具特色的优良传统.是珍贵的艺术遗产、工艺技能遗产。

唐代大理寺卿张彦远在其著作《历代名画记》中说“自晋代以前装褙不佳”，可见在晋代以前，装褙技艺尚不成熟。到了宋代的宋齐梁陈，由于君王大都喜爱书画，对宫廷宝藏的书画往往指定专人负责装护鉴识，装裱技艺开始被重视起来。据史料记载，宋武帝时徐爰、明帝时虞（侖+禾）、巢尚之、徐希秀、孙奉伯的装裱技艺已非常成熟，装裱出来的书画已“十分美妙”。梁武帝时又有朱异、徐僧权、唐怀充、姚怀珍、沈炽文等装褙能手。南朝宋的宣城太守、《后汉书》作者、著名史学家范晔，是我国装裱史上早期的装裱名家。但由于无记载，那时书画装潢的用料、格调、色彩等，我们已无从考证。造成这种遗憾有两方面的原因，一是因为年代久远，二是与梁元帝制造的一场书画浩劫有关。梁元帝即南朝梁皇帝萧绎，字世诚，萧衍第七子，公元552-554年在位。初封湘东王，镇守江陵（今属湖北）。侯景叛乱时，派王僧辩、陈霸先灭景，即位于江陵。他“雅有才艺，自善丹青”，竭尽全力收罗书画名迹充实内府。承圣三年（554年），萧詧和西魏军攻破江陵，他仍讲《老子））于龙光殿，百官戎服以听，及城陷，他竞将所聚名画书法及典籍二十四万卷，“遣后阁舍人高善宝焚之”，当大火烧得烟焰张天的时候，他失声长叹：“萧世诚遂至于此，儒雅之道，今夜穷矣！”并发疯似地“欲投火俱焚”，官娥妃嫔牵住他的衣裳，才没有自焚成功，终为魏人所杀。幸有于瑾等人于煨烬之中，抢出书画四千余轴。后来隋炀帝“东幸扬州”，由于“中道船覆”，又“大半沦弃”。这些事件给书画史、装裱史的研究造成了无法弥补的损失，令人痛心。

到了唐代，唐太宗大力搜集王羲之的书法和历代名画，指定王行直装褫（褫的原意是剥夺衣服，古旧书画重新装裱，须揭去破残污损的旧装，故又称“装褫”），褚遂良、王知敬监领其事。据北宋郭若虚《图画见闻志》卷五记载，唐大臣、著名书法家褚遂良曾亲自动手，为流传下来的晋代顾恺之所画的《清夜游西园图》做装褙，足见唐代对裱画的重视。这时，日本国奈良朝使臣来我国学习装潢技术，唐太宗亲命典仪张彦远面授技艺，从此我国的装潢技艺流传至日本。张彦远所著《历代名画记》卷三《论装褙裱轴》一章，总结了他从事装裱的经验和体会，在我国装裱理论史上占有开创性的地位，其中许多论述千余年来依然熠熠生辉，具有重要的参考价值。据《名画猎精录》记述：贞观、开元中，内府图书皆用“白檀香为身，紫檀香为首，紫罗褫织成带，以为官画之标式”。足见唐代宫廷的书画装裱已很规范，用料也比较讲究，装裱技术水平显著提高。

五代时，装潢技艺进一步发展。据《图画见闻志》卷五记载，后梁（907-923年）千牛卫将军刘彦本“本借贵人家图画，臧赂掌画人私出之，手自传模，其间用旧裱轴装治，还伪而留真者有人矣”，他用“还伪而留真”的办法来窃取所借的古代书画名迹，这种手段当然是非常卑劣的，但从另一个侧面反映了五代时对旧画拆装重裱的技艺已提高到了可以乱真的程度。

到了北宋，宋徽宗设立画院，装裱家列入官职，成为文思院六种待诏之一。大书画家米芾、苏轼亲自装裱，米芾在《画史》、《书史》中记述了自己对裱褙的许多创见。这一时期，在皇室的倡导下，在书画家、装裱家不断探究的基础上，终于形成了著名的“宣和装”的格式，标志着我国书画装潢技艺趋于完善和成熟。

据《宋史·职官志》记载，宋神宗元丰五年（1082年），对不同级别的官员和嫔妃规定了不同的告身（授官的凭信，类似后世的任命状）装裱格式，如大长公主（皇帝的姑姑）、长公主（皇帝的姊妹）、公主（皇帝的女儿）的告身的装裱，用遍地销金龙五色罗纸、韬带、两面销金云凤裱、红丝网子、金样级花涂粉錔、滴粉镂金花凤大犀轴，而贵仪、淑仪、淑容、顺仪、顺容、婉仪、婉容等嫔妃则改用中犀轴。又郡主（太子及诸王之女）、县主（诸王之女，所封单位略次于郡主）等则用“销金团窠五色罗纸、翠色狮子锦裱、韬、色带、紫丝网子、银粉錔、滴粉镂金栀子花玳瑁轴”。从以上描述可以看出，宋代宫廷的装裱用料考究，格式多变，极尽华丽富贵。

