马　汉　广

(黑龙江大学 文学院,哈尔滨 150080)



“坚持纯正诗歌写作”
——张曙光诗学观念和诗歌艺术初探

马汉广

(黑龙江大学 文学院,哈尔滨 150080)

摘要:张曙光的诗虽然都是短篇之作，但它反映了一个时代的社会文化、精神风貌及话语方式在普通人心中留下的历史记忆，并通过对这种历史记忆的抒写来反思这个时代，因而具有平民史诗的特征。这一点与他接受西方现当代诗歌传统的影响有直接关系，艾略特、里尔克、叶芝、金斯伯格等人一方面为他的诗歌反思时代提供了思想资料，另一方面作为经典被他运用到自己的作品中，形成他的作品的互文本，大大地拓展了张曙光诗的内涵。然而张曙光作为一个中国诗人，传统文化和传统文学的素养又使得他在接受西方文学影响时保持自己的特色。

关键词:张曙光；平民史诗；互文性；叙事性；哲理运思

虽然张曙光已经被写进了《中国当代文学史》以及多本中国新诗史中，但除了从事诗歌创作或研究的专业人员外，却很少有人知道有这样一个名字。这一方面和张曙光的低调做人有关，他除了参加一些必要的诗学与诗歌创作专业交流之外，从不向人宣传自己的诗人身份和诗歌创作成就。即使是他的同事(张曙光在黑龙江大学文学院任教)也很少有人知道他的诗学成就和诗歌创作成就，更不知道他曾被写进《中国当代文学史》和《中国新诗史》中。另一方面，也和张曙光的诗歌风格有关。他的诗既不以重大现实题材为内容，比如战争、地震、重大政治运动或政治事件；也不以现实中的热点问题为内容。而完全是以日常生活、日常经验为内容。在艺术风格上也不是那么纵横开阖、瑰丽炫目，而是归于一种平淡的叙述性语调。他的诗作语言都是平淡、通俗、明白、确定的，接近于口语中的白话，几乎不可能在他的诗中找到令人震撼、令人耳目一新的佳词警句，这似乎和我们过去所读过的诗、所理解的诗的语言相去甚远。所以，张曙光不是大众心目中耀眼的诗歌明星，而是一位接近日常的诗人。洪子诚在《中国当代文学史》中这样评论他：“大约从诗《1965》开始，张曙光就逐渐形成关注‘个人日常经验’，主要采用‘陈述’语调，讲究语言的具体、结实的倾向。”“他的诗没有复杂的技巧，某个场景，某一个回忆，一些‘言论’，靠联想、思索和语调加以组接。诗意连贯、自然，并注重深思、冥想氛围的营造，具有一种由语调所支撑的整体感。”[1]346

这个评论虽然在总体风格上抓住了张曙光诗歌创作的特点，但还有些语焉不详，比如说张曙光的诗具有深思冥想的特征；有些则流于表面，比如说张曙光诗的日常化风格以及语言具体、结实的倾向；还有些则在不知不觉中带有误导，比如说张曙光的诗没有复杂的技巧。其实张曙光的诗在接受中西诗歌传统的影响下，形成了一些比较扎实的表达艺术。如果片面地理解他的诗，读者就会过分关注诗歌语言的平淡、日常，关注他的诗的叙事性因素，而忽视了很多东西，比如他的诗具有的个人史诗性的特点，他的诗在日常经验的叙述中带有的哲理运思，他对西方现当代诗人的接受等等。这些都是和张曙光的诗学观念和诗艺追求紧密相连的，不理解这些就无法真正理解张曙光的诗，更不能理解张曙光在中国当下诗坛上的地位和意义。

张曙光曾说：“在一次发言中，我曾提出坚持一种纯正诗歌写作的主张。这种纯正诗歌并非就写作风格而言，更不是对写作多样化的一种反动，而是说要用一种严肃的态度来对待诗歌和诗歌创作。纯正诗歌应该是发自心灵深处真实的声音，它在最大限度上去掉了浮夸和矫饰。用叶芝的话说，就是以‘充分理解生活，具有从梦中醒过来的人的严肃态度’来进行写作。”[2]4这并非诗人的一时热血，而是他多年来的自觉追求，也是他在自己的创作中一直践行的诗歌观念。这在理论上说起来似乎很简单，且在过去的诗艺著述中并不少见，但在当下媒体技术崛起、大众文化泛滥，文学创作中日益出现写个人私密体验、玩弄话语游戏以及追求感官享乐的倾向时，张曙光对纯正诗歌的坚守与追求就有了不同寻常的现实意义，因而深入探讨他的诗学主张和诗歌创作实践就有较为重要的价值。

一

笔者常常说起张曙光的诗作具有史诗的性质。说起史诗，我们自然会想到荷马史诗、想到《吉尔伽美什》《埃涅阿斯记》等长篇叙事诗，这些作品反映了一个民族从原始野蛮生活向文明生活过渡时的生活全景，展现了一个民族在某个重大历史时刻的心灵记忆，反思了一个民族成长成熟的历史，我们也把这样的作品称作英雄史诗。但后来史诗这个概念被人们引申开来，即凡是反映一个民族或国家在重大历史转折时刻的全景式生活的作品，都称作史诗或史诗性作品；其体裁也不仅仅限于长篇叙事诗，还包括小说等其他体裁，如肖洛霍夫《静静的顿河》、周而复《上海的早晨》等等。这些作品无论是史诗还是史诗性的作品，都反映了一种属于民族、国家的集体记忆，表现了一个民族、国家的集体情感。但张曙光的诗歌和史诗以及史诗性作品有所区别，他反映的是个人的个体记忆，表现的是个人的个人情感，反思的是个体的成长经历，并通过这些个体折射出一个时代，所以可以将它称作平民史诗。

