陈叙良

传统中国山水画主要有水墨、浅绛、青绿等形式，而青绿山水画又有大青绿、小青绿之分。前者多勾廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上簿罩青绿。（邵洛羊主编：《中国美术大辞典》，上海辞书出版社，2002年12月第1版，第24页）美术史一般认为，中国山水画先有设色，后有水墨，青绿山水画为其初始形态和古典样式。青绿山水设色一般使用精制的矿物、植物颜料，其中矿物颜料以胶矾为媒介剂，植物颜料以水为媒介剂。青绿山水以石青、石绿、花青、藤黄为主色，赭石、朱砂、朱磦、石黄、雄黄、珍珠粉、蛤粉、铅粉、泥金、泥银、胭脂、泄叶、茜草等为辅色。传统青绿山水最姓著的特征是色彩丰富，明亮、强烈的矿物重色反复叠加，由此产生工细谨严、富丽典雅的艺术效果，而且色彩稳定、牢固，经年耐久。青绿山水始于魏晋时期，繁盛于唐宋时期，元明以降直至清代，由于文人水墨画兴起并居主导地位，青绿山水成为一种非主流的绘画形式，其间虽仍有一些青绿佳作出现。但总体而言，青绿山水的发展在此一时期呈不断衰微之势，于历史视野中渐行渐远。清代王石谷就曾言：“余于青绿法静悟三十年，始尽其妙。”（王翚：《清晖画跋》，彭莱主编《古代画论》，上海书店出版社，2009年1月第1版，第312页）然而，即使大家如石谷者亦被潘天寿评为：“自许研究青绿三十年，始知青绿着色之法。然其所作青绿山水，与仇十洲比，壹如文之齐梁、汉魏，不可同日而语。盖青绿重彩，十洲能得之于古厚也。”（潘天寿著：《听天阁画谈随笔》，上海人民美术出版社，1980年3月第1版，第42页）由于青绿山水画技法复杂，绘制周期长，材料稀缺贵重，学习过程也比较困难，其古法到清末民初甚至一度面临失传之虞。如胡佩衡曾言：“近世作青绿山水者甚鲜，缘颜料之佳者殊不易得。店中所售率粗劣品，不但不持久，且须研磨，始可应用，而腕力疲矣。若令仆役磨之，又恐其不得法，难矣战。”（胡佩衡：《画决：（甲）中国山水》，《绘学杂志》，1920年第1期，第2页）刘凌沧亦忧心道“今代渐渐失传之石青大绿”。（刘凌沧：《中国画学研究会二十次展览感言》《立言画刊》，1943年第250期，第18页）

进入晚清民国后，由于西风东渐，市民艺术繁荣以及国粹、复古思潮的影响，一股重视色彩的风气开始在画坛兴起。在这种历史情境中，久已不受重视的青绿山水画迎来了它在近代的复兴。林纾、金城、萧俊贤、黄山寿、张大干、吴湖帆、胡佩衡、贺天健等纷纷涉足青绿山水画创作领域，可视为近代青绿山水复兴的重要人物。其中张大千由于晚年创泼彩泼墨山水，其在青绿山水方面的成就被写入了近现代美术史，而吴湖帆亦由于整体知名度等原因，其青绿山水成就亦被画坛重视。然而，同时代甚至比张大干、吴湖帆更早进行青绿山水画探索并取得重要成就的一些画家却被历史选择性地遗忘了，其中萧俊贤无疑是最具代表性的一位。

萧俊贤（1865-1949年）（图一），字厔泉，初作稚泉，号果卿、殿臣、铁夫，别署天和居士、天和逸人，斋名早年为砚耕斋、后同净念楼，画室名天和室，为湖南衡阳人，活跃于清末民国整个时期。一牛曾行艺于湖南、广东、南京、北京、上海等近代美术重地，与海派、岭南派、京派重要画家以及众多民国政界、文化、教育、艺术界名流多有交集。1907年左右，萧氏辞官不就而任两江师范学堂图画手工科图画教员，是近代高等学堂中最早的中国画教师，此后迭居南北多所重要美术学校的国画教授、系主任乃至代理国立北京艺专校长，并兼任中国画学研究会评议，晚年鬻画课徒于沪上。培养的学生、弟子众多，艺术影响深远。民国时期声震北京的湖南画家主要有冯臼、萧俊贤、齐白石，时称“冯萧齐”。《旧都杂咏》中云：“绍宋江湖还落落，芝田山泽更迢迢。琉璃厂肆成年见，满地云烟有二萧。”（潘恩元撰：《不残朴斋集》卷八，民国铅印本）二萧即指萧俊贤与萧谦中。萧俊贤学画主张“先师古人，后师造化，博其真趣”，早年师从南岳僧释苍崖及寓湘浙江山阴画家沈瀚学习“四王”，重点学王原祁、王时敏以及“小四王”之王宸，再转习石溪、龚贤、石涛、八大、渐江，并由明董其昌、沈石田、笪重光，直溯元黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，再上窥宋五代之荆浩、董源、巨然、“三赵”、许道宁，唐“大小李将军”、王维等诸名家，观摩临习，集诸家所长。几乎与此同时，萧氏就开始遍游南北名山大川，探胜撷秀，罗致腕底，“博自然之真趣”。其山水画传统功力深厚，突破“四王”之藩篱，开拓一代之新风，体现出气势雄伟、气韵浑厚、意境幽邃、耐人寻味的特点，被视为“集宋元诸家之长而自成一家，苍古浑厚，淡远秀逸兼而有之”，（俞剑华编：《中国美术家人名辞典》，上海人民美术出版社，1981年12月第1版，第1411页）人称“萧派”山水画（邵洛羊主编：《中国美术大辞典》，第166页），盛极一时。日本近代著名美术史家大村西崖氏赞其为“民国以来一大家”。（【日】大村西崖著，陈彬龢译：《中国美术史》，商务印书馆，1928年）

