中国山水画的“味象”与“观道”

2016-02-27朱剑

学海 2016年6期

关键词：现象学视域老子

朱剑

中国山水画的“味象”与“观道”

朱剑

本文借鉴西方现象学的某些观点，深入辨析了中国山水画中“象”的内涵并指出“澄怀味象”与“澄怀观道”两个命题之间的关系。同时，本文还从历时性的角度，证明中国山水画在追求终极审美目标的过程中，正是将“味象”与“观道”统一起来的过程。

象道易象现象学

本文讨论的“象”，不同于一般意义上的“意象”，而是与中国传统道论密切联系的美学范畴。在中国山水画领域，“象”的内涵来源于《易传》和《老子》，尤其《老子》中的“象”，与道论的关联最为紧密。

我们不妨从南朝画家宗炳提出的两个命题开始，这两个命题就是“澄怀味象”和“澄怀观道”。很多学者都认为，宗炳提出的命题虽然是两个，但本质却一致。不过从字面上看，味和观，分别诉诸于不同的感觉器官，或者更深一层说，“味”侧重主体的内在体证而“观”则侧重主体对外在对象的客观认知。于是我们不仅要提出疑问：“味象”和“观道”，如何能够一致起来呢？在此，我们可以从两个角度对该问题作出回答。第一个角度是，宗炳所说的山水之“象”乃“道”的喻体，就好像老庄将“水”作为“道”的喻体一样。宗炳深受老庄思想的影响，因此他通过山水与“道”之间的相似性状来感悟“道”是完全可能的。①然而，我们更应该重视另一个角度的答案。因为在玄学之风盛行之下，人们更多的将自然山水作为一种情感的寄托对象，山水之“象”正是体道的绝佳去处，人们可以从中获得对“道”审美感受。即使是创作山水画，目的也在于“畅神”，而非表现某种视觉形象或传达某种思想。可见，尽管山水之“象”主要通过视觉来感受，但最终目的还是和体道相关。下面我们从学理的层面展开讨论。

一

我们先从老子的“道象”思想说起。老子说：

道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象。恍兮惚兮,其中有物。(《老子·二十一章》)

(道)是谓无状之状，无物之象。(《老子·十四章》)

大象无形。(《老子·四十一章》)

在以上的文字中，老子认为，“象”从一开始就与“道”密不可分，两者之间是直接相通的关系。而且，“道”本身就是“象”，只不过不是具体的形象，而是一种“无形大象”——这就是老子的道象思想。那么，我们应该怎么去理解它呢？鉴于《易传》与《老子》的这类思想是相通的，所以结合《易传》中相关论述，我们可以把老子的道象思想的内涵解读出来。②《易传·系辞上》说：

在天成象，在地成形。

一阖一辟谓之变；往来不穷谓之通；见乃谓之象，形乃谓之器。

这两句话透露给我们的信息是，首先，“象”不同于“形”；其次，“象”是“见”到的。此处应特别注意“见”这一概念的涵义。日本学者铃木大拙认为，“见”是一个只表示纯粹视觉过程的行为，它“使见者和被见者合为一体”。③笔者十分赞同该观点，这说明，“见”可以理解为见者和被见者相互牵引构成一体的过程。故而，“见”其实就是对“道”的见。所谓“一阖一辟”(即“一阴一阳”)被我们所见，根据系辞上说的“一阴一阳之谓道”，就是“道”被我们所见。显然，这里的“象”不是指符号化的易象。联系老子“象”乃无形的说法，无形的“象”原来是指犹如“天象”那种无形无言的视觉呈现者。

但老子说的“象”如何才能呈现呢？这就是，当我们从无数具体有限的形中发现一种不变的共性，并把这种共性解放出来时，就见到了“象”。换言之，具体有限的形虽然被超越但没有被抛弃，“象”既不落实为具体有限之形，又不脱离具体有限之形，它需要具体有限之形的共同托浮才能显现。而老子所言的“大象”，正是指这种无限意义上的“象”，即世界中一切可见具体有限之形的共同托浮才能显现的“象”。

上述说法似乎难以让人理解。在此，西方现象学的某些观点，可以借来为老子无形之“象”的思想，提供较为详实的论证。根据现象学大师们的看法，我们人在一切指示、区别、对象的构成或主客区分之前，已经处于对世界的生动体验之中。这是一种混混沌沌的自足且充满意义的原初生活体验，其中的人们都具有一种称之为视域的东西。所谓视域，是指“在先标示出的潜能性”，④或者说是在内容上未规定或未完全规定的前识，或处于未规定之中的可能性的活动空间。⑤通过视域，人们总是能够预先知道某些东西，但这种预知或前识却只意味着一种可能性，它处在有与无之间，现在与未来之间，而且与人的实际生活经验密切相关。⑥具体来说，当视域作为针对主体而言的一种特殊意识时，对个别对象视域的构造始终保持进一步规定的构造，通过对在时间和空间上连续伸展的各个个别对象视域的不断构造，最终呈现出一个总体视域来，而这个总体视域被称为世界视域，世界视域的形成实际上是我们在时间和空间上对视域不断获得、不断积累和不断扩展的结果。在此我们必须认识到，由于世界视域是通过个别对象视域连续构造而成，所以每个个别对象视域其实都可以成为进入世界视域的窗口，个别对象视域每发生一次变化，世界视域都会随之改变——这就表示，在历史和现实意义上的世界视域虽然是唯一的，但却是活的、流动的。⑦需要特别指出的是，世界视域的形成离不开一种原发想象力的参与，原发想象力与再现性的、受制于某个现成对象的联想式想象力存在着根本的差异，它是内时间意识和众多体验的集合，可以在当下确定已经不是现在的东西，并且能够以某种自明性的方式一直确定下去。可以说，“世界视域”某种意义上正是被我们的原发想象力所预设、构造和维持着。

