[摘要] 中华民族对待动物的古老原始神话思维对当下文学创作具有潜在影响，在与现代思维理念相交融、碰撞之后发生现代转型，并且这种转型以一种相对固定的母题模式呈现在“动物叙事”文本表达中。原始动物神话的派生形态：动物自然神话与动物图腾神话的溯源研究，导引出动物原型母题中动物作为自然象征、动物作为人的本质性象征两大核心叙事维度，进而深入到对其神话原型母题模式与类型衍生的探讨。

[关键词] 动物叙事；类型研究；历史根源；神话原型；母题模式

[中图分类号] I206.7[文献标识码] A[文章编号] 1008—1763（2016）01—0108—09

一引言

中国当代动物叙事发展至今已经呈现出一种相对完备的叙述态势，并愈来愈引起普泛的关注与大众的青睐。当代作家们正在尝试从不同的层面与进入角度去勾勒、描摹属于他们心中的独特的动物形象，当代动物叙事的蓬勃繁荣，是与他们的不断努力与践行密不可分的。然而，貌似五彩斑斓、异彩纷呈的当代动物叙事类型，却都贯穿着内在的逻辑关联性与情节结构出奇的一致性，当然，这不是仅仅从情节、母题、叙事要素等单一向度出发而言，透过对这些文本的精细化的形态分析，不难发现，无论作家有意无意，都不可避免地陷入某种同化陷阱的尴尬与困窘。出现这种同质化的表征，并不意味当代动物叙事创作出现了集体滑坡的局面，这显然是不负责任的一种浅薄论调。相反，其背后却蕴含着深层的内里原因与有迹可循的发展理路相维系，只有对其加以深入探讨，才能得以揭示事情的真相。正如荣格所言，动物的主题通常是人类原始本能的本质性象征[1]（P136）。左右当代作家整体创作思维与“动物叙事”主述模式的潜在动因，正是源于有关中华民族所固有的出于“原始本能”的一种动物伦理观念，万物有灵、动物崇拜等情感基质的传达及其一脉相承的悠久神话叙事传统。这让我们不得不打开一个真正的论域，关于中华民族对动物的认识，到底经历了怎样的过程，它在通过具体叙事展开的时候，其历史的源头到底指向哪里，这些无不依托于对动物叙事创作神话历史根源的考察。

影响文学发展与现状的因素有很多，创作主体、流通渠道、受众层次、意识形态、周遭环境[2]等，但其中一个最为基础与偏于核心的要因：文学的原始发生，即探讨“文学的起源与演化”

葛红兵在论述小说研究所需要一个完整的类型学时，具体提到确立小说谱系、对文学多样性的认识和保护、探讨文学的起源和演化、各类之间的关系等几个重要维度，其中不难发现建构一个完善的小说谱系学、使小说研究充分科学化，其中不容忽视的一个环节即是对起源意义、发生层面的研究。详见葛红兵：《小说类型学的基本理论问题》，上海大学出版社2012年版，第42页。。这一质素一直以一种价值规约的方式潜隐在有关文学的话语讲述中，有时甚至会左右作家的构思角度、叙事策略乃至文本的整体面貌。对每一种文学类型的原始发生的探询，对其创作源头的考察自然地成为一个无法回避的重要题旨，“动物叙事”更是如此。文学的源头是原始神话传说，由此所形成的神话原型母题至今依旧会不时地在文学文本中彰显其存在的“踪迹”，而落实到具体的动物叙事文本，这种影响似乎更加突出。动物叙事创作自古就拥有着最为古老的叙事传统与人类集体经验的积累，凝聚了中华民族传统动物伦理思想与理念的结晶，从最为原始的渔猎时代的动物神话，又经历农耕时代的动物寓言，一般的动物童话讲述以及各个部族间种种关于动物传说的衍生与流变，逐渐过渡到当代动物叙事相对完备的叙述形态。在这一路数的传承与发展过程中，又逐渐形成趋同化的象征意蕴、意象选择与情感郁积，而情节结构上的类型化表征愈发突出并日趋完备，现代叙事学意义上的“动物叙事”创作正来源于对原始神话母题及其所蕴含的表述模式的保有与沉淀。

湖南大学学报（ 社 会 科 学 版 ）2016年第1期陈佳冀：中国当代“动物叙事”神话原型母题及其模式研究

二原始动物神话的派生形态：

动物图腾神话与动物自然神话

论及动物神话历史根源，显然要对“神话”一词加以简单的词源意义上的理解与阐释。作为舶来品的“神话”一词，在希腊语系中具体指向“关于神祇和英雄的故事、传说”，对此，茅盾曾经有过颇为通俗的理解与定义：“神话是一种流行于上古时代的民间故事，所叙述的是超乎人类能力以上的神的行事，虽然荒唐无稽，可是古代人民互相传述，却信以为是真的。”[3]（P3）茅盾指出神话的某种特征即它的神秘感与超现实性，但言及“荒唐无稽”，显然还停留在对“神话”一词最为朴素而通常意义上的理解。随着现代批评理念的逐步更新，“神话”已然具备了更加复杂而深邃的意义指涉，某种意义上它成了“信念”或“规范”的同义词，有时它甚至被视为高过哲学，人们认为它具备更加深远的现实意义，“隐藏在偶然措成的言词背后”[4]，从而一跃成为更高的真理甚或是等同为拯救人类的代名词而为世人所牢记。那么，由此延伸开来，原始动物神话显然也具备了更加深远而切实的研究意义。