就萧俊贤传世作品的总体情况来看，其山水画“以浅绛为多，水墨次之，亦工青绿，且作没骨。”（杨慎之主编：《湖南历代人名词典》，湖南出版社，1993年12月第1版，第411页）然而，在近年的美术史界和艺术拍卖市场，萧俊贤的水墨和浅绛山水画关注度相对较高，其独特的青绿山水则在一定程度上被忽略了。湖南省博物馆有幸于上世纪60年代从北京、天津国有文物商店及长沙私人收藏者手上购藏有7幅萧俊贤青绿山水画，其中6幅题有具体年款，为萧俊贤青绿山水画的风格和分期研究提供厂难得的范本，亦为我们观察和了解萧氏在青绿山水方面的探索与成就提供了绝好的机会。

萧俊贤青绿山水立轴（图二，馆藏1），纸本，93×38.5厘米。题款：春居读易，略师石道人法，铁夫。后钤朱文印“衡阳”。右下角钤白文印“爱日斋珍藏”、朱文印“舆卿鉴赏”各一。此画没有年款，就目前所见作品，萧俊贤应于1905年以后开始使用“铁夫”名号（申雄平编著：《萧俊贤年谱》，天津人民美术出版社，2014年8月第1版，第45页），另从题款书法风格来看，此画大致与萧氏1912年左右作品所题相似。此画所钤“爱日斋珍藏”印，经查阅诸多清末民国书画鉴藏史料，未见确切史传，仅见清惠端亲王爱新觉罗·绵愉著有《爱日斋集》；浙江甲湖葛金娘、葛嗣浵撰有《爱日吟庐书画录》《补录》《续录》《别录》20卷；浙江山阴藏书家、目录学家傅以礼、傅华父子家富藏书，藏书印有“山阴傅氏”“爱日斋藏书印”等，或与此画曾经收藏者有关。所钤“舆卿鉴赏”印，经考证应为金陵寓客、清二品衔江宁道台高英（字舆卿）所有，此人还曾供职清末总理船政衙门及民国驻美国旧金山副领事，高英喜好古物收藏，常帮助一些在华外交官收集中国文物，多有重器。

此画名为《春居读易》，在中国古代绘画中，类似主题比较常见。如南宋刘松年有《秋窗读易图》（辽宁省博物馆藏）、元代王蒙有《春山读书图》（上海博物馆藏）、清代石涛有《松窗读易图》（沈阳故宫博物院藏）等。此画图式与上述诸家大致相似，均以松树、书斋、近坡、远山等物象要素组合成一个文人读书的场景，表达出失意文人归隐山林，以图书终老的志趣。不过萧氏此画比较特别的是——山问茅舍书斋内仅绘书桌书籍一处而空无一人。

清水民初，为了从趋于保守僵化的“四王”画风中跳脱出来，中国画坛兴起了一股临仿学习清初个性派“四僧”画风的热潮，萧俊贤亦是其中的力行者和佼佼者。他早在1901年就有《拟石涛山水》作品出现（该作由萧氏后人收藏，照片见申雄平编著《萧俊贤年谱》，第30页）。此画萧氏题为“略师石道人法”，作画过程突出一个“略”字，主要是师法石涛笔墨的一些典型形态，如皴法有拖泥带水皴、披麻皴、解索皴、折带皴、乱柴皴等，呈现出不同的地形地貌；用墨则浓淡枯湿、勾皴点染擦兼施，体现出山石的质感与层次变化；画松则近坡枝干挺直，松干以连贯椭圆及粗笔点苔，松针以粗笔先着针尖，下笔轻而收笔重，并略加渲染，表达出松树鳞皴龟裂、苍郁扶疏的感觉；设色以赭石打底，再擦染以二青、三青，显得淡雅而沉厚，富有春光澹宕的景象。萧氏这种临仿方法并不是“步趋师法，胶于物而不能化”，而是“约以致精”，重视选择、提炼所仿对象笔墨意趣和精神实质的意仿。因此，此画虽略嫌简率，但笔情恣肆，画性洒脱，不拘小处瑕疵，既“放乎石涛以极其纵”（《萧屋泉画稿第二集·自叙》，有正书局，民国二十二年八月初版），又显示出萧氏苍郁深秀的自家面目。

