张一舟，刘 虎

(1.湖北美术学院 美术系，湖北 武汉 430205；2. 北京林业大学 园林学院，北京 100083)



元代文化生态下的“众工之事”与“文人之事”

张一舟1，刘 虎2

(1.湖北美术学院 美术系，湖北 武汉 430205；2. 北京林业大学 园林学院，北京 100083)

一个稳定的文化生态所采用的风格，必然是占绝大多数的绘画表现形式，借以反映这个时代的集体心理倾向。元代有技无道的工匠和有道无技的文人，在中国美术史中常被习惯性视为对立关系。但“众工之事”与“文人之事”在元代的文化生态之下，不如说是互补关系。两者相互比照，相互共生就像是道教“太极”的阴阳两端。更多的是对对方的依赖，而不是排斥，它们均需要依靠对方的存在，来突显自己存在的意义和价值。

文化生态；互补；共生

坐而论道，谓之王公。作而行之，谓之士大夫。审曲面埶，以饬五材，以辨民器，谓之百工。

知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也。[1]

早在周代就已经对各阶层的不同作为进行了明确的分工，王公贵族控制思想、提出设想，士大夫负责将想法变成可行的方案并执行监管，工匠则运用才艺具体进行制作各司其职。所以上层精英负责开发创造，工匠将这种才智如实地用材料体现出来而且世代忠实地遵循这个准则。优美的器物虽然出自不同类别的工匠之手，但前提是不能偏离圣人智慧的统一安排。在单纯为观赏而创作的艺术出现之前，所有的艺术表现均是为了实用目的而制作的，制作出来的艺术品其实包含有智者的智慧与匠人的技艺两个层面，只有这样才能反映出不同时期、不同地区的特定文化生态，表现此一时期的区域社会、文化、政治的意识形态。

一个稳定的文化生态所采用的风格，必然是占绝大多数的绘画表现形式，反映这个时代的集体心理倾向，而不应该仅仅是精英阶层的小众艺术形式。元代士大夫关注于个人的表现风格，用作品反映独自个体的心理意向，在人数和社会地位上并不占据优势，所以反映“众工之事”和“文人之事”不仅局限在体量上的不同，还要看到元代这个王朝的眼光不仅仅局限于中国甚至亚洲，它是大蒙古帝国的一环，在它这样一个庞大的体系里还包含各种宗教、各色民族、各种地域的文化差异。

一、“众工之事”的历史成因

唐代以来绘画的分野日趋明显：一类是有技无道的工匠，一类是有道无技的文人。但两者的对立在元代似乎日渐白热化，以文人角度来看“道”是从灵魂的感悟中获取，“技”是时间量的累积中学习获得，“道”受限于自身的文化身份、地位和才气等许多先决条件，因而道高于技所以“文人画”是优于“工匠画”的。因而文人不满足于仅仅做幕后的策划者，大量直接参与到具体的“制作”程序中来，显然他们认为与其让匠人隔靴搔痒式的反映其思想，不如亲自动手来得痛快。

一般认为个人意识与大众艺术似乎很难融合，当个性逐渐愈发达，社会就愈渐分化，大众艺术随之瓦解。可是元代逃过了这种规律的束缚，将两个极端都各自发展到了极致并达到了平衡。但元代不存在一个政治上的平衡，这一次是以汉族皇统彻底中断为代价的全面异族统治，汉族精英对抗蒙古统治阶层根本没有还价余地。元代统治者所奉行的是“务实少文”的风俗习尚，注重实用性对事物的认知极度干脆和粗暴，合则用之不合则弃之，用短平快来换取高效的经济利益。一切没能提供实用价值的，自然也就没有关注的必要。用最为直接的方式获取财物和能赢得战争所需的一切供给。儒学缺乏可视性、直观性，对它的繁文缛节元代统治者缺乏足够耐心，蒙古贵族在使用武力东征西讨的同时，在其文化上同时构建起了一个与之相应的文化体系，而汉族儒学思想的权威地位被排斥在外。这样的一种“文化生态”显然也应被考虑到衡量元代绘画的艺术标准之中，而不应将这一时期的艺术进行孤立看待。