原始动物神话是如何产生与发展起来的呢？神话是人编造的，原始动物神话也自然是由当时的原始人群体创造出来的，不可否认，原始人的思维能力还十分低下，但他们却有着难能可贵的求知欲与探索欲。当然，这也是由他们所处的生存环境与现实境遇所决定，自身面对的大自然诸多不解之谜及巨大的生存压力，迫使他们不断地尝试着寻求解答的路径与精神的慰藉，然而这之间的实现距离却无比的漫长，很多时候成为无法实现的空中楼阁，异常怯懦、空虚又时常伴随着莫名恐惧感的灵魂渴求有效的稀释与解脱，他们幻想着以一种近似于心理安慰的方式拥有突出的强力，一种可以超越世间一切的隐喻性存在便由此构想出来，正是借助于某种具体的形象或纯粹的幻象世界来予以表达。动物、植物、日月、山川等都成为这种“具体的形象”的意义指涉，具备了完整意义上的象征与隐喻的功能，笔者所言及的原始动物神话也借助于动物这一具体形象所指而达成一种隐喻性的超现实存在，它的具体存在形态基本上由动物图腾神话与动物自然神话两个层面所涵盖。

（一）动物图腾神话的伦理情感释义

就图腾神话而言，图腾一词（Totem）最初来源于印第安奥吉布韦人的方言，意即“他的亲族”，“兄妹亲属关系”或者“他的亲属”[5]（P163），是“个人保护者或守护力量，属于作为个人的人”[6]（P106）。具体开来，图腾是人类童年幻梦时代的普遍文化心理现象，是人类最初萌生的朦胧自我意识的凸显。作为最古老的信仰和仪式体系，图腾本身即是一个由神话观念、信仰和祭祀、仪式等组成的繁杂的情感体系，标志或象征某一群体或个人的一种“特定的物类”[7]P135，原始初民相信各氏族与某种生物或无生物具有某种特殊的天然亲缘关系，故将该自然物视作本氏族的保护者和象征物，受到全体氏族成员的顶礼膜拜与特殊爱护，并以此作为团结与力量的情感标识。“图腾作为原始部族感情认同与精神信仰的对象，不仅成为该部族心目中最神圣和最美好的象征，也成为维系部族成员的纽带。图腾具有认祖与标识的功能。”[8]（P44）其中，以动物作为图腾更是最为常见的一种。在我国原始动物神话中，龙和凤这类被虚构的动物意象成为耳熟能详的图腾动物表达，作为华夏共同的祖先——龙成为中华民族最具代表性的图腾样式，龙图腾崇拜文化在我国更是沿袭了几千年之久，古代帝王常常以“真龙天子”自居，足见这种图腾文化的影响至深。

鉴于中国众多的民族组成与纷繁复杂的氏族部落的构成、分布，中国原始动物神话中的图腾意象呈现也并不局限在龙与凤这样被加工、虚构的形象造型上。各种各样、五花八门的包括实体呈现与虚拟架设的动物形象所构筑的图腾符号分布在各氏族部落之间，充分认证彼此相互之间的带有某种虚幻与神秘色彩的血缘与亲缘关系的标识。例如，瑶族人认为他们的图腾祖先是被称作“龙犬盘瓠”

干宝《搜神记》卷十四中收录了有关人犬婚配的犬祖神话，其主题正是讲述了盘瓠与公主婚配而生蛮族的故事，它也进一步见证古代少数民族中所保有的狗崇拜的现象。的狗，时至今日，其服饰依旧保留着诸多模仿狗外形的造型；牛图腾则是傣族最早信奉的图腾意象，傣族关于人类起源的神话《葫芦生蛋》就是原生态的牛图腾神话，也证明傣族先民在探索人类自身起源问题时把牛视为人类的始祖[9]（P257）；蒙古族之于马图腾，赫哲民族之于鸟图腾等等也都是十分鲜明的例子，形象地诠释了中国原始氏族部落的图腾信仰及其所包含动物的崇拜情结。当然，这种动物意象的勾勒与描摹也潜藏着原始民众自我意识的表达，其中包裹着恐惧、惊悚、无奈、祈求庇护、崇敬与景仰等多种错综复杂的情感标识。难怪弗雷泽在《金枝》中直言 “原始人按照自己的形象创造了神”[10]（P384）。正突出自我意识外化的形象塑造表征，并且这里的动物图腾实则已经被幻化并塑形为具备某种神性的特质。

随着原始动物图腾神话的进一步发展，图腾动物意象直接嫁接到对氏族祖先的“神塑”上，一些半人半兽、人兽同体的怪异形貌出现在始祖诸神的描摹当中。如女娲、伏羲、轩辕等人面蛇身的形象塑造，《山海经·大荒西经》郭璞注“女娲，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十变。”难怪鲁迅先生会有此论述：“凡北山之首，自单狐之山至于提山，凡二十五山，五千四百九十里，其神皆人面蛇身。”[11]（P69）恰恰突出了这种人面蛇身、人兽同体造型的普及性。同时，这种人兽同体造型方式付诸于神祇形象的表述方式又不仅仅局限于中国，古埃及神话中的基地之神阿纽比斯徒为豹面人身；泥罗河神赫比乃虎面人身；而女神巴斯泰勒则是猫首人身，古希腊民间文学中植物神狄奥尼索斯化形成山羊与公牛形象施恩人类于谷物种子等等，类似的例子屡见不鲜，从中都不难窥见原始人对动物的这种极端崇拜与虔诚信仰。除了人兽同体的表现方式，在原始动物神话表达中还可呈现为人与动物互变，人兽交感结合的话语表达，前者如《玛夫卡》中人与熊的互变，《鳌花姑娘》中的人鱼互变；而后者则更多体现在氏族祖先的诞生上，如炎帝是女登交感神龙而生，尧则是庆都与赤龙合婚而生。这些无不突显出人与动物的某种交感意识的内在情感寄托，实则也是人的自我意识外化的一种产物，只是更为极端地发展到“神化”的层面，从另一个侧面则衬托出原始人类对于自身认识与自我能力的不断提升与进步。