萧俊贤青绿山水立轴（图三，馆藏2），纸本，74×40厘米。题款：霜入丹枫白苇林，横烟平远暮江深。君看雁落帆飞处，知我秋风故国心。甲寅（1914年）十一月江南寓斋写范石湖诗意，拟汉江仁兄正之。厔泉弟俊贤。钤朱文印“铁夫”。左下角钤朱文印“湖南省博物馆收藏印”。上款受画者“汉江仁兄”，少见史传，应为民国书画界中人，笔者仅在一幅民国画家阮数峰所绘设色扇面上款中见题有“汉江先生”者（上海朵云轩朵云四季三期拍卖会，2014年4月20日，编号0205），扇面款识显示此“汉江先生”与民国沪上书画家阮数峰、王鼎铭、黄承禄等交好，笔者从其大致年龄与活动地域推测或与萧氏画中上款受画者为同一人，然其生平亦不详。

从题款可知此画作于甲寅年（1914年），此时萧俊贤已经离湘寓居南京长达14年，由于辛亥革命后两江师范学堂停办，萧俊贤一时无法再在学堂任国画教师，生活变得拮据，甚至一度陷入典质旧衣和朋友资助度日的困顿窘迫之中。世事不堪若此，唯借青山消愁，此画采取平远法结合S形构图，虚实相应，静中寓动，所绘近岸洲渚，水边人家，又草木繁茂，远山映带，应为典型的江南山水风貌（南京一带）。画面分为上下两个相对独立而又融为一体的空间，表现出湖光山色与空旷浩渺两种不同的景致与情绪。下部景物及处于画面右边缘的小舟、文上是否为作者寓居秀丽江南的自我写照？然而，此景虽好，却非家山，画面上部略写两片西去的归帆，它们溯江而上，去的可是那久已不归的潇湘故土？更令人叫绝的是，画家借宋代诗人范石湖七言诗《题山水横看》题画点题，传神地描绘了画中之景：秋天风霜起时，染红了枫叶，吹白了芦苇。远处一抹烟霭横亘，让暮色中的江水如此深沉。你只要看到这雁归帆飞的景致，就能知道我的思乡之情了。画面和题诗形成了一种完美的互补关系，可谓是诗画一律，浑然灭成。

从笔墨来看，此画与萧氏早年常见的淡墨渴笔干皴差异较大，显露出其对色彩的探索和运用。一方面，画家川软笔（长锋羊毫）中锋勾廓，再以侧锋湿笔皴擦，坡岸山丘显得圆润浑厚；树木画法极丰富，匀勒、点苔与渲染相结合，表现出近水土质疏松与草木丰美之感。另一方面，画家多用色彩擦染，少用墨笔皴写，以花青、藤黄等透明性植物颜料掩盖、弱化传统的皴线，以丰富的包彩层次强调山坡阴阳块面与体积感。在此线条已退居次要地位，青绿与淡墨相融，虽仍可见笔痕墨踪，但已恰到好处地表达出了苍润清逸，灵秀多姿的江南初秋景致。整体而言，此画虽大致仍属于元明清以来小青绿一路的文人写意，但已经完全跳出“四王”藩篱，形成了自己的独特风格。反映了萧俊贤青年到中年时期通过广泛摹古与游历写生，所达到的绘画成就与境界，可视为萧氏早中期山水画的精品之作。

萧俊贤青绿山水立轴（图四，馆藏3），纸本，59.5×35厘米。题款：丙寅（1926年）长夏为静宜仁弟仿赵松雪，天和逸人俊贤同在京师。钤朱文印“衡阳”，右下钤朱文印“湖南省博物馆收藏印”。据考证，上款受画者“静宜仁弟”应为萧氏1920年代在北京女子高等师范学校图画手工专修科任教时的学生，为湖南长沙人刘显仁，字静宜。后刘静宜因病逝去，1930年萧俊贤为其编辑作品选集《长沙刘静宜女士遗墨》，由琉璃厂淳菁阁印刷。（《萧俊贤年谱》，第135页）

这幅青绿山水作于丙寅（1926年）长夏，萧俊贤此时正在国立北京艺专任教并为国画系主任，同时兼任北京女子高等师范学校国画教授。萧俊贤于1918-1928年在北京的美术学校任教整整十年，此一时期，古物陈列所于1914年2月、故宫博物院于1925年10月先后开放；众多书画家、收藏家齐聚北京；民间收藏和古玩字画市场繁荣，一向“秘不示人”的古代绘画作品向公众开放。萧俊贤等在京画家由此有机会观看、临摹到历代书画名迹，拥有了前所未有的学习古人的机会，从而更快地从明清跳脱出来，直追宋元，乃至更早的晋唐画风，并借鉴用于各自的创作。此作题为“仿赵松雪”，当为那时萧氏所接触画学资源在创作上的反映。