在传统的观念中画工名匠在发挥他们的技术和创造力时，更多的是趋利而行。他们技艺的实现依靠的是一种传承有序的经验，同时是一种来自祖辈不断试错换取的提炼取舍，不需要观赏者带着欣赏的眼光去看待作品。只需观赏者单纯的面对画作无需做特别的考察，要讲述的故事，该区分的主次神仙，绘制者已经清晰的呈现。经典的作品通常具有“纪念碑”般的不可替代性，是“含蓄”和“表现” 两者的兼容。比如元代宗教壁画，相对于宗教教义，绘画是处于次要地位的，殿堂之上神佛雕像才是主体，而绘画只能依托于人们膜拜的对象，而不能主动地去寻求施主香客的注意，喧宾夺主的非议其实考验更多的是这批匠人团体的能力和声誉。为了满足委托者的需求，画工名匠既要有情感的一面也有高超技法的体现，能够“技溢乎形”用技巧在有局限的空间里体现无比丰富的意象和情趣。这就是艺术的外延，它不是通过替代而是通过心理暗示。绘画的历史证明，但凡伟大的作品都能够突破纯粹形式的限制，化拘束为丰富，化限制为神秘莫测。当然我们也不能忽略 “赞助人” 在这些艺术背后的引导作用，一方面他们在经济上的关照保障了这类画风的顺利延续，而另一方面正是他们对订单的要求干预了画师“个性”的发挥。

二、“文人之事”的文化诉求

相对于职业画家的技巧训练而言,业余文人画家必备的是掌握一套带有特定意义和价值观的绘画传统,再加上用笔的熟练度……并非广义文化素养的积累,而是对于绘画特定的认知,对古代大师及各种传统的熟悉度,对于各风格所含特定意义的通晓,以及能够运用不同的风格以唤起同一阶层的文人雅士对此画风的文化性联想等等。[2]

“文人之事”的着力点在于绘画像诗词一样有着文化性的联想，含蓄地引发关注。被纳入文人画家的潜意识欣赏群体范畴的，主要集中于同一阶层的文人雅士，为了弥补在绘画技巧上的不足，更注重画外功夫，也就是非技巧的部分针对自己的创作进行额外的解释，即对于文字的驾驭以及能言善辩是他们的长处所在。

当艺术的观赏性不再是不言而喻的时候，为了使更多的观赏者明白个中含义，将“诗是无声画，画是无声诗”这样的招牌再度强化。不仅如此，文人加入了更多相应的艺术理论进行指导性的说明。通常美术史中的言论并不是全面的得以展现，是经过后世编写者的删选得以保留的，有独立存在价值的艺术语言，必然是以在熟知世界的景物中找到匹配之物为前提。如元代文人的代表赵孟頫，在《疏林秀石图》中留有“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。”[3]的题跋，告诉初涉绘画的文人们画石头、树木以及竹子应用书法来切入和解读，依靠文人自己所熟悉的书体来对不熟事物进行有效匹配，造就了后世“书画本来同”观念。

“世之工人，或能曲盡其形；而至於其理，非高人逸才不能辨。”[4]元代文人绘画必须置放在文人的参与和理论的指导之下，借助于需要一定文化知识背景才能认知的绘画题材，观赏者同样被要求具有“高人逸才”这样的修养，不再留念于简单明了的创作意图专注于绘画内在含义。美感所侧重的是体验，而不是理性认识，是观者的一种心理直觉，也许情绪的暗示只有自身经历过的事物才能组成该经历物的意义，但那是一种不可调换、不可替代的生命整体的关联。