（二）动物自然神话的伦理情感释义

动物图腾神话某种程度上渗透着人与动物的交相呼应的情感认识，突显人的自我意识的外化。而动物自然神话自身也孕育着动物与大自然的内在共融与情感互渗的成分，也是原始人类关于大自然感性认识的一种外化呈现。大自然的力量伟绝而不容侵犯，它常常让原始人类无所适从，在日积月累的对峙与不堪一击的脆弱打击面前，人类自身也遇到随之而来的种种困惑与自我怀疑，一种伴随着恐惧、无奈又充满好奇与莫名崇拜之情油然而生。对每一次突如其来的大自然的灾难与打击，都急切地希望探寻到最完善的解决方法，他们急于认识自然、解释自然、改造自然，并适时地发现每一次自然现象的发生似乎都有迹可循，它正是与无数的动物形象一一对应。于是，一种最为朴素的原始自然观念便在原始人纯粹而简单的记忆里构想出来，他们心中所雕塑的自然神灵成为与动物形象所紧密维系的特有形体，或完全兽型，或人兽合体，或几种动物异类合体，形式多异，但大多终归都会落实到动物的具体形态上，例如《大荒北经》中有关“人面鸟身”的海神的记载：“北海之渚中，有神，人面鸟身，珥两青蛇，践两赤蛇，名曰禺强。”其它如：雀首鹿身豹纹蛇尾的风神、人首龙身的雷神、人首兽身的火神等都是显著的例子。

这些被夸张变形的动物形态所附着的自然神灵形象无时无刻不在清晰地印证原始人类对大自然变幻莫测难于把握的超然之力的莫名崇拜之情。其内在情感的传达是纠结而矛盾的，表现出错综复杂的一面。既体现原始先民对大自然的无比顺应、崇敬与妥协的一面，有感于大自然的神秘莫测的超然伟力，原始人一时显得无所适从而束手无策，他们祈求大自然高抬贵手、施福于己，内心潜隐着与大自然和谐共处的心理期待与情感暗示，这些以人与动物组合形态呈现出特立独行的自然神祇形象无疑成为最好的沟通纽带；另一方面，潜藏于原始先民心中的情感逻辑则是以一种完全相悖逆的方式呈现，是对大自然莫名施压于自身的灾难、祸乱与诸多困惑的强烈不满、愤懑甚至憎恨的情感表达，由此衍生出一种化被动为主动的积极挑战与抗争的成分，妄图挑战大自然强大而变幻莫测之力所构筑的权威，并让大自然就此臣服于人类，这里突显出原始先民与大自然相对抗与冲突的情感诉求。

正如马克思、恩格斯所言：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了。”实则十分生动而准确地突显出原始神话的具体思维形象萌生与原始群体内在的一种内驱力，即征服与支配自然伟力（显然这里只谈及到了相关的一个重要维度）的内在必然维系与情感勾连，当人类的进化与完善发展至完全可以具备相应的支配、驾驭能力之时，这种依托于自然的原始神话讲述与幻想形式自然也将退出其曾经辉煌的历史舞台。引言见马克思，恩格斯：《马克思恩格斯选集第二卷》，人民出版社1995年版，第113页。

这些最早的自然神祇意象的建构深刻地表明：原始先民内心当中所潜藏的对动物的某种依恋、崇敬与信赖，是他们心灵深处面对自然时对自我力量与情感诉求的外化显现，在人类苦苦挣扎于渴望摆脱自然束缚、祈求战胜自然、改造自然的最初阶段，他们都不约而同地把对自然的恐惧、崇敬、愤懑、宣泄与放纵等诸多复杂情感投向了动物。同时，原始人的这种朴素、单纯而直露的幻想方式并不应仅仅理解为自然伟力的某种代表，它更象征人类原初生命意识的内在张扬，这些生动的神祇形象的构建也承载着人类的精神与情感的希望曙光，在之后的历史发展与情感传承中，动物也由此一跃成为中国人获取情感慰藉、心理支撑与寻求原型护佑的主要依托对象。难怪美国心理学家杜·舒尔茨会这样指出，在原始人看来，“既然人被看作是通过不断变化和发展的进化过程而从动物来的，可以断定人和动物的一切方面，包括心理和身体方面，都有一种连续性。”[12]P133确切地说，这些图腾神话与自然神话中的诸多动物意象正是人类普遍心理与集体意识的折射产物，这种原型意象也渐趋成为“一种典型的、反复出现的意象。”[13]在有关人与动物的故事讲述中不断被强化与写就。