此画构图独特，打破了三远法、S形、一江两岸甚至马一角、夏半边等传统范式，山水形象从常见的注重藏露结合、山重水复一变为直白清新、简洁明快。画家大胆地截取湖山一隅，将其放大为中近景特写，并置于画面中央视域。为避免由此产生的刻板和突兀感，画家运用大面积的留白（天空、湖水）与山石、林木作虚实、大小、远近、高低、曲直的平行与穿插布置，相互配合得生动、空灵而有变化。虽然形式直白而有现代感，给人较强的视觉冲击力，但仍饶有余韵，表达出一种幽静宁谧的意境。

整幅画主要以石青、石绿、赭石等不透明的矿物颜料画成，与图三比较起来，用笔施墨更为干渴。先以极细的墨线勾勒山石轮廓，皴线细若游丝，而又多被色彩所遮没；再以赭石打好底色，然后在阳面施以青绿，阴面则以淡墨皴擦，坡脚处做好不同颜色之间的过渡，这样把青绿的亮度和浓度降低，显得沉着厚重，且有旧气，使其更加接近赵孟覜《秋郊饮马图》《松荫会琴图》中山行的色彩质感，呈现出一种“高古”气息。然而，此画总体上的用笔仍偏向于文人写意，与赵孟覜青绿山水的工笔谨严相比还是有较大的差异，体现出萧氏鲜明的个人特色。

萧俊贤大青绿没骨山水中堂（图五，馆藏4），纸本，104.8×49.3厘米。题款：林疏远村出，野旷寒山静，净念楼写王摩诘诗意奉右钧先生雅鉴，庚午（1930年）三月天和逸人萧俊贤。钤朱文印“萧厔泉”、白文印“俊贤”，右下角铃白文印“衡阳”、朱文印“湖南省博物馆收藏”。此画由萧俊贤1930年作于上海，据考证，上款受画者“右钧先生”，为湖南平江人陈长簇（1876-1960年），字右钧，号秀松，晚自号纳翁。陈氏1905年东渡日本求学，归国后曾任民国长沙、湖北夏口审判厅厅长。1928年任湖南高等法院院长。1946年，陈氏退休，结庐于长沙北区佘家塘1号，酷爱收藏地方志及近代湘人著作，其藏书楼在海内外颇有名声。陈长簇于1949年以在野之身参与湖南和平解放事业，被湖南省军政委员会聘为顾问，并任省参事（湖南省地方志编纂委员会：《湖南名人志》，中国档案出版社，1999年11月第1版，第376页）。此画出售者段良林女士为陈长簇妻子。

画面整体上以半远法结合深远法，形成左虚右实的构图，左边的江（湖）湾为虚，右边的山峦岸石为实，两者之间以大小、深浅、高低以及不同的角度交叉错落，平行层叠，再加上地平线尽头的一抹青山隐约，形成一种山重水复的幽深旷远感。山湖之间几处萧疏的林木，空无一人的茅舍村居，无声地述说出画家所题王维诗“林疏远村出，野旷寒山静”的澄静空灵之美。对此境界，王翠、恽南田有言“画至神妙处，必有静气。盖扫尽纵横余习，无斧鑿痕，方于纸墨间，静气凝结。静气今人所不讲包。画至于静，其登峰矣乎”（笪重光著，王翚、恽格评：《画筌》，载于安澜编《画论丛刊》，人民美术出版社，1989年3月第1版，第173页）。

此画从色彩和技法上来看，属于大青绿没骨山水，但这种青绿没骨与传统青绿没骨有着较大的差异。一是它与“不用墨笔为骨，直接用彩色捕绘物象”（沈柔坚主编：《中国美术辞典》，上海辞书出版社，1987年12月第1版，第8页）的传统技法不同，仔细观察此画，可以看出其仍用墨笔或赭石勾勒山石的轮廓，只是因所用骨线极细极淡，为颜色所淹没，从而使观者注意不到。二是整体笔墨、施色之法与勾廓平涂为主的传统大青绿山水也不同。此画用笔虽较工细、劲利，显得精气凝结，但全无画工习俗。因运用平涂、皴擦与烘染相结合的复杂技法，使得色彩层次丰富，变化与过渡自然，既有庸宋青绿山水的古朴醇厚之意，又有元明以来文人写意山水的清新旷逸，整个画境犹如一尘不染的世外之地。三是树木画法完全打破了《芥子园画谱》系统的程式化笔法，比较明显地运用了近现代水粉画技法，恣意点写而出，显得十分生动活泼，令人惊艳。（图六）此画曾著录于《萧厔泉画稿第二集》，可见萧氏本人亦将其当作中年精品，颇为自得。

萧俊贤大青绿山水中堂（图七，馆藏5），纸本，113.5×49.7厘米。题款：辛未（1931年）嘉平天和逸人萧俊贤净念楼写此，时年六十有七。钤朱文印“萧俊贤”、白文印“净念偻”。右下角钤朱文印“衡阳”“湖南省博物馆收藏”。此画构图颇见气势，山脉从高远向偏左蜿蜒而来，连绵不断，到画中主景之时，则逐渐变为低缓并向两旁分走。满山的留白云气，从山谷崖底悠然滃起，弥漫于峰峦深谷之间，映现于松林树影之上，极为自然，又深具匠心。高山流泉，飞瀑数跌，迢递而下，奔泻汇涌成深潭溪流，坡脚溪边则错落绘以山居水榭，一高士端坐吊脚水阁内，听溪观雾，好一个绝妙的幽静佳处。整幅作品峰脉相连，云水掩映，山岳如飞龙般腾云驾雾，气韵悠扬，生机盎然，其构图暗合传统山水画中“龙脉”风水之方位布局。