张曙光绝不写个人私密体验也不做语言游戏，更不以追求感官刺激来获得读者追捧，他追求的是纯正的诗歌创作。他说：“诗歌来自作者的内心并作用于读者的心灵，它在最大程度上体现了我们的所思所感，我们的欢乐、痛苦、渴望和困惑。确切地说，诗是一种关于记忆的艺术，在某种程度上，如克里斯蒂娃所说，‘既是回忆，也是质疑和思考’。它拒绝遗忘，也在有效地抗拒着时间和时间所带来的变化，为我们提供活下去的信心和勇气。”[2]3是的，过去的虽然已经过去，但对于一个正直的诗人来说，这一切都没有过去，它应该永远存留于我们的记忆之中，通过我们的不断回味、不断咀嚼总结出经验教训，从而获得关于生活的哲理和人生真谛的认识，以此来警示后人。纵观张曙光的诗歌创作，无论是20世纪八九十年代所写还是新世纪以来所写，都以此为核心内容。张曙光是1956年生人，他经历了共和国成长历史的非凡的60年，可以说他是伴随着共和国风云变幻的历史而长大、而成熟、而步入老年的，因而这段历史在他的心灵中留下了不可磨灭的印记。比如在他的《1965年》《1966年初在电影院里》《断章》《致——》等诗篇中，都能够看到这种历史的印记。

我还记得那部片子：《鄂尔多斯风暴》

述说着血腥，暴力和无谓的意义

1966年。那一年的末尾

我们一下子进入同样的历史[3]7

《鄂尔多斯风暴》是1962年出产的一部故事影片，描写了内蒙古鄂尔多斯草原上王族与平民之间世世代代的恩怨情仇，充满了暴力和血腥。如果用超越阶级论的观点站在一个更为宏阔的大背景上来看，这部作品所反映的就是一个民族内部的纷争和动乱，所以新拍的电视连续剧《鄂尔多斯风暴》就摆脱了狭隘的阶级论观点，把这个恩怨情仇的故事放在抗日战争的大背景下，写出了他们后来是如何化解个人恩怨和家族仇恨而同仇敌忾的。诗中没有对那场惊心动魄的动乱进行过多描写，但通过与《鄂尔多斯风暴》这部电影的一个简单类比，“文革”给作者心灵留下的印记却清晰可见。

当然，作为1956年出生于黑龙江望奎县的张曙光来说，“文革”开始时他的年龄还比较小，所以还不能参加什么革命团体，去经受大风大浪的洗礼，至多是个看客而已；而且这座小城虽然也必然卷入这场动乱和纷争中，但相对封闭的环境也没有多少血雨腥风；1977年他作为“文革”后的第一届大学生得以深造，但毕业以后始终从事文化教育事业，先是在省报做记者，又转而到高校当老师。因此，对于张曙光来说，他既不是时代的弄潮儿也不是动乱的受害者，这使他能够跳出当局者的迷茫而能够冷静地观察和思考。于是他的诗对于那个如火如荼的时代表现出的是一种平淡和从容，就像上文所引一样寥寥数笔，而那种深沉的情感和思考却在这寥寥几笔中表露无遗。

那一年，我十岁，弟弟五岁，妹妹三岁

我们的冰爬犁沿着陡坡危险地滑着

滑着。突然，我们的童年一下子终止

当时，望着外面的雪，我想

林子里的动物一定在温暖的洞里冬眠

好度过一个漫长而寒冷的冬季

我是否真的这样想

现在已经无法记起[3]1-2

看起来作者好像是在写童年的游戏，三个孩子在陡坡上危险地滑着冰爬犁，因为陡坡上的冰爬犁很容易侧翻。但一句“我们的童年一下子终止”，就把这童年的游戏变成了一个象征性的意象，联系诗的题目“1965年”正是“文革”的前夜，童年的消失正是这场史无前例的政治运动的开始，所有的人包括老人和孩子，无一例外地被裹挟进了这样一场灵魂深处闹革命的运动之中，我们关于那个时代的记忆一下子被激活了。而对林子里动物的猜想，又与这种轰轰烈烈的革命运动形成鲜明的对比，让人感觉在这样一个漫长而寒冷的冬季里，不好好去猫冬瞎折腾什么，于是危险地在陡坡上滑着冰爬犁的意象发挥了作用。读到这里我们一方面惊叹于作者的高明；另一方面又感到这不仅仅是一种技巧，其实其中蕴含的是张曙光关于诗的观念和对历史的思考。

历史的意义不仅仅表现为建构了多少宏大叙事，也不仅仅是那些大人物的叱咤风云，这一切都如过眼烟云转瞬即逝。历史的真正意义恰恰在于那种独特的生产生活方式、独特的文化观念和话语方式留在普通人心灵上的印记。张曙光曾多次与人讨论福柯的话语理论、微观权力理论以及年鉴学派关于历史“长时段”的理论，不知道是他先读了这些理论才形成了自己关于历史的思考，还是先有了这样的思考后遇到了这些理论，但他在一定程度上接受了这些理论的影响却是事实。这些理论对待历史都不再关注宏大叙事，也不再关注重大的政治事件和风云一时的历史人物，而是转向普通人的日常生活，从日常生活中挖掘某种文化霸权和话语霸权是怎样塑造了现代人格的。张曙光认为诗就应该描写普通人的日常生活，并通过对这种日常生活的描写去挖掘时代留给普通人的心灵记忆。“一位诗人的创作可以视作他全部的心灵史，也同时折射出他的时代”。他在评价杜甫时说：“杜甫的作品之所以被称为‘诗史’，是与他真实地抒写自己在动荡年代的内心感受相关的(并赋予了它以完整的艺术形式)，而不是因为他试图解释或图解他的那个时代。诗人是发现者，但不必是解释者；是叙述者，但同样不必是注释者。”[2]50所以，写普通人的日常生活、挖掘普通人的心灵记忆，就成了张曙光诗歌创作的核心图景。

前文提到的两首以年代为题的诗，就都是通过日常生活图景来表现的某个重大的历史时刻的。一个是写看一场电影的情景，一个是写三个儿童滑冰爬犁的游戏，他还有很多直接写普通人的日常生活和平凡情感的作品，比如写给女儿的诗、悼念母亲的诗，写自己身边的朋友、同学的诗、写雪的诗等等。其实不管是什么样的题材，张曙光的诗都会把日常生活和日常情感写进去，有时甚至让人感到琐碎。