业余画家毕竟不同于职业画家，正因为自身技能的不足需要某些额外的因素弥补先天性缺陷，如同产品使用说明书一样，有必要通过辅助的理论来解释和支持自身的观点。时代是有局限性的，元代的统治者必然没有后世看得如此全面，限于汉文的水准应该对他们关注文人画的兴趣做更大的保留。站在他们的角度难免会有这样的疑问：在画上题了诗，诗就成了有声画，画就成了有声诗。那么到底是看诗还是看画呢？诗与画本来就是不同的门类为什么硬要纠集在一起呢？没有文学修养的画家就不可能画出好的画作，那么画不出好画的诗人是否也可被视为做不出好的诗作来呢？元代及以后的画论要求画家成为诗人，而未曾要求诗人成为画家，也许这些疑问从来未曾引发文人的自问。这些看似非常合理的道理一旦深究还真显出几分可笑来。当元代的文化精英们陆续参与到这种行为以后，中国画发生了根本性的转变，所有的艺术注意力均被集中在文人领域，垄断的“画语权”此后逐渐形成，并具有强烈的排斥性，导致了竞争的消失，也使持反对意见者失去了反驳的能力。“批评所履行的职责都允许艺术在观众或读者的心灵里自由自在地活动，这样，观众或读者就可以按他个人的鉴赏力去评判艺术。”[5]文字功底好坏并不能说明其在艺术的认知上也一定是正确的，作为技术硬性地去要求画家是否值得商榷呢？每一个独立的个体都有权利用自己的知识结构解读自己眼中的艺术，而不是让美术史学家越俎代庖并用高傲的语言文字将其拒之门外。

三、结语

元代汉族精英对自己现实身份强烈不满，可又无力拒绝蒙古贵族强加于己的下贱等级。既然不能进行直接的对抗，用自己的才华在精神中虚构一个超越世俗的新身份，是不得已更是无奈。通过对元代统治者认同的俗文化进行最大限度的贬低，夸耀自己文化等级的优秀性。期望用这种自认为优秀的文化去同化作为武力征服者的异族，借以抬升自己的地位获得社会的认可，赢得权力阶层尊重的机会。而匠人这个群体，一直处于社会的底层，他们习惯了自己的社会地位，尽心为每一个朝代的上层服务，他们更为关心的不是统治者的变动而是手艺的精纯能否不虚此名。

一个时代的主流艺术，通常代表着王朝或者国家的整体形象，至少在官方占据着主导地位。但是元代整个汉族的民族身份和文人团体的社会力量不足以左右朝廷，而其代表的艺术形式也只能作为一个点缀而存在，无法获得代表国家性艺术的机会被置放于官方的台面上。因而政府大力扶植之下的依然是以重彩宗教壁画为代表的“众工之事”，而非“文人之事”。 文人画的确在元代大有发展，甚至主导了其后数百年的艺术趋势，但在“四等人制”这样一个民族政策优先的社会背景下，恐怕更多的还是有心而无力。

在元代的文化生态之下，“众工之事”与“文人之事” 是互补的关系，两者相互比照，相互共生就像是道教“太极”的阴阳两端。一个用浓重艳丽、大气磅礴来体现元代绘画的阳刚，一个用柔情婉转、低调含蓄体现元代绘画的阴柔，一个用精巧的技艺，一个用内敛的思绪同时构成了元代绘画艺术这枚硬币的两面。两者展现的并不是对对方的排斥，而是对对方的依赖，它们依靠对方的存在，来突显自己存在的意义和价值。只不过这枚艺术的硬币在元代这样的文化生态里，更多的被统治者翻在了以重彩壁画为代表的“众工之事”这般具有力量感的刚性一面。而在其后的历史中又被统治者翻到了水墨淋漓的“文人之事”这一面。

[1]闻人军.考工记译注[M].上海：上海古籍出版社，2008.

[2] 张建军.中国画论史[M].济南：山东人民出版社，2008.206.

[3] [美]高居翰.气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格[M].李佩华，等,译.北京：生活·读书·新知三联书店，2009.80.

[4] [宋]苏轼.苏东坡集卷三十一《净因院画记》[M].北京：商务印书馆,1936.

[5] [意] 克罗齐.美学原理 /美学纲要[M].朱光潜等,译.北京:人民文学出版社，1983.224.

2095-4654(2016)10-0128-03

2016-08-31

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