整幅作品用石青、石绿、赭石、蛤粉等矿物颜料画成，不着点墨，特别是石绿比例最人，呈现出层峦叠翠、景色秀丽的山水本色，属于大青绿山水画一路。但此画在设色上却是主要运用南宗文人画的笔墨技法，其山石轮廓以披麻皴、斧劈皴法画成，阳面以大面积石绿擦染而成，阴面和坡脚则以赭石皴染，苍秀淡雅，介于枯湿之间。松树虽多以传统技法画成，然勾皴、点染兼用，意拙力松，颇有新意。不过，在近距离地观摩中亦发现，此画可能是蛤粉比例稍大，或者是胶矾略少的原因，致使整个画面稍发白且有粉末颗粒脱落感，显得沉稳不够，略有火气，也算是美中不足。

萧俊贤大青绿没骨山水中堂（图八，馆藏6），纸本，104.2×56.5厘米。题款：赵松雪碧溪青嶂图，啸林先生雅鉴，天和逸人萧俊贤净念楼抚第三本，时年七十有一，乙亥（1935年）五月。钤朱文印“净念”“萧厔泉”，白文印“俊贤”。左下角钤朱文印“法尧钧藏”“湖南省博物馆收藏印”。据考证，此画上款受画者应为民国上海“三大亨”之一的张啸林，张氏虽为帮派中人，且声名狼藉，后来还因投靠日本人被枪杀。但他为了提升自身地位和名望，也经常附庸风雅，舞文弄笔，可谓是“黑道斯文”。张啸林与民国上海艺术界人士多有交往，民国时期的《申报》就载有他与萧氏一同参加书画集会与赈灾活动的报道，因此萧俊贤赠画或鬻画于他亦是符合常理之事。所钤“法尧钧藏”印，应为张啸林长子张法尧所有，张法尧1925年留学法国学习法律，1933年归国后成为一浪荡公子，一事无成，抗战时期还曾参与筹组伪上海律师公会，后因长期吸食鸦片，染毒瘾而亡。

此画构图雄奇险峻，左边的高山陡崖，危若累卵，突兀地探出至超过画面中线，似乎要跌入江中，悬崖边的茅亭亦是无路可攀，人迹罕至，令人惊悚。画面中间的江中巨石与右边的松树、坡岸则起着逐次支撑与平衡画面的作用，左右两边由此形成既相互对立又相互呼应的关系，具有近代形式构成的意味。

此图与图五同属青绿没骨山水，亦是主要采用石青、石绿、赭石、蛤粉等矿物颜料画成。但左右两边采用的画法却大不相同，左边高山及江中巨石主要运用斧劈皴勾勒轮廓，再以平涂方式填以青绿及赭包，具有平面装饰效果，其物理质感锋利尖锐，显为石山硬岩。右边的坡岸则以类似披麻皴勾勒轮廓，再以擦染点苔等方式施以青绿、赭石，色彩层次更为丰富，其物理质感浑厚圆润，多是土坡沙岸。

此画题为“赵松雪碧溪青嶂图”第三本，而在钟寿芝、施狲鹏合编的《萧厔泉山水画课稿》中收有一幅题为“拟赵松雪第六本”的大青绿没骨山水画（图九，萧俊贤大青绿没骨山水中堂），前后两画在构图、造型、笔墨上基本相同，唯后者画中少绘小舟一只，由此可见萧俊贤曾多遍临摹学习赵孟覜的青绿山水画，但却是“摹古”而不“泥古”，敢于独创一格。

萧俊贤仿王烟客松泉图轴（图十，馆藏7），纸本，66.8×32.3厘米。题款：王烟客松泉图，天和逸人萧俊贤抚写，戊子（1948年）三月时年八十四。钤白文印“厘泉”“神念”，右下角钤朱文印“湖南省博物馆收藏”。

此画虽画幅不大，但为高远结合深远法构图，堂堂大山犹如纪念碑式的充满整个画幅。其高远则崇山峻岭，壁立千仞，直至画幅最上边仍不见山顶；其深远则重峦叠嶂，幽岩深谷，不知萦回曲折有几多秘境。画面虽繁密异常，林木蓊郁，然因密里含疏，实中有虚，其云蒸霞蔚，流泉飞瀑沁入峰峦密林之中，氤氲混沌，融为一体，使得画面空灵缥缈而无任何局促拥塞之感。全画空无一人，偶露山居一角，松下流泉倾泻，跌落流淌之声，似可闻见，画家作画时似乎已经进入“无我”之境，而“解衣盘礴”于这山水奇景之中。