一整个冬天

我在读一本书。

我读一本书

或一部手稿。

我哼着一首五十年代流行的歌曲。

我走向一所房子[3]17。

如此琐碎的生活情景，似乎和诗意无关，更像是一个老人的唠叨。但当我们读到后文中“我不给别人写信/也没有人写信给我”时，突然让我们想到马尔克斯的小说《没有人给他写信的上校》，于是那种为一个民族的命运和前途牵肠挂肚的孤独者形象就跃然纸上。而同时这又不仅仅是他个人的孤独和寂寞，更是一个民族的百年孤独，于是在张曙光诗中，这些具体的个人，也包括诗人自己，就已经超越了个体的生存空间，超越了个体的思想情感、个体的探索追求，而把自己融入某个特定的时代，某个特定的民族、国家、地域、人群之中，一系列生活琐事的反复申说就具有了某种普适效果，成为特定时代一个民族的感慨和哀叹，以及感慨哀叹之后的崛起。这才是张曙光诗歌的真正光彩所在，也是张曙光诗歌中追求日常性的真谛所在。张曙光说：“诗歌写作中的日常性问题一直受到指责，至少没有引起足够的重视。日常性的引入在于消解了以往诗歌空泛的抒情和宏大的叙事，使诗歌更加贴近我们的生存状态，即从真实和直觉出发，而不是成为某些观念的传声筒——哪怕这些观念是正确的。”[2]3张曙光的作品虽然篇幅都很短小，几行、十几行或是几十行，但把这许许多多的短诗叠加起来，却是宏大的、丰富的、厚重的，它们共同建构起了一个经历那个时代的普通人的记忆世界，成为平民的心灵历史，所以我们才把张曙光的诗歌称为“平民史诗”。

二

生老病死是人生之常，也是张曙光诗歌中反复吟咏的题材，尤其是死亡。母亲的去世对张曙光的影响是非常大的，所以他的许多诗里都写到了他母亲的死，如直接纪念母亲去世的《悼念》《雪》和《雪的怀念》等，以及在叙写其他题材时提到母亲的死，如《给女儿》《呼兰河传》等等；他的作品中也常常写到他人的死亡，既有他亲身经历的、现实中生活在他身边的熟人，如他的外祖母、舅舅，他的同学、朋友等，也有那些他没有经历过只是记载在历史书上的，如奥斯威辛集中营里的犹太人、博尔赫斯、乔伊斯、雅思贝尔斯等。从表面上看这些死亡意象确实给他的作品笼罩上一层惨淡、虚无的色彩，所以有人据此指出张曙光的有些诗是消极阴暗的。这其实是对张曙光诗歌的一种误解。

这种误解是在中国传统框架内的理解，忽视了张曙光的西方文化背景。作为一个研究和教授外国文学的高校教师，张曙光长期浸润在西方文化的熏陶之中，已经超越了中国固有传统的束缚而进入到一个更为广阔的文化天地，这点从他的诗歌中我们会有强烈的感受。大量以西方历代文化名人为题，大量地引用西方神话传说以及文学典故，对西方历史的关注尤其是对西方近现代史的关注，都表明诗人对待生活的态度和对待诗歌的态度包含了深厚的西方文化的影响。

西方的许多诗人和哲学家并不回避死亡，不是简单地把死亡作为对生命形态的否定而否弃，而是认识到死亡与生命之间的内在联系，并透过死亡去探究生的意义。所谓“向死而生”“未知死焉知生”，说的就是西方文化中的这样一种倾向。古希腊神话中最早的神是混沌之神卡厄斯，他生出了大地该亚、地狱塔尔塔罗斯、爱神厄洛斯，后人解读这三个神代表的是人的三大本能：该亚代表的是生，塔尔塔罗斯代表的是死，厄洛斯代表的是爱。生与死作为人的最原始也最基本的本能，构成了一种巨大的张力，其间只能以爱来联结，也只有爱才能让人死去活来。把人的死亡和生命、爱联系在一起本来就是西方文化的传统，后人也在不断地强化着这一传统。哈姆雷特在丹麦王宫的柱廊间徘徊时提出的生存还是死亡的问题，几个世纪以来一直在人类的耳边回荡；古典主义绘画大师普桑的名画《阿卡迪亚也有我》则描绘了几个牧人围在一座坟墓旁，读到墓碑上的铭文说阿卡迪亚也有我(死亡)时陷入了沉思。

说到透过死亡来探索生的意义，我们就不能不提到但丁和他的《神曲》，但丁在梦中游历了地狱、炼狱、天堂三界，了解了人的过去、现在和未来，从而也就更明白了生的意义。张曙光曾翻译了但丁的《神曲》，并撰写了专门探讨《神曲》一诗的论文，受其影响是自然的。同时我们也不能不提到奥地利诗人里尔克和他的《杜伊诺哀歌》，这是一首绝顶天才之作，按照海德格尔的解读就是一首关于死亡的诗篇。人在世上的生命只有几十年、至多一百年，生前和死亡都进入一个无边的黑暗世界，这个黑暗的世界究竟什么样？正像哈姆雷特所说的，“睡着了也许会做梦”，“一旦摆脱了尘世的牵缠，在那死亡之眠中究竟会做些什么梦？”对于里尔克来说不了解这个无边黑暗的死亡世界就不能真正理解生的意义，所以他在诗里借用了基督教中几种天使的形象，把他们作为可以自由穿行于生死之间的精灵，来穿结起这两个世界，并使之形成对比参照。里尔克也是张曙光所喜欢的一位诗人，在诗人的诗篇中我们时时会读到化用里尔克的诗句，这点后文还会谈到。

张曙光就是以这样的态度来对待他笔下的死亡的。如他的《给女儿》一诗，在面对着女儿鲜活的生命时，他想到了的是“我给了你生命，同时带给你/死亡的恐惧”。他向女儿讲自己在四五岁时听到西藏农奴制下农奴被活活剥皮的情景，讲自己在医院里看到的用福尔马林浸泡的人体器官，讲述自己亲眼看到的母亲的死，也讲述自己在海明威《乞力马扎罗的雪》中读到的浓浓的死亡气息，而讲述这一切的目的是为了强调“死亡庄重而严肃的意义”，这意义却是只有活着的人才能体会到的。于是“我将坐在阴影里/看着你在阳光中嬉戏”，生与死之间形成了一种鲜明的对比，也形成了一种无尽的张力，人只有在直面死亡时才能敬畏生命，才能体会到生的可贵、生的艰难，才能真正理解生的责任、生的意义，正如“我创造你如同上帝创造人类”[2]12。