动物既作为动物图腾神话中氏族祖先的形象出现，又可以作为原始动物自然神话中的自然神祇的形象得以展现，但动物都不是一个具体存在的生命实体，它只是代表一种潜在的想象，一种思维的隐喻与象征，更确切地说，是一种意象性的主观存在。其全部意义指涉都沉浸在原始人类的幻想、观念传达与情感寄托当中，是思维外化的产物，在不自觉地充当工具与载体意义的同时更主要负担着剔除自身达成另一类事物意义的隐喻功能，这种隐喻功能的话语逻辑附着在具体的动物意象身上得以全面、彻底地展现。而其本身又涵盖了如上文所述的动物作为人的自我意识与自然意识的外化，所分别形成的人的象征与自然的象征两类最具典型性的原型基质。这两大范式的原型基质及其所诱发的特殊的母题模式的传达，沉潜在千百年来有关动物的历史讲述与叙事传承之中渐趋完备，直至建构出当代动物叙事所特有的诗性伦理与审美效度。

三“沟通”与“对立”：动物自然神话

原型母题主述模式考量

我们先从其中一类即动物作为自然象征的维度来加以考察，作为一种自然意识的外化，“动物”作为一个独特的审美意象在当代动物叙事创作中起着举足轻重的隐喻性价值，勾连起新的时代语境下处理人与自然关系的某种疑惑、探讨与质问。这种隐喻性价值的实现依托于文本中与原始动物神祇具备同样叙事功能的动物形象的雕塑。正面的、积极的、备受推崇的形象群体的展现，它们同样承继了那种特有的“神化”意义的价值指涉：“超凡脱俗”般的伦理视域、异乎寻常的人性魅力，至死不渝的精神气度，甚至于不可思议的神秘力量的占有。当然，动物叙事文本的叙述重心绝不是单纯停留在有关动物形象的想象与建构中，更为主要的一环，是让这些动物形象与文本中的人类形象发生某种关系，达成一种必要的关联度。这一人类形象无论充当何种角色，其所表现出的之于动物的情感态度与价值判定才是创作者更为看重的维度。特别是由此分化出充满悖论性的两极情感指向空间的营造：一种是发自内心的对动物所拥有的“神化”伟力的赞美，以一种身临其境、感同身受的姿态融入动物的情感与伦理视域，达成一种认同感、归属感与共融的状态，实则指向人与自然的沟通与和谐；另一是以一种极端的蔑视、厌恶乃至挑战的姿态面对文本中的动物形象，做出必要的对抗性空间的叙事延展，以求达成对人类自身生存意义与生命价值的认证，实则指向人与自然的冲突与对抗。这恰恰对应了上文所述的原始先民面对大自然时所展现出的矛盾复杂的情感状态的两个维度：对大自然神秘莫测之力的莫名崇拜的情绪；妄图战胜自然、征服自然的情绪。由此，我们得出当代动物叙事自然神话母题的主述模式即为：“沟通”模式与“对立”模式。

两类主述模式几乎囊括了所有关于动物作为自然象征母题的叙事文本，前者如：满都麦《四耳狼与猎人》、叶楠《最后一名猎手与最后一只公熊》、乌热尔图《七叉犄角的公鹿》、关仁山《苦雪》、笛安《莉莉》等；后者如：谭甫成《荒原》、陈应松《豹子的最后舞蹈》、叶广岑《老虎大福》、赵剑平《獭祭》、袁纬冰《红毛》等。一个显著的标识在于：众多少数民族作家的创作构成当代动物叙事的重镇。如李传峰为土家族，乌热尔图为鄂温克族，阿来、扎西达娃为藏族，叶广岑、关仁山、袁玮冰等为满族，满都麦、郭雪波等为蒙古族，他们一直致力于具有浓厚民族色彩、地方习俗与历史风貌的创作与展示，包括民间资源的汲取、神秘气息的营造、叙事场景的设置、民族历史记忆的挖掘、重塑民族信仰的渴求等层面都赋予了当代动物叙事卓尔不群的话语优势

这些少数民族作家的精彩创作给予当代动物叙事一种特有的异域风情与诡异神秘的民族文化气息，在可看性、耐读性与受众度以及叙事效应等诸多层面都为动物叙事类型创作加重了砝码。更为主要的是，这些少数民族作家以其各自的讲述方式将自己民族特有的文化内涵与情感积淀有效借助于动物话语的方式不加隐晦地和盘托出，无疑拉近了与普泛大众的情感距离，对于人们进一步了解、领悟与深入汲取少数民族的这种特有的伦理品位与文化养料，达成最大程度的价值体认与身份认同，创造了重要的先决条件并奠定了颇为坚实的情感基础。。

两类主述模式又有着诸多的共性因素存在：一般都会以某种野生动物（以动物家族或者仅仅单一形象展现）与人类主人公共同承担叙述主体，人类主人公大多以猎人的面目（或行使猎人职能的人物）予以呈现，讲述他们之间所发生的某种“难以割舍”的猎与被猎的逻辑关联。由于动物角色出场时常贯以突出的象征意蕴加以呈现，因此，作品在具体讲述与铺垫过程中，经常会编织出浓重的荒诞与虚幻的叙事氛围，如《巨兽》、《该死的鲸鱼》等作品。还包括均有意淡化具体的社会背景与文化意义，人物性格指向单一，一般只承担抓捕与猎杀的功能，同时，总体的叙述基调基本定位在寓言层面，更突出指向其象征功能。