及至南宋，在继承宣和遗志的基础上，形成了著名的“绍兴之装”。宋高宗《翰墨记》记述了当时宫廷的裱式，南宋周密《齐东野语》卷六《绍兴御府书画式》更有详尽的记载。当时对装裱用料、装裱尺寸、装裱方法都做了具体而繁琐的规定。宋代的装裱风格对后代有着巨大的影响，宋裱宣和装立轴格式至今仍在采用。

明清两代，装潢名手辈出，北京、苏州、扬州、上海等地先后出现了许多驰名中外的书画装裱店铺。特别是苏裱，其裱件平挺柔软，镶料配色文静，装制和谐贴切，整旧得法，闻名全国，号称“吴装”。故清代沈初在《西清笔记》记载：“清、嘉时（指清高宗乾隆年间和清仁宗嘉庆年间），装潢竟重苏工，当时秦长年、徐名扬、张子元、戴汇昌诸人皆名噪一时，藉藉士大夫口。”清代京裱的特点，则是色彩艳丽，裱背厚重，舒卷之间，当当作响。至于扬帮，其特点是擅长揭裱古画，善于仿古装池。据清代李斗《扬州画舫录》记载，“旧画绢地虽极损至千百片”也能修补得天衣无缝，使之成为完物。正是在这样的基础上，产生了论述书画装裱的专著——周嘉胄的《装潢志》和周二学的《赏延素心录》。其中《装潢志》的论述系统全面，是古代装潢学的代表作，作者强调装裱良工“须具补天之手，贯虱之睛，灵慧虚和，心细如发”，这样在揭洗镶裱和接笔全色时才不致损坏古画名迹。《赏延素心录》在“法不违古，制匪翻新”的前提下，提出了一些颇有见地的主张，如补破画要觅一色纸绢接阔一分，可用官窑、哥窑、定窑出产的宣瓷做轴头等等，对今天都有一定的借鉴作用。现代字画装裱技艺是在古代传统装裱工艺的基础上继承和发展起来的。

新书画作品装裱

明朝方以智在《通雅·器用·装治》中解释说：“潢，犹池也，外加缘则内为池，装成卷册，谓之装潢。”所以装裱书画又称“装潢”、“装池”。装裱的形式可以分为挂墙观赏和案头观赏两大类。挂墙观赏的形式分为镜片、条幅、对联、屏条、横披、巨幅书画和实用挂图等七类。案头观赏的形式分为手卷和册页两类。

“镜片”是把书画心装裱后装进玻璃镜框作观赏，不加天杆和地轴。“条幅”又叫中堂，是把一幅独立的字画心装裱成五六尺或七八尺的长条，上加天杆，下加地轴，悬挂起来观赏。“对联”是把两条对称的上、下联字条用同一式样装裱而成。“屏条”一般用四幅、六幅、八幅甚至十二幅同样规格的竖长幅字画装裱后配成一堂，把一整幅很大的字画分割成数条装裱，合挂起来仍然是一幅完整的画，所以又叫“通景屏条”。“横披”是横长幅挂墙的卷轴字画，左、右端装有立柱。“巨幅书画”常用来装饰宾馆、礼堂、会议室和展览大厅，一般把四尺宣、五尺宣、六尺宣、八尺宣拼接起来，幅面特别大。“实用挂图”指军事地图、科技用图、教学用图、工程设计图表等，这些挂图借助书画的装裱技艺，主要目的不是观赏，而是为了实用。

“手卷”是放在长案上供展开观赏的字画，画心一般高一二尺，横长从八九尺、一二丈到七八丈不等，从右至左展开，基本格式是：天杆（在右侧）、天头、隔界、引首、隔界、字画心（有的是一幅长卷字画，如《清明上河图》，有的是数幅略短的字画心汇集起来组成）、隔界、尾子、地杆（在左侧）。“册页”是把一些小幅的书画小品、书画扇面、名人信札等以册页的款式装裱起来，以便放在案头逐叶翻阅观赏，分三种款式：一是平板式——左右翻阅的是蝴蝶式，上下翻阅的是推蓬式，平行折叠连接成册的是经折式或奏折式；二是散装式，也叫“活册页”，是把许多单幅小书画装裱成页，不加折叠连缀，用盒子收装；三是空白册页，事先装裱好，再请书画家留下墨宝，还可作为签名册和题词簿等。