张曙光不仅接受了西方文化中的死亡观念，而且在诗歌创作中还通过运用西方思想家、文学家的经典，使之与原作形成一种特殊的互文关系，将西方文化中关于这个问题的思考借鉴过来，从而使自己笔下的死亡超越了个体生命的局限，也超越了个人生活经历的哀婉叹息，进入到一种形而上的层面来思考。

而它见过了太多的

苦难，或死亡。我的两位同学

——小学的中学的——就淹死在里面

刘娟，据说他的母亲为他起了

女孩的名字，为的是好养活；

另一个叫陈小峰，高高的个子，

漂亮，在今天会被人们称为帅哥。

他应该四十几岁了，如果还活着，

也许会大腹便便，像其他人。而我还活着，体味着死者们

留下的辛酸。太多的死亡和

太多的承载，我将在这里悼念……[3]12

读这段诗会很自然地让我们想起许多西方的经典诗篇，想起艾略特在《荒原》中说“我没想到死亡毁坏了这许多人”，想到他在《阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》中说，“总还有时间来转身走下楼梯/把一块秃顶暴露给人去注意——/(他们会说：‘他的头发变得多么稀！’)”我们也会想起里尔克的《杜伊诺哀歌》，他在诗中写道：

从前在为林诺的悲悼中贸然响过的

第一支乐曲也曾渗透过枯槁的麻木感

正是在这颤栗的空间一个几乎神化的青年

突然永远离去，空虚则陷于

现在正迷惑我们、安慰我们、帮助我们的/那种振荡——这个传说难道白说了吗？

……

死亡，

整个死亡，即使在生命开始之前

就那么温柔被包含着，而且并非不吉，

却是无可描述的啊！

于是这个关于死亡的描写就具有了更为丰富和深刻的意义。

诗人有时是引用、有时是化用、有时是反用这些经典，于是诗人的作品和这些经典之间就会产生一种特定的艺术张力，这种张力也就形成了某种新的意义生长点。我们从这首诗里读到了艾略特和里尔克等人的影子，也感受到了但丁的影响。而这几位诗人都写死亡，《荒原》题目本身就预示着一种万物死灭的气氛，作者所要揭示的现代荒原世界就是一个像地狱一样的死亡世界，那不是某个个体的死亡，而是生活在欲海之中的所有人的死亡——精神上的死亡。例如《情歌》一诗就是要追问现代人生活的价值和意义，而所以要提出这个问题也是对现代世界死亡氛围的感受促成的。里尔克的《杜伊诺哀歌》也是直接写死亡的，是要透过死亡来看人生存的意义和价值，同样超越了个体的死亡而具有整个人类的意义。诗人通过互文性引入这些经典的参照，也就使自己所写的死亡能够超越个体生命局限而上升到一种形而上层面，成为对整个人类命运的观照和思考；同时张曙光的诗作对这些经典也构成一种参照，他写的多数都是具体的人的死亡，比如母亲的死，朋友、同学的死等等，这些人的死以及死后的丧葬形式，这些人的死对亲人、朋友心灵上留下的创伤等，又纯粹是一种中国经验。于是整个人类的死亡体验穿上了中国经验的外衣，中国人的生活经验、中国人的情感体验，就摆脱了狭隘的民族限制而具有了普适的意义。

张曙光的诗歌中常常运用雪这一意象，这一意象在他的笔下又常常和死亡联系在一起，这同样让我们想到《荒原》：

四月是最残忍的一个月，荒地上

生长着丁香，把回忆和欲望

掺和在一起，又让春雨

催促那些迟钝的根芽。

冬天使我们温暖，大地

给助人遗忘的雪覆盖着，又叫

枯干的球根提供少许生命。

艾略特通过颠倒对春季和冬季的认识来表达自然界生命的生、死及再生，因而死亡不是结束，而是一种再生的开始。冬天不是绝对的死亡，大雪覆盖的植物的根还有少许的生命气息等待着春天发芽。对西方20世纪诗歌极为熟悉、对艾略特也极为推崇的诗人，受到艾略特影响是很自然的事。张曙光在《雪》中写了这样的诗句：“一张张陌生的面孔，在空气中浮动/然后在纷飞的雪花中消逝。”这完全是化用了艾略特《窗前晨景》一诗：

一阵阵黄色的雾从街的尽头

向我抛上一张张扭曲的脸

又从一位穿着泥污的裙子的行人脸上

撕下一个空洞的微笑，微笑逗留在半空

沿着屋顶一线消逝了[3]5。

这可以看作诗人受艾略特影响的证明。于是诗人虽然说“我不知道死亡和雪/有着共同的寓意”[3]5，但在与艾略特《荒原》的互文性中，将雪作为死亡环境氛围来写，无疑表达出一种生与死的辩证法。

三

纵观张曙光的诗歌创作，他作为互文性文本所运用的经典主要都是西方的，尤其是西方现当代思想家以及诗人的作品。他的诗作与这些经典形成互文关系有两种方式，其一是直接以这些思想家、艺术家作为创作的题材，如他的《大师的素描》就写了11位重要的诗人，简直就是一部欧美现代诗史简篇；再比如《读〈当代的精神处境〉，雅斯贝尔斯，想从里面发现些什么》《诗人和柏拉图》《卡夫卡》等等。每首诗的篇幅都不长，却都抓住了这些人、这些经典作品最突出的特征来抒写。如他写庞德：