除了人向世界投射出视域之外，世界视域本身也对人产生着影响。从世界视域本身的角度来说，它不再具有意向构成的意味，而是指明确被给予。⑧人和世界的原发状态是一种相交相生，因此首先出现的应该是纯视域化的人和世界视域之间相互成就的关系，而不是主体与意向对象之间的主客二分的认识论关系。⑨所以，当我们感知世界时，所有的个别经验背后所“事先预设”的普全背景——世界视域，会随时召唤我们并通过我们显示它的存在。这里的召唤，其实就是原发想象力。至此，如果说老子的“象”是指被世界中一切具体有限之形共同托浮出来的，那么我们就可以做一个大约的类比，“象”即世界视域。

现在我们回到“味象”与“观道”的一致性问题上来。由于“象”需要主体处于一种与世界的原发状态才能呈现，那么它的呈现必然也就只有当主体感觉万物不是外在于自己的现成对象，而是与自己相融相契成为一体的时候才有可能。根据导论中所说的，“道”其实是指主客不分的现实世界，主体通过原发想象力直观到世界视域，即“道”的呈现。简言之，主体感知“象”，就是观“道”。事实上，当我们分析“观”这个概念本身，就会感受到某种来自“道”境的气息，因为“观”是从“见”而来的，引申到“观”亦复如此，即指立足于“道”之立场上的看。成中英教授认为，“观”是“宇宙本体呈现自身的开始”，是“本体原始的呈现”，那么观之中的“象”，则是指宇宙本体自然而然的呈现。⑩因此，我们可以说，观“道”其实就是“道”观，是一种处于体道状态中的“看”。段玉裁《说文解字注》有云:“常事曰视，非常曰观”，所谓“非常”，完全可以理解为体道状态。

我们仍然可以借用现象学来说明这个问题。由于观“道”必须有原初想象力的参与，而这种原初想象力使我们从通常意义上的“看”上升到立足于世界视域的“观”。“观”则意味着我们已经从现实的视野范围中超越出来，而不是真正的“看”到了原初境域。这就是说，观“道”一旦实现，我们的肉体和心灵、感知和想象都会交融在一起，世界也成为我们身心的一部分，视觉也就不仅仅只有认知意义。视觉的“看”，其实只不过是一个渠道，一个切入点，真正的“观”并不是完全的视觉过程，最终它必然是会走到“味”的层面，也就是体证的层面，而这就是我们将“观道”和“味象”的本质看作一致的原因。

二

中国传统绘画美学历来认为，绘画作品中的图像和易象具有相同的体性。具体来说即绘画作品中的图像与易象都源于对天地万物的体认与感受，故而两者也同样都应该能够传达出宇宙万物的永恒和变迁。所以在此，我们必须大概了解何为易象。《易传》中说：

圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。(《系辞上》)

圣人立象以尽意。(《系辞上》)

圣人有以见天下之动，而观其会通。(《系辞上》)

是故君子居则观其象而玩其辞，动则观其变而玩其占。(《系辞上》)

具体而言，“观”是一个仰观俯察，近取诸身，远取诸物的开放过程，因而它能够把握住全息且动态变化的世界并使之成为易象。简言之，“观”能够发现发明世界中的象并创造出与之相符的易象。此外，《易传·序卦传》中还指出：“物大然后可观”，说明“观”是一种倾向于整体和俯瞰的观察形式，而这一点对中国绘画理论的影响极为深远。综合而言，虽然易象是“观”的结果，但它却能在反映观察对象时，始终保持着连续而开放的状态，而某种意义上，这恰恰体现了时空之无限的真实性。因此我们说，易象其实将观察对象和观察对象在时间之流中的无限关联性同时表现了出来。这一非常精妙的思想和手段，也在中国传统绘画尤其是山水画中得到了令人拍案叫绝的体现——所以才有前文所引王微的那句话。

既然山水画中的图像与易象同体，那么自然也应该具备其内涵与功能，体现出本质与直观的联接。而这联接方式同样也需要“观”。比如画山，则要能够将山在不同方向，不同角度乃至不同时间所呈现的视觉形象同时在一个表现对象身上体现出来。宋代郭熙《林泉高致》中的一段文字相当具有说服力：

山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓“山形步步移”也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓“山形面面看”也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，阴睛看又如此，所谓“朝暮之变态不同”也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎！