书画装裱的类别和款式不同，工序也各有差异。其中条幅（立轴）的装裱工序最具有代表性，其他形式的装裱可以参照条幅的装裱工序。条幅的装裱工序分为十五道工序，依次为：

1.托裱书画心：一张宣纸或绫绢经过书写或绘画以后，由于着墨或着色，会出现折皱不平，为了使它平展挺括，需要在书画心背面粘贴一层质地适当的宣纸，即托画心。

2.裁方画心：书画经托心候干，要将其四周边际裁切整齐，使之规矩方正。

3.镶局条：又叫镶距。在裁方的书画心四边反镶上局条，既增加了美观，又能使日后重裱时不易损伤画心。局条是宽度为2.5-3毫米的宣纸条。

4.镶活：用纸、绢、绫、锦等材料给画心镶边、镶天头、镶地头、镶锦牙、镶绶带（原名“惊燕带”）、镶诗堂等。

5.回边：又叫转边、包边、折边。将书画镶料的两侧边际，各向背面折回1-2毫米，以防止绫绢脱丝，增强边际厚度，使之结实牢固。

6.折贴串口：又叫折川、贴川。在条幅的上端和下端，由串口纸和绫串镶料组成叉口，以备装天杆、地轴。

7.覆背：又叫覆活或裱褙，在画幅背面覆上包首和覆背纸。将两层宣纸覆于背面，可以使幅面厚实牢固。

8.贴耳子、签纸和角绊：耳子，又叫搭肩、废肩或包首贴条，即在包首两侧各贴一绫绢条。签纸贴在天杆以下的绢包首上，用以题写作者的姓名、书画内容和名称等。角绊又叫搭杆，就是把两小条一端剪成角形的绫绢贴在地头两旁，以增强地头口的拉力，来防止地轴今后可能出现的脱落现象。

9.贴墙：又叫贴板、上挣子。在托心、覆背工序以后，都要贴墙，即把经过排刷浆糊后潮湿的半成品贴在墙板上阴干、挣直、绷平。

10.下壁：又叫下墙、起活、下挣子。在贴墙经过一个星期或更长的时间后，手持竹启子插入预先留出的启子口内，将书画裱件慢慢揭下。

11.砑活：又叫砑光。下壁后，将画幅正面朝下铺在案上，在覆背纸上均匀地擦一遍蜡，再用椭圆形而石质细腻的砑石按顺序反复擦砑，使裱件结实、柔韧平滑。

12.剔边：覆背贴墙后，包首和覆背纸比镶在正面的绫绢四边大七八分，经过砑活后，要剔除或剪去多余的包首、覆背纸边。

13.配天杆地轴：在天杆上钉四个屈戌儿，在天杆地轴两头断面上包绫或锦。

14.装轴头：将已制好的天杆地轴分别装入书画裱件的天地串口部位。

15.栓绦、封箍、栓条：绦，也叫画绳或挂轴，是卷轴字画挂墙的线绳。将绦子穿过天杆的四个绦卷，并分别在两边的绦圈上套扣，套扣后的两个绦子头要各留出一段，取宽约一厘米的绫绢条粘浆作封箍，把绦子头包紧粘牢，再在绦子的中间部位系一条扎带。

不管哪种形式的书画作品，整个装裱过程要求细、精、准，所谓细就是每一道工序必须细致、一丝不苟；所谓精就是技艺的精湛；所谓准就是选料、用料以及尺寸必须准确。完成的成品须达到薄、软、光，才能算是上品。

古字画修复

《装潢志》著者周嘉胄认为，古迹重装，如病延医，不遇良工，宁存故物；书画性命，全关于“揭”，须细心谨慎；格式选料，要既华贵精丽，又实用大方。这段话道出了旧字画的修复原则。古字画修复，不同于新字画装裱，除装裱工序外，还必须经过揭、洗、拼、补以及全色等工序，才能完成一幅作品。北宋著名的书画家和杰出的装潢能手米芾曾在王献之的贴后提诗：“龟澼虽多手屡洗，卷不生毛谁似米？”讲自己能把龟裂和污损的古画重新揭洗裱褙，裱件平滑坚牢而不生毛，以此自矜其装裱之妙。米芾擅长装裱，却又强调古画不脱落就不要裱褙，这和我们今天的“最少干预”原则不谋而合。因为“人物精神发彩，花之秾艳蜂蝶，只在约略浓淡之间”，揭裱的次数一多，往往会损伤画心，影响画面的色彩和神韵。他主张用纸托画褙画，反对用绢褙画，指出绢的寿命不及纸长，容易损裂，造成“文缕磨书画面上成绢纹”，往往会“磨的画面苏落”。他主张裱好的书画要以时卷舒，适时收藏，否则容易损坏。他反对轴身过重，指出用檀木做轴杆，中间宜刳空，以免“轴重损绢”。又强调牛角不宜做轴头，那样会有湿臭气。他主张用丝线编制成狭而扁平的带子轻轻地缚画，以免损坏。他的装裱理论突出了实践经验，细致入微，难能可贵的是，他还指出了选料的重要性，直到今天仍然具有非常强的指导作用。

修复古字画，要求具备更高的技术和技艺，在完成装裱新字画的基础上，还要掌握绘画颜料知识、美术知识以及装裱用料等，才能成为一名合格的修复师。修复的原则从“修旧如新”到“修旧如旧”，反映了文物保护理念的进步。