卓越的匠人，但最终得到了怎样的酬劳？

一些诗章，几位获得巨大声誉的朋友

或生命中永不停歇的激情？[3]61

艾略特在《荒原》的开篇写道:“献给艾兹拉·庞德/最卓越的匠人。”这是借用但丁《神曲》中的说法把创作者当作匠人，也是艾略特对庞德作为一个真正的诗人的褒扬(《荒原》这首长诗曾得到庞德的指点和修改)。《诗章》是庞德留给世人的最重要作品，创作于1917—1959年，共109首诗和8首未完成作品。据说庞德野心勃勃地创作这部诗，要把西方文明史全部写进去，重点探讨了西方现代社会的精神文化危机，而这些才是张曙光真正关心的内容。所以，在这首短诗中，作者把庞德和尤利西斯作以类比，认为庞德历尽艰辛探索诗艺，并以自己的诗来揭示现实的真相，正像尤利西斯为追求知识而在海上漂流十年一样：

而你

却羁留在这里，体味着疯狂，或

接受朝觐。“为了追求美德和知识”

或许这是上天给予的最高的奖励[3]62。

短短几句诗，作者就通过描写庞德和艾略特表达了自己关于诗歌的观念，这也是诗人所理解的所谓纯正的诗歌。

运用经典形成互文的另一种方式是作者在抒写现实生活时以经典文本作为参照。这种参照又分成几种不同的形式，主要是引用、模仿、暗示等，有时这几种形式可以并存在同一首诗中。例如张曙光的《岁月的遗照》：

我一次又一次看见你们，我青年时代的朋友

仍然活泼，乐观，开着近乎粗俗的玩笑

似乎岁月的魔法并没有施在你们的身上

或者从什么地方你们寻觅到不老的药方

而身后的那片树林，天空，也仍然保持着原来的

形状，没有一点儿改变，仿佛勇敢地抵御着时间

和时间带来的一切。哦，年轻的骑士们，我们

曾有过辉煌的时代，饮酒，追逐女人，或彻夜不眠

讨论一首诗或一篇小说。我们扮演过哈姆雷特

现在幻想着穿过荒原，寻找早已失落的圣杯

在校园黄昏的花坛前，追觅着艾略特寂寞的身影

那时我并不喜欢叶芝，也不了解洛厄尔或阿什贝利

当然也不认识你，只是每天在通向教室或食堂的小路上

看见你匆匆而过，神色庄重或忧郁

我曾为一个虚幻的影响发狂，欢呼着

春天，却被抛入更深的雪谷，直到心灵变得疲惫

那些老松鼠们有的死去，或牙齿脱落

只是偶尔发出气愤的尖叫，以证明它们的存在

我们已与父亲和解，或成了父亲，

或坠入生活更深的陷阱。而那一切真的存在

我们向往着永远逝去的美好时光？或者

它们不过是一场幻梦，或我们在痛苦中进行的构想？

也许，我们只是些时间的见证，像这些旧照片

发黄，变脆，却包容着一些事件，人们

一度称之为历史，然而并不真实[3]35

这首短诗引用了很多文学经典，作者也是以多种方式来运用这些经典并与之形成互文关系，进而来增加诗歌内容的厚重，并借这些经典来展开自己的哲理思考。诗的一开始就让我们想到了许多西方经典作品，尤其是波德莱尔的《恶之花》，“虚伪的读者，我的同类，我的兄弟”一语就是波德莱尔在向读者进行倾诉，而诗人在此也是在向读者倾诉——只不过这个读者是一个特殊的群体，诗人年轻时的朋友、同学等等。把自己的这种倾诉和经典联系起来一是表示此诗内容不同凡响，二是确定倾诉的对象以开始自己的诗歌述说。“魔法”更是西方文学中常常出现的一个意象，《奥德赛》中就有女巫刻尔吉把奥德修斯的同伴们都变成猪的故事；童话中也常有公主或王子被女巫抓走变成一只动物，需要爱他的人以勇敢和智慧去解救；莎士比亚《暴风雨》中的普洛斯彼罗也醉心魔法，并用魔法惩戒了篡位的安东尼奥等人。当然作者在这里并未非常明确地提出与之相对的互文本具体是哪部作品，但却能引起读者丰富的联想。第5、6两行引用了里尔克《杜伊诺哀歌》中的诗意：

在这被解释的世界里，也许给我们留下了

斜坡上任何一株树，我们每天都可以

再见它；给我们留下了昨天的街道

经及对于一个习惯久久难改的忠诚，

那习惯颇令我们称心便流下来不走了。

不变的是那树林、街道、天空，然后改变的是我们的容颜和我们的生活。第7、8、9三行诗则来自于金斯伯格《嚎叫》：“我看到我这一代精英被疯狂毁灭,饥肠辘辘赤身露体歇斯底里，拖着疲惫的身子黎明时分晃过黑人街区寻求痛快地注射一针……”金斯伯格在上气不接下气地罗列了当代青年被毁灭的例证，叙述了他们许多疯狂的行为。此诗中虽然谈不上疯狂，但诗人也罗列了自己朋友们在一起的所作所为。

这里有直接引用也有相似性的暗示，两者纠结缠绕、很难分开。但接下来的情形就更为复杂，一方面作者直接点出那些相关的人和作品，如哈姆雷特、《荒原》、艾略特、叶芝、洛厄尔、阿什贝利等等，同时也暗示自己所写与那些经典之间的相关性，于是个人的经历就和穿过荒原、和寻找圣杯联系在一起，和哈姆雷特“生存还是死亡”的思考联系在一起，于是诗人走出了自己的个体生活而成为全人类的一个代表，来思考整个人类所面临的问题、他们的命运和出路。而且这是一个世世代代延续着的一种思考，过去我们年轻还没有关注这个问题，因而会和思考这个问题的我们的父辈发生冲突，但今天我们也已成熟，成了父亲，所以我们也得好好思考这个问题，解决这个问题了。在这种暗示中我们又想到《荒原》中的渔王“坐在岸上垂钓”，在思考着“我应否至少把我的田地收拾好？”这就是人类的思想文化史，也是人类的历史，也许它是真实的，像那些发黄的老照片；也许这一切都是不真实的，因为它只存在于我们的心中，这又让人联想到怀特海与格奥尔斯关于什么是历史的争辩，想到克罗齐所提出的“一切历史都是当代史”的观念。