此画参以髡残、半千之笔墨，烟客之水法，使用特制的长锋羊毫，运笔精纯熟练，变化无穷。以渴笔重墨多遍皴擦点染山石树木，再以石绿、石青、赭石相间涂染，表面上看起来粗服乱头，实质却是浑厚苍茫的笔墨与淡雅秀润的色彩相得益彰，达到色不碍墨，墨不碍色，无痕无迹之境界。萧氏此画虽然仍有传统山水画的图式，但其浑然一体、气骨醇厚的雄伟气象却是前所未有，成为萧俊贤晚年山水画的典范之作。

作此画时萧俊贤已经84岁高龄，但还看不出气衰力竭之象，其所作仍然是气势雄伟、苍茫浑厚，令人称绝。姜丹书对此曾言：“先生目力精足，至迈年不衰，……书画笔姿，愈老愈秀润，绝无枯疏涩弱之象”。（姜丹书：《萧俊贤先生传——净念楼同门录附》，载于《姜丹书艺术教育杂著》，浙江教育出版社，1991年10月第1版）

上述7幅馆藏萧俊贤青绿山水画作品，创作时间从1912年左右至1948年，基本跨越了他艺术生涯的早、中、晚时期，大致可勾勒出萧氏青绿山水画的概貌和不同时期的探索成果。概而言之，萧俊贤青绿山水画的特点与成就主要体现在以下几个方而。

一、艺术风格多样，作品面貌丰富。从前述作品赏析来看，7幅馆藏萧俊贤青绿il『水作品大致可分为两大类，图二、图三、图四、图十为小青绿山水，图五、图七、图八为大青绿山水。不过具体到每一幅作品又各有特点，在包彩上有用植物颜料的，有用矿物颜料的，亦有二者兼用的；在笔墨技法上有平涂勾填的，有皴擦烘染的，也有二者共具的。而且，即使萧氏在同一年创作的青绿山水画也呈现出完全不同的风格，比如图三创作于1914年，属于用透明性植物颜料与淡墨结合画成的小青绿山水，但同一年，萧氏还有用不透明的矿物颜料画成的大青绿简体山水画（图十一，萧俊贤青绿简体山水，采自《萧屋泉画稿第二集》），古今相融，既有色彩的复古感，又有形式的现代感。总之，7幅馆藏萧氏青绿山水作品幅幅不同，风格多样，面貌丰富。此外，笔者还看到有不少与7幅馆藏在风格上仍不相同的萧氏青绿山水精品，如萧俊贤青绿山水《白云青山图》（图十二，1927年作，采自台湾历史博物馆编：《民国十二家：北方画坛》，1998年5月第1版，第119页），还有多次在国内外重要展览中展出过的，萧氏作于1928年的《青天碧海图》（图十三，感谢申雄平先生提供照片），为万千人所激赏，这在从事青绿山水画创作的近代画家中比较少见，体现出萧俊贤不囿于一家一派，广泛墓古与游历写生，进行多方向探索与试验所取得的艺术成就，亦反映出萧俊贤青绿山水探索与创作的阶段性进展与特点。