作为一种古老动物原型象征意象的外显，对其象征功能的理解才是该类型动物叙事研究中的重心所在，正是倚仗象征功能的具体所指才衍化出上述两类内涵表征，更突显出两个层面的不同属性，甚至是完全对立、排斥与悖逆的。人与自然的沟通、和谐主题，最终落脚点在人对动物的欣赏与钦佩。当然这种发自内心的对动物的仰慕之情并不是一蹴而就，其中更强调人类主人公情感态度的转变，孕育着由恨生爱，由剑拔弩张到水乳交融的渐进过程，这一转变过程中充斥着激烈的对抗、周旋与残斗，甚至往往付出死亡的代价来换取和谐表征的达成，动物之死或人与动物同归于尽是该类型主要的结局方式呈现。在人与动物的持续对抗中，人有感于动物成为人所无法回避、值得一斗的劲敌，钦佩其周身所散发出的力与美，油然而生的是某种惺惺相惜乃至肃然起敬的感情，这里原本简单的捕猎行为，转瞬间升华至某种审美上的愉悦感，人完全沉浸在对动物的灵性与美感的欣赏之中，而为“大自然之死”悲叹惋惜。动物作为大自然的智慧与力量的象征，人与动物这种和解的达成必然意味着人类与大自然实现某种沟通、交融的可能，无形中拔高了文本本身的叙事与立意高度。

基于上述论证，人与自然的沟通与和谐这一主题的叙事模式可以简单呈现为：出于某种特别原因，人要诱捕猎杀动物→人与动物的“不期而遇”，带有某种不可预见性与“必然性”→斗争抗衡阶段，三种基本的争斗方式：人与动物的残斗，动物为了人而与同类斗争或人为了动物而与同类斗争→斗争过程中人的原有初衷发生改变→人与动物达成“和解”。这种“和解”体现在人与动物“相安无事”、“动物之死”以及人与动物“同归于尽”三种结局表征达成方式上。多数情形下，这样的叙事模式是按照时间线性顺序依次排列，大部分文本都依托这样的事序顺序推进自身的情节安排，也由此形成了一个相对固定的类型叙述模式：“斗争+和解”（如果按角色身份类型关系概括可简化为：“劲敌+友伴”）。即强化文本中的“斗争”细节的刻画、场面的烘托与气氛的渲染，并且不管是哪两种主体身份间发生“斗争”，最终都与文本中的动物主人公发生某些关联。或由其引发、促成，或亲身参与其中，或被迫受到牵连等等，并且处于“斗争”关系下的双方实则其行为类型与身份属性均是以“劲敌”的方式呈现。

因此，如果按照惯常的因果关联与剧情的发展时序上考察，“斗争”部分的相应讲述基本处在前因的诱发、构成与渐趋展开的情节结构中，涵盖了文本高潮部分的展现，同时向小说最终的主题——人与自然和谐表征的实现做出有力的推进。接下来“和解”的达成，则更加侧重于指向结局及最后的主题升华。尽管具体实现方式不同，但最终人与动物还是以“友伴”的角色关系及其内在的情感维系达成默契，实现真正意义上的和谐状态。这种“和谐”，不是简单的人类主人公与动物主人公行为举止上的达成和谐，而是彰明较著地让读者领会到人类渴求与自然达成和谐、沟通的强烈念想，“和解”最终达成的书写也往往会成为该类型文本中最为发人深省的一笔。

按照同样的思路出发，另一类动物作为自然象征的原型意象表述类型，则主要以相悖逆的形式呈现，突出表现人与自然的冲突、对抗与排斥，情感诉求也由赞美、崇敬转化为对大自然神秘之感的莫名恐惧与厌恶。这种恐惧情感的展现又不是完全以被动的妥协、退让的方式呈现，反之，则充满一种探索、挑战的意念及欲望冲动，内蕴强烈的主观能动性，对天地万物及自然神力的极端蔑视。人与动物之间这种无法弥补的沟壑，在激烈的冲突、对抗的矛盾设定与细节刻画中，暗含了对人类中心主义的反思与嘲讽，尊重生命，强调自然万物的平等性，内蕴作家强烈的批判与自省意识。诚如利奥波德所言：“征服者最终将自我毁灭。一个裁剪得过于适合人的需要的自然界将毁灭裁剪者。”[14]P90该种母题类型的表达正是在这样的潜在话语中承载了颇为厚重的思想诉求，也奉献出诸多令人耳熟能详的佳作：比如周立武《巨兽》、邓一光《狼行成双》、赵剑平《獭祭》、陈应松《豹子的最后舞蹈》、贾平凹《怀念狼》、叶广岑《老虎大福》、方敏《大绝唱》等。

该类型的动物叙事，同样具备浓厚的象征氛围，并且一般会淡化具体的社会背景，叙述的重心落脚点依旧指向猎人与猎物的关系阐释上。其主要叙述模式为：猎人的时代一去不复返，如今丛林野兽难觅，猎人普遍有一种“无可奈何花落去”的落寞感觉——遇到挑战，仅存野兽出现，挑战猎人权威——猎人失去往日风采，倍受精神肉体上的双重打击，表现出各种生理、心理上的顽疾（来自于人和动物）无以为继——为给自己正名，再次迎接野兽挑战，寻找昔日英雄情结——以“失败”的结局而告终。