诗人也有许多是模仿西方经典人物和作品的诗，这些戏仿之作非常有味道，如《都市里的尤利西斯》《白雪公主》《浮士德写信给玛格丽特》《海伦或命运的轨迹》等等。诗人所以选择这些题材不仅在于它们本身的意味，更在于它们对后来世界文化产生的影响，以及后人对这些经典的不断阐释生发出的意义。尤利西斯不仅仅是《奥德赛》中的人物，更是贯穿整个西方文化史的一个母题——对家的渴望和寻找，因而才有了乔伊斯的小说《尤利西斯》。作者在他的诗中几乎涵盖了整个西方精神文化史，甚至是人类精神文化史，特别是把荷马史诗《奥德赛》和乔伊斯的小说作为相互参照、相互对比的两个不同文本纳入自己作品的潜文本中，从而继续着乔伊斯现代人寻找自己精神家园的主题。《白雪公主》一诗首先被纳入潜文本的也不是格林童话，而是唐纳德·巴塞尔姆的小说《白雪公主》(也被称作《白雪公主后传》)，这部小说描写了现代都市里的白雪公主“一个老套的故事……在我们的幻想中延续”“一个雪人，微笑，那是我们/童年时堆的……‘实在的虚无’”[3]80-81。无论是乔伊斯的小说对荷马史诗、还是巴塞尔姆对格林童话，都是一种戏仿，在戏仿中对其进行颠覆和消解，从而探讨当代社会中的英雄和家园的问题。诗人在诗中把这些都纳入到自己的潜文本中，并以现实生活作为自己诗思的环境，实际上就是对这些经典的一种戏仿，并在这种戏仿中以整个人类的精神文化史作为参照，思考当代人的问题，于是那些经典问题也就仅仅变成了一种童年梦想，有些会在成年以后逐步实现，有些随着岁月的流逝发生了改变，而有些则渐渐被人淡忘了。

四

有许多人在品评张曙光诗歌时都较为关注他诗歌的叙事性，甚至有人说只要抓住了张曙光诗歌的叙事性，就等于理解了他的诗。这种评论有一定的道理，因为在张曙光的诗里对日常生活情景的叙述的确非常普遍，甚至可以说每一首诗都有生活场景的叙述。以他的成名作《1965年》为例，整首诗就是以作者叙述那年冬天第一场雪后的傍晚，他去看电影的情景及由此所想到的。“那一年冬天，刚刚下过第一场雪……”“黑暗使我们觉得好玩/那时还没有高压汞灯……”“那一年电影院里上演着《人民战争胜利万岁》/在里面我们认识了仇恨和火……”“那一年，我十岁，弟弟五岁，妹妹三岁……”这些情景构成了一幅雪天夜晚去看电影的情景，而且作者叙述这一切都那么自然、平和、日常，像与人拉家常一样，但如果深入地思考这首诗的意境，我们就会发现有两个现象引人注目：首先，这些叙事并不完整，是一个个片段，有现实的也有想象的；其次，这些叙事总会把读者的思绪引向诗句背后的隐喻，如诗人列举的几部电影、他们玩着的危险的冰爬犁游戏和那个特定的年代联系起来，就颇有深意。由此可见，仅仅关注张曙光诗歌的叙事性还并不能真正理解他的诗，叙事性只是表面，我们更要透过他的叙事去把握背后的东西。

张曙光在《诗的虚构、本质与策略》一文中指出：“一个较为常见的误解是，不少人把我的诗看成是单纯的叙事，这其中至少有两点值得探究：一是把叙事性混同于叙事本身，就如同把‘辣’的特质当成了辣椒的实体。二是认为我所有的诗都是叙事性的，更不免以偏概全。”“说我的诗基本上是叙事的，还不如说我的诗基本上是反抒情的来得更为恰当”[2]39-40。他认为诗歌的本质是抒情，而抒情有种种不同的策略，在此文中他系统地分析了从古希腊到20世纪西方诗人的抒情艺术，并强调了艾略特、里尔克、叶芝的抒情策略。他还分析了中国新诗创作的抒情策略，并得出结论：“艺术需要自由，也同样需要节制，需要气势，也同样需要技艺——艾略特在《荒原》的题献中把庞德称为‘匠人’就说明这一点。”[2]41叙事性的因素在张曙光的诗中只是一种抒情的策略，是一种反抒情的策略，即摆脱了古人抒情传统的抒情策略。“我的写作被认为带有叙事性，但当时我想到的不是叙事，而是力图在诗中引进情境，即在一首诗中表现某个特定的情境，然后让所有的句子都围绕着这个情境展开”[2]42。通过叙事引进一种情境，并围绕着情境展开自己的诗的思考，这才是张曙光诗歌的艺术追求；由此我们也才能理解前文说过的他的诗叙事并不完整，而只是片段，以及这些叙事总把读者的想象引向叙事的背后。

从诗人强调艾略特的客观对应物说法、里尔克强调诗是经验、叶芝去掉抒情浮泛性的考虑等，可以看出张曙光受西方现当代诗歌的影响之深，他自己也承认“西方诗歌一直是新诗借鉴的对象。所谓‘他山之石，可以攻玉’，如同一个孩子，新诗生下来就断了奶，他的奶妈就是西方诗歌”[2]28。例如他的《西游记》一诗只是借用了中国古典小说的一个名字而已，其内容写的是诗人自己的精神西游，在图书馆的丰富藏书中到他只从地图上去过的西方旅游，于是在书本里，他结识了弗洛伊德、萨特、海德格尔、德里达，还有维特根斯坦这些现代思想家，使自己的思想得到了一次洗礼；同时通过这里的诗句也暗示出他结识了艾略特、叶芝、里尔克、博尔赫斯等现当代诗人和文学家，他来到了“一片陌生的风景，时间和空间交织成/交错的网，一个个洞穴，或是迷宫”，于是他成了一个反叛者，要打死父亲，也即“向旧制度发出致命的一击”[2]11-13；于是他的诗开始了一种利用种种意象和情境展开的哲理运思，以此来表达他对生活的感受、理解和评价，就像艾略特、里尔克、叶芝们所做的那样；于是种种叙事在他的诗中都只是片段，都只是他用来展开哲理运思的一个意象或一种情境。