二、独创一格，为画史从来所未有。萧俊贤青绿山水成就主要有四个方面的开拓与创新：一是丘壑变化多端，突破传统构图范式。比如，图二、图七、图上为传统的“三远法”构图；图三则在传统范式上进行了更为复杂的组合，推陈出新，境界为之一变；图四、图五、图八更是在变化传统的基础上，大胆吸取现代构成技法，探索不同造型组合，或增强装饰性，或形成更为强烈的视觉冲击，使明清以来由于极端强调笔墨带来的“干山一面”的程式化弊端得到改观，同时亦消除了青绿勾填可能导致的刻饭矫饰。萧俊贤之所以能够在山水画丘壑布置或构图方面取得如此成就，根源于他一贯的画学主张：“作画须先谋章法，章法最宜著意者，即繁简强弱宾主抑扬，是在多阅古画，多览胜景，胸藏邱壑，笔生风云，自无流俗之作。”（《萧俊贤先生演辞：民国十一年十一月五日》）又与其常年在近代美术学校任教的经历有较大关系，于此他能够近距离地接触近代西方美术资源，并吸收借鉴，用于自己的创作。比如他与日本图画教师的交往，清印刷制版专家装帧画稿，托陈师曾从日本购回西洋画，临摹学习日本绒画等等，在萧氏相关史料中有不少记载。二是作画程序一丝不苟，刁斗森严。萧氏的青绿设色，方法十分复杂，既有古代青绿山水“三矾九染”的法度，又有用色用笔的重新组合创新。从馆藏作品来看，其作画程序一丝不苟，刁斗森严。一般是先勾廓或用淡墨和赭石对山石结构进行皴擦，不仅有中锋，也有侧锋；其次用赭石打底色，令覆盖其上的青绿色泽沉着小浮；再用石青石绿从山石的上端向下端晕染（较少使用单一的平涂），区分出阴阳向背，衔接好坡脚赭石等；设色完毕后，如仍觉得不是很精彩，即用焦墨或重色于山石轮廓之皴擦处，略勾提一二笔，谓之醒法；最后再用水法或胶矾收拾统一画面，消除笔痕墨踪，经过这样从淡到浓的层层晕染，最终呈现出具有一定写实性、色彩层次丰寓的厚重效果。正如潘天寿所言“淡而能深沉，艳而能清雅，浓而能古厚，自然不落浅薄、重浊、火气、俗气矣”。（《听天阁画谈随笔》，第42页）金城曾经简要概括出这种青绿设色法的主要特点是“其深厚也，非青绿本身之多且重也，乃赭与墨烘托之力也”。（金绍城：《画学讲义（续）》，《湖社月刊》1933年第5期）三是色墨相融，对青绿山水进行新时代条件下的文人画改造。传统的青绿山水突出色彩的敷设，但由于缺乏笔墨的复杂性与层次性，使得青绿山水往往呈现出工细谨严、富丽典雅的一面，其劣品甚至流于刻板艳俗，匠气十足。而文人画则历来崇尚“水墨为上”，即使运用色彩，也多是清淡单纯的“浅绛”，因而缺少了大自然本身的色彩魅力。萧氏的色墨融合主要表现在他的小青绿山水上，比如图二、图三、图四，特别是晚年所作图十，其色墨融合达到无笔痕墨踪而浑厚苍茫的意境。除了这种色墨并重的画以外，萧氏还通过对古代青绿山水代表性人物赵孟覜等画迹的反复临仿和研究，使青绿色彩的魅力在他的笔下得到了新的表现，如图五、图八以及萧俊贤青绿山水《赵松雪寒林图》（图十四，采自《萧屋泉画稿第二集》）这样的大青绿没骨山水，他运用皴擦烘染等文人笔墨技法施以青绿之色，在保留青绿设色凝重古雅特点的同时，又使色彩层次变化丰富自然，一变古代青绿山水勾填为主带来的工细刻板，表现出文人水墨画般的清新旷逸、纯净幽远。同时，传统青绿山水画天空着色、水有波纹的特点，也在萧氏这里变为文人写意山水画中的大片“留白”。萧氏此类青绿山水独创一格，姜丹书曾称赞道“纯用南派作法，以彩代墨，不用勾勒，随笔点染，倍觉清丽，气韵生动，为从来所未有”，这并非是弟子对老师的过誉之言。（《萧俊贤先生传——净念楼同门录附》）四是以造化为师，博山水之真趣。晚清民国时期的传统画家，多主张“先师古人，后师造化”的画学观念。不过实际情况是，精研古法者多，甚至博采众长，自成一家者也不鲜见。而真正在“师造化”或日“写生”方面下过真功夫，达到高境界者却少。以至当时的名画家俞剑华就感叹道：“为何今日之画界反死气沉沉，只知有临摹不知有写生乎？此其故，盖由于由自然界之景物画为图画之写生难，由古人已成之画临仿为相似之画易。古人无稿本可临，非写生不可，后人有范作可循无待创作，好逸恶劳，避难就易，人情之常，无足怪者。于是渐习渐远，积非成是，师以此教其徒，父以此诏其子，靡然以临摹相尚，不知写生为何物矣。”（俞剑华：《中国山水画之写生》，《国画月刊》，1935年第1卷第4期，第71页）而萧俊贤却在“先师古人，集诸家所长”的同时，更加注重“后师造化，博其真趣”。一般而言，国画“师造化”或“写生”的成就受到画家成长环境、艺术经历及画学观念等方面的影响。萧俊贤家世居衡山之阳，35岁以前，绝大部分时间生活在湖南衡阳山野之间。其“初学画时，苦无师承，盖仰视浮云，俯观村野，意有所会，即任兴涂抹”（龙林：《萧屋泉小传》，《朵云》第20期，1989年1月）。萧氏自幼即与大自然长时期、近距离的接触，使其对真实山水有了最直接和深刻地观察、体悟，为其一生的创作准备了新鲜活泼的素材。萧氏早、中、晚各个时期均创作了大量神似南岳的山水画，比如图十所绘崇山峻岭、青松杂树、晴岚雾霭、崖土混杂，这些都是南岳山的典型特点。同时，萧氏习画以后就开始遍游南北名山大川，探胜撷秀，罗致腕底，《清代画史》称之为“以造化为师”。另外，萧俊贤在美术学校任教时亦经常带领学生到大自然中写生。不过，“国画之写生，并无停点，亦无视点，更无地平线。画者如坐飞机，左右廻翔，如乘电梯，上下任意。故能近睹村树，远瞻遥山，上观峰顶，下瞰幽居，左有逢源，取之不尽。对于长幅横幅，布局均能伸缩自如，甚至画为数丈之长卷，亦不生问题。画者游某处之山，并不必限定在某处山中作画，亦并不支支节节为之。俟游完以后，全山景象宛在目前，于是撷其精华，去其糟粕，重行淘汰，重行组织。所画之画一望而为某山，然实考之又非规行矩步，则又不似某山。此种遗貌取神，不即不离之写生方法，乃国画之特长，亦即西洋固定方法所不及。”（俞剑华：《中国山水画之写生》，第73页）萧氏所用的“写生”方法亦是如此，故能“不拘拘于其形貌，结果每多出神人化，意想不到”。（姜丹书：《学画心得数则》，《国画月刊》，1935年第1卷第11/12期，第232页）总之，萧俊贤创作的青绿山水既来源于真山实水，又高于、美于真山实水，可谓是“沦灵造化，博自然之真趣”。民国著名诗人、学者陈散原先生曾作诗赞日“不遂宗风益振之，端从真实发灵奇。只今艺苑归能者，造化应呼作小儿”。（《萧屋泉画稿第二集》）