中国当代动物叙事中动物作为自然的象征，既表现为人与自然的冲突与和谐，同样也焦灼着二者之间残酷的冲突与对抗性。在两类象征母题各自所属的主述模式架构中，我们不难发现动物叙事作家是如何一步步将叙事情节渐趋导引向和谐与冲突的主题意旨，又如何在不停地设置着新的因素与角色标志来丰富、拓宽文本的叙事空间，但总体的叙事格局不会发生根本性变更，特别是作为高潮部分加以着重渲染的“冲突+对抗”的细节描摹，将始终作为最为核心的情节结构安排一直置于文本讲述的核心地带，或人类与动物，或人类与人类之间，或动物与动物族群之间……对抗与冲突的叙写无处不在，横亘在文本整体的叙述格调与情节氛围中，满溢着剑拔弩张的味道，同时也平添了一份神秘感与义正言辞的庄严气氛。显然，在这样的情节构篇中，很难找到一篇浸润着喜剧色彩，轻松愉悦或带有较多诙谐、戏谑味道的文本，作家们在刻意强化这种充满压抑感与紧迫性的悲剧氛围，突显矛盾冲突的剧烈与不可调和性，其实也是作家自身内在情感纠结的一种变相外显。[15]

一方面，中国原始自然神话在不断潜移默化地影响与发挥着作用，那种对大自然的神秘内核与野性勃发之力的由衷赞叹与景仰，附着在作为象征意象的动物身上，使这些动物角色成为被竭力讴歌与赞誉的对象；但另一方面，当代作家不是原始人，他们有着明确的现代意识与科学理念，拥有属于自己的思维方式、思想诉求与价值判断，不会单纯程式化地去展现人与自然的某种冲突与对抗。加之考虑到一些现实功利性因素的诱发——如文本受欢迎程度、能否畅销、利益链条、如何标新立异、吸引眼球等都会潜在影响到作家的创作，但这些也未必都是坏事，有时也可能会促发作家创作灵感的产生。原始神话自然意识的融入与现代理念的碰撞与摩擦，自然而然产生出某种矛盾的情绪，体现到文本中是张力十足的“冲突+对抗”细节刻画，但更多形而上的思考则指向动物生命本体、生存现实、现代性焦虑、精神家园重建等时代课题的价值预设上，赋予当代动物叙事以鲜明的时代价值与人文内涵。

四动物图腾神话母题：人与

动物交相呼应的情感积蕴

动物作为自然象征的动物叙事类型中几乎涵盖了所有以生存于大自然中的野生动物为主体叙述对象的作品，同时，它也是人类内在自然意识的一种外化表现，蕴含着人类自身对人与自然关系的思考。无论是以人与自然的和谐、沟通为主题，抑或着重渲染人与自然的冲突、对抗，实则都是原始神话表述中某些古老思维理念暗含在作者的创作构思当中。现代科学知识的融入与思维观念的不断进步，使那些古老的原始信仰逐渐远离现实经验的领域，却扎根在想象与艺术创造的意识空间里，不断发挥着其突出的导向性作用，这在当代动物叙事创作中表现得尤为明显。准确地说，正是千百年来的艺术积淀与历史传承才让动物原型母题的类型表达在当代动物叙事文本中得到清晰的展示，其所着力塑造的鲜明的动物意象正似原始神话中“神祇形象”的原型再现，只不过加入一些现代思维理念与叙事手法的外壳而已。

如果说动物作为自然象征的动物叙事创作是对原始自然神话中人的自然意识的现代叙事外化，或对大自然由衷赞叹与钦佩，或对大自然格外的恐惧与蔑视，径直发展成为两类明显的母题表征，即人与自然的和谐与沟通；人与自然的冲突与对抗。那么，动物作为人的本质性的象征也无外乎是对原始图腾神话中人的自我意识表达的一种印证，它本身包含了对人的自然本性、原始天性的一种回归，返照社会背离人性、环境改变人以及发生某种人性扭曲、变形的时代表征，进而指向作家所努力构造的理想人性：那种值得崇敬与赞美的一心向善、积极乐观的情感范畴，对拥有真善美的美好品性的热切祈盼与人格感召。代表性的作品如：韩少功《飞过蓝天》、冯骥才《感谢生活》、宗璞《鲁鲁》、冯苓植《驼峰上的爱》、乌热尔图《七叉犄角的公鹿》等。

与动物作为自然母题象征中经常选取野生动物与猎人作为两类叙事主体角色相比，属于人的本质性象征母题的作品由于要落实到对人类的本性的探求，一般都会选择贴近现实生活的场域，偏于呈现读者所熟知的叙事场景。动物主人公的选取也是与人类关系较为密切的驯化类家养动物，特别是狗、马、骆驼、牛、羊、鸟等家禽家畜类最为常见，动物角色一般不会独立占据文本叙述的中心，而是与人类角色一同承担主体性地位，有的作品中则直接处于从属地位，为烘托出人类主人公的正面或反面角色价值。因此，人与动物在行为、伦理诉求的安排中存在某种比照的微妙关系，这也是该母题创作所依托的主要表现手法。同时，突出的主题诉求即是“环境改变人”这一客观要素的存在，后天周遭环境因素的改变对人性的扭曲与变形起到举足轻重的作用，时代背景、政治语境、商业诱因、情感缺失等等。但归根结蒂，人的某些改变只能是暂时性的，且不会就此沉沦而最终屈服于环境的制约，文本中的动物角色将给予他们足够的勇气与决心。如《感谢生活》中主人公华夏雨经受文革中无数艰辛与苦难的磨砺，但在“黑儿”所给予的情感慰藉与道德感召下，特别是黑儿最后的“死而复生”，让这位画家再次对生活充满热望，并发自内心的去感谢生活，感谢黑儿能再次回到他的身边，让他洗去曾经的罪感，执着地过好以后的人生。“动物叙事”作家一般都把这种救赎的愿望寄托到与人息息相关的动物身上，即由动物的某种伦理行为或情感触动让人勇于同所处的恶劣环境、被扭曲的本性作斗争，最终指向对“人之初，性本善”这样理想当中的美好人性的热切祈盼。