以《珀涅洛珀的花毯》为例，这首诗无疑是以荷马史诗中的奥德赛为原型的，但不是以奥德修斯为主人公，而是选择了史诗中并不重要的奥德修斯的妻子珀涅洛珀为主人公，这点也是受了当代神话重述作品、加拿大女作家阿特伍德的小说《珀涅洛珀记》的影响。

日子被编织成图案，重复着

然后由同一双手拆除

仿佛承受不了过多的重量

活着太轻了。有关爱情

背叛，和孤独，我们

总是过于熟悉，却又无法

真正理解，就像托马斯

和特丽莎，直到他们消失在

最后的风景中。这让我们困惑

而痛苦。“服下这片药吧

它会缓解你的症状。”遗忘

使我们置身于空旷的大厅

又以此开始，重新布置着

我们的新房。但愿有更好的开端

或结尾，至少带来某些惊喜

但并不。故事一再重复着

伴随着一阵嘎嘎的声响

那像是风帆在桅杆上

升起的声音，或织布机

一击陌生人的脚步，他们

定期地到来，求爱、酗酒

为一点小事争吵，然后离去

诗中化用了珀涅洛珀为公公织花毯来逃避求婚的故事，但在诗人的笔下，珀涅洛珀的花毯有了更加丰富的内涵。作者说：“按罗兰·巴特的说法，织物即文本。织物和文本的相同点在于，它们一方面实现了对时间的延宕，另一方面织与拆的过程也可以视为对故事的颠覆与重构。”[2]177-178文学文本编织的是故事，而故事塑造的是人，因而织花毯就与文学本体及人存在的本体联系到一起。每个人的人生都像珀涅洛珀织花毯一样，不断重复着织了拆、拆了织这一简单的过程，直到永远，这也许就是“生命不能承受之轻”吧！生死、爱情、孤独、背叛，于是诗人的笔触又跳到托马斯和特蕾莎。但故事一直这样重复着，遗忘使我们置身于空旷的大厅，仿佛有了一个新的开始或结尾，至少有某些惊喜，“但并不！”于是珀涅洛珀的花毯就成了作者对人生的质疑和解构，一首有具体内容和日常叙事的诗就成了某种抽象哲理的运思，这是诗人受西方现当代诗歌传统影响，尤其是受艾略特、里尔克、叶芝、金斯伯格等人影响所形成的一个重要特色。也就是说，诗人虽然在叙事，写日常之事、抒日常之情，但在这日常的背后，作者却是在对人的存在本体以及文学(文本)本体提出深刻的质疑、颠覆和重建。

伴随着这种哲理运思，张曙光的诗表现出两个鲜明的艺术特色，首先是以话语碎片为生长点。张曙光的诗里有对现实生活的叙述，也有作者引用或化用文学经典故事的叙事，这些叙事都不是完整统一的，而是随作者哲理运思的需要招之即来挥之即去的。尤其是对文学经典的引用和化用都是片断性的。在《珀涅洛珀的花毯》中，作者既写了珀涅洛珀编织花毯的故事，又写了托马斯和特蕾莎的故事，还有对现代社会中的芸芸众生生存状态的叙述和感慨，但贯穿全诗的却只是一种对人生、对诗本身的深刻思考，没有一个完整的故事情节。如果用现代话语理论来理解，诗人在诗里所运用的经典作品以及他在现实中所看到的人们的生存状态，在这里都是一种话语碎片，就像海水里的一片片礁石，每一片礁石又都能生长出苔藓一样，每一个话语碎片都能成为一种新的话语的生长点，诗意就在这些话语碎片中不断生成。当然这些生成的新的话语不再是旧的话语的继续，而是它的延宕，是它的颠覆、解构与重构。

其次是诗歌呈现一种空间叙事的特征。人们总是过于注重他的诗中时间性的主题，“时间在他的诗里便是基本的支撑点。由‘那一年’‘那一天’‘那时’‘后来’‘以后好些年’所引领和扩展的诗行，表达对‘时间’所给予的温暖的感谢，也表达面对时间的压力所产生的恐惧。”[1]346这种评价并不错，我们回想一下前文提到过的《1965年》《1966年初在电影院里》等以年代为题目的诗，是要强调那场史无前例的动乱的开始，这是一个确定的时间，同时这个时间又和诗人对生活的理解与评价紧密相关，所以时间的主题确实是张曙光诗的核心图景。但我们要说的是张曙光在诗里是怎样表现这个时间主题的，以《珀涅洛珀的花毯》为例，这里有现实人生、有希腊神话、有米兰·昆德拉笔下的布拉格，不同时间的事情在这首诗里并没有时间上先后延续的任何征兆，而是并置在同一个空间之中，我们所能感受到的只剩下希腊、捷克、中国这些不同地域的差别，而不同地域的人和事在此诗中共同进入了同一个哲理运思，更显得诗人所思考的主题是超越时间、民族、国家的差异的，因而更具有一种普适的价值。张曙光其他的诗也是同样，总是把真实、想象、现代、古代、神话、现实等许许多多不同的题材、不同的故事变成一种话语碎片，把它们并置在同一空间之中，把时间的延续变成空间的扩展。

五

从上文的分析来看，我们主要强调的是张曙光诗歌受西方文学传统的影响，仿佛他对中国传统视而不见，其实并非如此。张曙光对中国古代诗歌传统以及对中国新诗的传统也是极为珍视的，他对中国历史以及中国的传统文化也有深厚的造诣。他的诗篇中也有写中国历史或写传统文化的内容，比如他的七首《咏史》写的就是中国历代名人，仿照的也是古代咏史诗的传统。他的《呼兰河传》《陶渊明如何在二十一世纪生活》《致杜甫》等也是直接以中国文学名人及中国文学经典作为题材来创作的。他在自己的诗论里也广泛地谈论了中国古代诗人及现当代诗人的创作和成就，颇有见解，只不过他写中国诗人和中国文学经典没有写西方的多罢了。这大概源于他的诗所写的内容、挖掘的主题、表达的哲理运思以及对人的存在和文学本质的本体沉思，在西方文学经典中更能找到共鸣。相比之下中国文学传统缺乏这种对事物的终极追问和对人的终极关怀的观照精神，所以不适合表达他的深刻思考。