三、为近代青绿山水复兴的先行者，其艺术影响巨大。萧俊贤山水画创作“主张由工而肆，由清而浓，由水墨而后着色”。（《萧俊贤先生演辞：民国十一年十月二十九日》）他早年以渴笔干皴的水墨和浅绛山水为多，目前能见到的早年青绿山水很少，7幅馆藏青绿山水作品最早的是创作于1912年左右的图二，但这并不是萧俊贤最早的青绿山水画。笔者经搜集相关史料、图录及拍卖记录，发现萧俊贤在1905年自书的《天和室画山水润格》（《萧俊贤年谱》，第46页）中有“青绿山水加一倍”之语，同年萧氏亦作有纸本设色的山水册页十二开（天津文物2007年秋季竞买会，图0150），其中有仿沈石田、倪云林等小青绿风格者，可见萧氏移居南京后不久即于1905年左右开始进行青绿山水画的探索与创作。此后，萧俊贤更是自觉地跳出四王甚至文、沈、董小青绿风格的藩篱，上溯唐宋元等更为高古丰厚的绘画传统，比如1920年代萧俊贤就有多幅临仿赵大年、赵孟覜的青绿山水画出现，但他“摹古”而不“泥古”，大胆探索新的时代条件下青绿山水的表现方式，并吸纳画中的形式构成与水粉、素描技法，将青绿和水墨、细笔工整和粗笔写意、勾廓填色和没骨渲染结合起来运用，形成了自己独特的图式和技法，开拓出一代青绿山水新风。日本汉学家桥川时雄就评价萧俊贤的“山水画给人以近代的印象”。【桥川时雄：《近代中国绘画》，东京，昭和十五年（1940年）】

与萧俊贤大致同一期的林纾、姜筠、吴榖祥、金城等虽也涉是青绿山水创作，但他们的作品摹古痕迹还是比较明显，基本上仍在沈周、文征明、董其昌、“四王”一路的设色淡雅的小青绿范围内。金城虽有上追唐宋之作，但也多为工细、艳丽的摹古之作，新意不多。张大干、吴湖帆等人虽于艺术生涯的晚期在青绿山水创作方面取得了很大的成就，但他们开始进行青绿山水创作的时间要比萧氏晚一二十年，张大千、吴湖帆比较早的青绿山水创作时间都到了1930年前后，而且他们在早期仍是摹古痕迹比较明显，自己的面貌还小够。（图十五，张大千青绿山水《泛舟七里泷》，1928年作，上海敬华艺术品拍卖有限公司，2008年春季艺术品拍卖会，编号0098，采自雅昌艺术网）、（图十六，吴湖帆青绿山水《晴岚飞翠》，1934年作，采自《吴湖帆书画集》，上海书画出版社，2001年5月第1版，第37页）《萧俊贤年谱》编者申雄平先生亦提及：张大千曾言自己的青绿山水画创作受到了萧俊贤的影响，但可惜暂未找到该说法的原始出处。因此，萧俊贤在清末民国时期的青绿山水探索显得特别有意义，其在一定时期内对近代青绿山水复兴起到了推波助澜的先声作用，称得上是近代重建青绿之美的先行者，民国时期的《民报》新闻就评论其“青绿山水之秀丽，……拟之五代两宋名家，有过之无不及也，确为独步南北之大家”。（《萧厔泉画展开幕》，《民报》1936年9月12日）

从历史的角度来看，萧俊贤的青绿山水画可谓是功成于民国而式微于当代。其青绿山水画之所以没有得到应有的重视，与萧氏艺术整体上被“熟悉地遗忘”有关，与时代、审美标准等变化有关，但还有一个重要原印是其作品公开、系统整理以及深入研究不够。笔者以为，评价萧俊贤、张大干、吴湖帆等近代青绿山水名家的成就，既要有综合的比较，注意到张大千等人晚年在青绿山水形式语言上的重要突破，但也要联系具体历史情境下的具体作品进行分析，重视萧俊贤在特定时期的青绿山水探索与创新成就，不能简单地用张大千等人晚年的泼彩泼墨成就来否定、低估萧氏对近代青绿山水复兴所作出的开拓性贡献，这样才能得出相对客观和公正的历史评价。萧俊贤的青绿山水及其开创的“萧派”山水对后世艺术影响巨大，我们期待随着公私收藏对萧俊贤传世山水作品的不断公开，美术史界将进一步深化和拓展对萧俊贤山水画艺术的认识和研究。