动物作为人的本质性象征的母题模式可以简单概括为：人类主人公陷入困境（或矛盾纠结）当中，不能自拔——动物主人公做出某种补救性举措或某种情感促动的行为方式，直接（或间接）达成救赎效果——辅助者介入，起到相反或加害等辅助性作用，充当动物主人公的反衬性角色——主人公发生某种改变，实现获救（身体或心理层面）与矛盾解除，指向人性本善与人间爱的主旨。一般而言，“陷入困境”是几乎所有动物叙事文本包含的一个重要情节功能项，有的作品着重烘托动物陷入困境，有的作品则是人与动物共同陷入困境，动物作为人的本质力量象征母题下的“动物叙事”创作一般会把受困重心指向人类主人公，这种困境的营造主要来源于外部的环境压力与客观条件制约使人类主人公陷入某种尴尬、窘迫的境地。

冯苓植的《驼峰上的爱》中，父亲放驼人陷入某种精神困境是由“情感的遗失”这一环境诱因造成，因失去年轻的妻子——放荡的娇小女人，放驼人从此变得暴躁忧郁，完全换做另一个人：“胡子竟长成了一团漆黑的乱麻。眼神阴沉沉的，好像刚刚喝过酒。……从此，他好像再没清醒过来……。”[16]（P121）放驼人已经读不懂儿子小吉尔的心意，无法理解孩子孤独寂寞的心灵，他漠视周边的一切，终日与酒为伴，并以虐待、拷打动物来排遣内心的孤寂与苦闷，正是由于他的粗疏与敷衍间接造成母驼阿赛的失子发病，这与之前那个忘我照看这些温驯的骆驼朋友的父亲形成鲜明的反差，更加罪不可赦的是他竟以10瓶二锅头为代价将阿赛卖给黄胡子，成为导向文本叙事高潮的径直导火索，这里实则暗含着商业化因素的背景动因。

《感谢生活》中人类主人公的遇难则完全遵循政治迫害因素的施加与洗礼。当然，这其中还包含角色身份转换的诱因——置换为文革主任身份的罗家驹其个人的蓄意报复成分，但这也是在“文革”这一特殊政治背景与时代语境下才得以促发。华夏雨这位“无名”的画家由此遭受沉重的打击，不仅是精神上，也包括肉体上的受虐与惩罚。写大字报、扣无常帽、批斗、游街，到最后被迫经受七百多天的监改，这一系列打击都是文革中惯用的手法，但作者别出心裁之处在于为主人公所精心设置的“陷困”功能项表述，即具体指向精神、心理层面的三个维度异常巨大的打击：

一是命令他自己亲自用榔头砸碎凝聚自己几年心血的五百多个呕心沥血烧制的画盘精品，对于一个视画如命、无比珍视艺术的画家而言，这种打击无疑是致命的；二是“情感遗失”因素的促发，那个曾誓言与他共同患难的妻子罗俊俊，薄情寡义地离开，甚至打掉肚里的孩子，以情断义绝的方式宣告这段感情的破裂，这对备受煎熬并一直坚持为等待她而活的华夏雨而言，打击更加剧烈；三是发生在与黑儿的“小过节”上，在崔大脚等人强迫下，他竟端起木枪朝黑儿开了一枪，虽未被打到，但当黑儿扭身跑去时，华夏雨早已陷入深深自责当中，“我至今也不会原谅自己那一棍子。为了这棍子，我常常痛苦极了。我不仅仅恨自己，还瞧不起自己。您是懂得的，瞧不起自己，才是更深一层的痛苦啊！”[17]（P22）主人公所遭遇的最大精神困境得以展现。

还有一类“陷入困境”的方式主要表现在人类主人公内心的矛盾与纠结上，这种情感状态一般都来源于与其朝夕相处的家畜身上，其中以漠月《父亲与驼》、郑万隆《老马》以及石舒清《清水里的刀子》最具代表性。三篇小说中的主人公都是由父亲的角色充当，“父亲的困惑”最终都落实到如何处理与自己心爱的家畜的情感关系上。《老马》中，“父亲的困惑”在于面对这匹日渐衰老的老马，父亲错综复杂的情感难以名状。“它老了。老得不成样子，所有的骨头都突露出来，仿佛除了灵魂，只剩下一幅空架子。它的牙都裂开了，不能嚼豆子了，嘴边的毛也变了。”[18]（P97）老弱不堪的老马活着似乎只是一种累赘与平添痛苦的负担，但父亲依旧充满敬重与疼爱之情，他甚至特意雇了两个人专门伺候它，深厚的情谊让父亲煎熬在痛苦纠结当中。在“我”的不解追问及妈妈的一再催促下，父亲不得不做出一辈子最为痛苦的选择，这也让父亲陷入深深的情感困境。这与《父亲与驼》的情节安排大为相似，只是作品中动物主人公的角色由老马换做老儿驼来承担，同时在“抉择之痛”的困境设置外，又平添一份“情感的遗失”的找寻之痛。