但在更深层面思考，他之受中国传统文化影响之深，却是十分显明的。我们只要把他的诗歌和现当代西方诗人的作品做一个对比，比如对他影响极深的艾略特、里尔克、叶芝、金斯伯格等等，就能看得出来，艾略特在《阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》一诗的题献中写道：“假如我认为，我是回答/一个能转回阳世间的人/那么这火焰就不会再摇闪。/但既然，如我听到的果真/没有人能活着离开这深渊/我回答你就不必害怕流言。”这是一段引自但丁《神曲·地狱篇》的话，作者借此来讽喻现代人活在这个世上就像生活在但丁笔下的地狱，他们都是没有灵魂没有理性没有价值的行尸走肉，所以作者才要追问人生存的价值和意义，这是一种生命在死亡的漩涡中挣扎的悲剧精神。还有他的《荒原》，开篇即写“四月是最残忍的一个月，荒地上/长着丁香……”作者把大地获得生机的春天形容成万物死灭的残冬，那又是怎样的一种失望和悲哀；里尔克的《杜伊诺哀歌》一开篇，诗人站在杜伊诺城堡的断崖上面对大海呼号“如果我哭喊，各级天使中间有谁/听得见我？即使其中一位突然把我/拥向心头：我也会由于他的/更强健的存在而丧亡……”诗人把那种对生命的深深困惑通过这样一种极其悲壮的语言形式表达出来；金斯伯格更加极端，《嚎叫》开头也是一个震撼着世人的呐喊，前面我们提到了，“我看到我这一代精英被疯狂毁灭,饥肠辘辘赤身露体歇斯底里，拖着疲惫的身子黎明时分晃过黑人街区寻求痛快地注射一针……”作者要把他的同代人的那些疯狂行为罗列出来，而那上气不接下气的语言形式，就已经把世人的感慨叹息推向了顶峰；还有叶芝《驶向拜占庭》《基督重临》等诗，其中对现代文明的深刻批判与质疑，那种奋不顾身扑向炼狱之火的悲剧精神，都表现得淋漓尽致。

但在张曙光的诗里，这种狂热到极点的悲剧精神却没有了。首先，虽然他也写悲剧、也写死亡，却总在写到死时就荡开一笔，用一个意象或者日常生活的某个事物来把这种死亡的悲剧气氛冲淡。他要表达的是对生命意义的思考，对生活哲理和人生真谛的探究，而不是对死亡的悲愤感慨、对人类悲剧的愤怒谴责，所以他非常注意情感的节制与中庸，这在很大程度上是受中国传统文化的影响所致。比如在《泰坦尼克号的沉没》中诗人写道：“但天知道，还会有多少冰山/突然在我们面前出现，击碎/人类用骄傲和自负精心/铸造的神话。” 泰坦尼克号的沉没是20世纪初的一场巨大灾难，也是对人的自信和自负的一次沉重打击，这艘永不会沉没的游轮撞在冰山上，致使1500多人丧生，演绎了人类历史上死亡人数最多的一次海难，并成为对人的自负与自大的一次最深刻的嘲弄。但作者写此并不是为了写这场海难本身，而是借这个历史事件来探讨生命、死亡、瞬间、永恒、神话、现实等哲理，所以他使用的题材也不仅仅是这个历史事件本身，更多的是电影《泰坦尼克号》的叙述和反思，以及这部电影的多种艺术手段。全诗每当写到这场灾难本身时，诗人就会回到席琳·狄翁那动情的歌声上——“My heart will go on”，死亡的悲剧气氛就变成了一种淡淡的忧伤，和在这种忧伤中的反思与追问，死难也变成了一种道具，而对人生真谛和生活哲理的反思则成为主角。这很像《春江花月夜》中“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似”的感慨和哲思，多少兴废更迭、多少血雨腥风、多少恩怨血泪、多少生死洗礼，都在这一哲思之中化作历史的云烟。

其次，张曙光的诗运用了文学经典并与之构成互文本的艺术手法，和艾略特比较接近，可以说是受了艾略特的影响。艾略特在《荒原》中引用了60余部经典作品文本，构成一种错综复杂的意象系列，但他的引用都是只言片语，没有任何完整性和逻辑性，完全把作品打成碎片和碎片的拼贴，使之形成零散化的特征。比如“人子啊”，“一堆破碎的偶像”等引自《圣经》中语句，比如“荒凉而空虚的是那大海”引自《特里斯丹与伊瑟》的语句，“并无实体的城”引自波德莱尔的诗，等等，都是一些语言片段，若不是对原作极为熟悉根本无法和原文本联系起来，而不能和原文本联系起来就无法理解这些诗句的意义。于是这种零散化的特征就造成了诗的晦涩。但张曙光的诗在引用的时候或者明确点出这些诗句的出处，或者引用相对完整的几行把意思表达清楚，或把这些诗句和现实的日常生活联系到一起，使之融为一体。总之，在他的诗里没有了那种零散、晦涩的特征，一切都那么自然，那么统一，那么朴实，有些诗句虽然你不知道是引语，但这些诗句和上下文之间并没有脱节的感觉，也不影响读者的阅读。

记得在黑龙江大学文学院举办的张曙光诗歌朗诵会后，有人曾问过他，你的诗受西方现代诗人艾略特等人的影响，但你第一没有了他们的那种穿越生死的悲壮而归于一种内心的宁静；第二对经典的引用并不零散，你是怎么做到的？张曙光简洁地回答道：学习西方，但精神气质仍属东方。学大师，最终要保持个性。我相信张曙光的精神气质仍属东方的说法，这点不仅表现在他的诗里，也表现在他的为人处世等各方面，表现在他的整个精神气质上。

参考文献：

[1]洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社，2008．

[2]张曙光.堂·吉诃德的幽灵[M].北京：北京大学出版社，2014．

[3]张曙光.张曙光诗选[J].诗歌与人，2008,(1)．

[责任编辑：修磊]

收稿日期：2016-02-18

作者简介：马汉广(1963—)，男，教授，博士生导师，从事现当代欧美文学与西方文论研究。

中图分类号:I207.25

文献标志码:A

文章编号:1002-462X(2016)06-0134-10

·当代文艺理论与思潮新探索·