显然，文中所言的各种形式之“看”与得易象之“观”的开放性连续性等特点如出一辙。而对象也的确在此“观”中实现了“一山而兼数十百山之意态”——将观察对象和观察对象在时间之流中的无限关联性同时表现了出来。

郭熙还认为：“山水，大物也。人之看者，须远而观之。”他明确地指出，观察山水必须以俯瞰和远望的方式来获得其“大象”和“大意”，也体现出其与得易象之“观”的相通性。而当他用“淡冶如笑”，“苍翠如滴”、“明净如妆”、“惨淡如睡”等词语描述四季山水时，我们不难体会到，作者对山进行“观”的过程绝非单纯地运用视觉感知，而是将听觉、触觉、情感等所有感觉统一起来进行感受的过程。也正是这种统一的感受过程使得对象不再突出，而是化入一个无限的、整体的自在世界，并且让观者的心灵和肉体都通过生动地回映对象的内在生命时，体验到那个自在的无限整体——道。

至此我们说，创作山水画中的图像，也是创造发明“象”的过程，它凸显了一种身心合一的感知方式。此方式会赋予观者反复周旋于山水画图像所营造的世界之中，进而产生时空之无限的审美感受。简言之，“味象”的过程正是“体道”的过程。

进一步看，“象”和“道”本质上的一致性还说明了什么问题呢？一方面，由于可见的形象应该通向无形的“道”，所以是否能创作出具有真实三维空间效果的幻觉图像并不重要——事实上，如果过于画面逼真，有时反而会阻碍观者产生对当下现实世界的超越感，尤其无法进入对无限时空的体会。所以从观者的角度看，只有超越表现对象本身所具有的某种现实感的束缚，“道”的呈现才会更家直接一些。于是我们发现，当观者面对不拘泥于客观再现三维空间效果的画面以及不拘泥于物理规律的物象时，日常视觉习惯培养出的审美经验便中断了，继而转向由心灵来引导的视觉进行审美，更容易体味那物我合一的无形无限之“道”。另一方面，“象”与“道”的一致性也说明，“道”虽然是无形无限的存在，但它必须依靠有形有限的存在物才能体现出来。换句话说，“道”并非抽象虚无，而是一种建立在具体可感的存在物基础上的东西。要想在山水画中表现出“道”并让观者感知，就不能完全抛弃图像与世界之间的某种相似性或者同构性。再具体地说，山水画也不能完全抛弃对纵深感的营造，但此纵深感所营造出的空间应该由时间来统摄，使具体可感的存在物始终保持着开放性。

从画家的角度说，在画面上创作出可见的物象，某种意义上只不过是利用其上手性，达到观道味象的目的。明末董其昌提出了山水画的南北宗论，认为南宗才真正符合绘画之道。这一观点的内涵实际上就与“象”、“道”本质的一致性有相通之处。董其昌说：

画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文微仲皆大誊，仇英短命，赵吴兴止六十余。仇与赵品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。(《画禅室随笔》)

与天和者，谓之天乐。(《庄子·天道》)

知天乐者，其生也天行，其死也物化。静而与阴同德，动而与阳同波。故知天乐者，无天怨，无人非，无物累，无鬼责。……以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。(《庄子·天道》)

至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然，然后调理四时，太和万物。《庄子·天运》)

庄子所说的“天乐”、“至乐”，内涵与董其昌提出的“乐”基本上是一致的。庄子描述的“天乐”、“至乐”，其实就是指主体与天地万物一体相融的体道境界。可见，董其昌说画家应该“以画为乐”，正是要求画家能够进入体道的状态。换言之，董其昌明确了画道的宗旨，即绘画并不是为了描摹客观对象，而是借助绘画这一手段去体会“道”。所谓“宇宙在乎手者，眼前无非生机，”正指明了天地万物与画家联袂一体相融无间才是本真的创作状态。在此状态中，画家的创作达到了自我生发的自然自由境界，于是就可以感受到一种合于大“道”的神妙和勃勃生机。事实上，如果我们审视中国画发展的历史逻辑就会发现，中国画从开始自觉的那一刻起，所走的就是由具体之“象”超越至无形之“象”的道路，也就是以追求“象”与“道”合而为一为目标。到了董其昌这里，历史的逻辑在理论层面可谓画上了圆满的句号。

清代画家戴本孝说：

脱尽廉纤刻画之习，取意言象之外，今人有胜古人，盖天地运会与人心神智相渐，通变于无穷，君子于此观道矣。余画初下笔绝不敢先有成见，一任其所至以为起止。屈子远游，所谓一气孔神，无为之先，宁不足与造化相表里耶？(《题〈象外意中图〉》)

这段话可谓切中肯綮。画家作画一要“不敢现有成见”，“一任其所至以为起止”，意思是画家以虚静空明之审美心胸和自然而然的“无为”状态进行创作；二要“脱尽廉纤刻画之习”，“取意言象之外”，就是超越一味描摹对象具体形貌的那种习惯，从其内在精神上去把握。当画家的创作能够同时满足上述两方面要求，便可“与造化相表里”，简言之就是将“象”与“道”一致起来。明代沈周所言更为明了：

但写生之道，贵在意到情适，非拘拘于形似之间者。(《题画》)