面对自身精神情感上的难以摆脱的困惑，一切挽救的方式似乎都是徒劳的，而无论是由人的某种过失引起抑或与动物之间的关系相维系，最后都不约而同地由动物充当了挽救者的角色，当然，这种“挽救”并不单纯指一般意义上的营救、解救，它还暗含着一种精神上的放松、情感上的慰藉与灵魂上的救赎，它可以让人类完全回到正确的轨道上，重新释放出人性之光，也是对美好人性的祈盼与向往。《驼峰上的爱》中解救功能的渐趋展开与推进，实则根源于小塔娜单纯而炽热的情感与浓浓的爱意。这种“解救”并不单纯指向充当父亲角色的放驼人——感化并让他重新拥有了悔恨与屈辱的感觉，也包括失去母爱而变得性情乖戾的小吉尔与失去幼驼而性情暴虐的母驼阿赛，其实都得到了小塔娜爱的给予与情感的呼应，由此恢复到生命的常态。随着叙事情节的推进，当小吉尔、小塔娜与大狗巴日卡奋不顾身前去搭救阿赛，乃至最后一同踏进牧人们的禁区——无水草原时，动物再次成为主导性的解救行为发出者，在两个孩子生命危在旦夕之际，阿赛在浑身血块流尽的情况下，依然分泌出洁白的乳汁来挽救他们的生命。

该动物叙事文本把拯救的施救者放在人与动物角色共同承担的地步，但动物起着显而易见的主导性作用。更多的类型叙事中还是毫不犹豫地把精神的施救者落实到动物身上，特别是它们本身具备了与人类长期为伴、朝夕相处的共性，同时，又是因为这些动物本身的某些特殊情形与某种相应遭遇引发了人类主人公不同程度的情感困惑与心理压力，因此，透过这些动物主人公来寻求解救的可能也基本上显得合情合理，这也从一个侧面突出动物作为人的象征母题中所隐含的作者的某种情感寄托与心理暗示。《感谢生活》中当华夏雨孤单一人承受着磨难洗礼之时，唯有这只小黑狗给予他无限的温暖与情感慰藉：“它的手刚接触到我的皮肤时还带着夜凉，很快就把身体的温度传给了我。我闭上眼，尽情享受这人世间最温暖、最纯净、最难得的东西。我感觉心里有种热烘烘的东西在流，是流血？还是流泪？心也会流泪的……”[17]（P23）

黑儿对主人的解救，是实实在在的由付诸行为实践到情感蕴藉的全方位的解救方式，而在更多文本中，特别是重在烘托动物与人之间深厚情谊的作品解救方式一般不会明显地体现在具体行为指向上，更多是一种潜在的有明显心理暗示作用、符合动物形象自身个性特质的呈现方式，它们所表现出的属于个体本性的情感诉求往往更能打动人类主人公的心悸，而这种解脱救赎的方式也完全被赋予另外一层可以寄托的隐含寓意。如《清水里的刀子》中，即将作为搭救亡人仪式祭品的老黄牛，却丝毫看不出一丝的紧张与惶恐，反而依旧是那样的平静、温驯，这其实符合牛这一物种的基本个性特质。但在小说特定情境中，特别是呈现在马子善老人与儿子耶尔古拜眼中，显然具备了不一样的意蕴：俨然已经成为一头旷达而随意、忠厚而善良的完全人性化、甚至神化了的圣牛：“牛宁静端庄地站在那里，像一个穿越了时空明澈了一切的老人。它依然在不缓不疾、津津有味地反刍着，它平静淡泊的目光像是看见了什么，又像是什么也无意看。”[19]（P18）突显了老黄牛的生命境界，特别是小说中不断出现的老黄牛轻轻反刍的意象描摹，更是勾起马子善切身的情感体验与生命的顿悟。

动物作为人的象征，某种程度上渗透着人与动物交相呼应的情感认识，突显人的意识与情感的自我外化，更是回应了古老的动物图腾神话中对动物极端崇拜乃至“神化”的情感基质。在现代思维理念的映衬下，当代动物叙事作家把这种图腾神话表达方式付诸到对文本中动物意象所具备的美好品性的赞颂上，从而，在这些精心刻画的动物意象身上充分展现出人类自身情感意识的外显，并很好地勾连出动物作为人的本质性象征母题的表述内涵，形成特有的带有原型意蕴的类型叙事表征，与动物作为自然象征母题的表述方式形成“分庭抗礼”的局面。两类表述方式清晰地印证了当代动物叙事作家所做出的深入在场的积极努力，彰显出鲜明的时代内涵与崇高的人文关怀。面对新的文化、伦理语境与日益严峻的生态、人伦等诸多亟待解决的问题，他们一直饱含热情地在努力做出必要的回应。仅就动物作为人的本质性象征这一母题模式来看，把古老思维映射下的动物崇拜、万物有灵等原始情结以一种现代理念包裹下的“动物叙事”方式展开动情的讲述，实则也暗含作家心目中理想人格的建构。这种理想的人格本身又指向自然人性与原始人性的复归，回归到人的最原初形态的本真性存在，即真挚、淳朴、善良的原初情感状态——“人之初，性本善”成为作家们创作时所遵循的基本创作理念与道德准则。人性的扭曲、情感的失衡、精神的迷失等都是受制于客观因素与相应的外部环境的制约，而文本中的动物角色常常以崇高的人性姿态做出虔诚的情感蕴藉与道德感召，由此在人与动物间交相呼应、水乳交融般的亲密关系的诗性抒写中，“复返朴素热诚，在失去了神话土壤的宇宙万物之间，重温聆听到的灵魂抚慰曲”[20]P40，美善人性的期冀与最终复归成为一种现实的可能。

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