张勤

【摘 要】现代花鸟画家、美术教育家郭味蕖先生作为中央美术学术院第一位花鸟科主任，创造了半工半写的“勾填法”这一新的花鸟画笔墨程式，为人民大众所喜闻乐见，同时又具有较高的学术价值，代表了建国之初中国花鸟画的成就。以“勾填法”为主要笔墨程式，独创“三结合”，开启了中国花鸟画创作新的征程：首先是题材与时俱进，主张“山水与花鸟相结合”；又创造了骨力沉雄、设色清丽的“工笔与写意相结合”技法新程式；作品融合泼墨写意与民间工艺赋色经验，创造了“泼墨与重彩相结合”的赋彩法，创造了中国花鸟画新的审美意趣，体现了“人民的新文艺”的面貌。

【关键词】郭味蕖；花鸟画创新；“勾填法”；“三结合”

中图分类号：J211.28 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）01-0160-03

郭味蕖（1908-1971），原名忻，晚号散翁。他出生于山东潍坊的一个文化世家。自幼酷爱绘画，1929年考入上海艺专西洋西科学习，1937年考入北京故宫博物院古物陈列所国画研究室，师从黄宾虹先生学习美术史论及书画鉴赏。1951年任教于中央美术学院，曾任中央美术学院花鸟科主任。郭味蕖先生在教学与著作中有诸多创新，为新中国的花鸟画的教学、创作的完善与发展作出了卓越贡献。教学理论方面，郭味蕖在中央美术学院教学期间，不断研究总结经验，在晚年完成了《写意花鸟画创作技法十六讲》，提出了全新的花鸟画创作教学体系。画史方面，他整理完成了《知鱼堂书画录》《中国版画史略》等大量史论文章，为中国美术史研究与美术教育事业的发展作出了巨大的贡献。

新中国成立不久，郭味蕖被调往中央美术学院，后任花鸟画科主任，他怀着强烈的时代使命感，在花鸟画创新之路上孜孜不倦地探索并取得了杰出成就。郭味蕖非常重视师法传统，并从民间艺术中汲取营养，在“艺术为工农兵服务”的政策指导下，在“双百方针”的鼓励下，并在在多年教学实践的基础上，提出了三结合——“花鸟与山水相结合”、“工笔与写意相结合”、“泼墨与重彩相结合”等诸多新的花鸟画创作原则。本文重点研究郭味蕖的“三结合”关于“勾填法”的创新。“勾填法”，是中国画的一种设色技法，多运用于传统壁画、民间年画、工笔重彩画中。郭味蕖这样介绍这种方法“勾填，先勾墨廓，然后填彩。填彩时可有深浅变化，也可用平涂的方法，以求取整体效果和装饰性。”重彩勾填与水墨相结合的画法，这在花鸟画表现技法中实属独创。那浓丽、庄重、大度、明快的效果，令人过目难忘、流连驻足，也受到画界的肯定，成为他的花鸟画创作的代表风格之一。

郭味蕖花鸟画中的“勾填法”主要创新表现在：

（一）响应国家文艺政策，写生对花鸟画素材有很大突破，这也为郭味蕖勾填花鸟画的创新开拓提供了内容上的革新。建国后“十七年”中，中国画界在创作风格面貌上起了非常大的变化，其中最大的变化莫过于素材的突破，郭味蕖作为中央美术学院花鸟画科主任，积极响应国家政策——即“文艺为工农兵服务”，走进山野乡村，画人们喜闻乐见的题材，这也拓宽了郭味蕖花鸟画表达的素材与境界。建国后，文艺界提出了中国画创作要与时俱进，首先必须“内容新”，其次才是“形式新”，社会主义现实主义的创作方法贯穿始终，这也给中国画的发展带来了强大的生命力，写生，让花鸟画真正做到了“活色生香”、生机蓬勃。

郭味蕖说：“我注意深入自然生活和社会生活，并努力把自然生活和人民的生活有机地联系起来，赋予这些自然物以人民的思想感情，努力去把握我国历史上从未有过的那种广阔、开朗、健康、乐观、欣欣的社会情调和气氛。”画家饱含深情地用作品讴歌了对新中国新生活的热爱之情，素材上突破了文人画的局限。建国后，国家成立了文联，组织了大量团队写生，花鸟画家如潘天寿、郭味蕖等纷纷深入山野田间写生，逐渐形成了清新、明快的新风格。郭味蕖在1962年和1963年率学生游江苏、安徽、四川、湖北等地山川，得稿无数。如《怒发》题款曰“东风熙熙中”，《淡妆》题款曰：“味蕖写川西离堆园中一枝，意在留住春光也”，《晨光》落款“味蕖写于青丘海滨客舍”，《嫰情》题曰：“青城山白山茶，枝叶扶疏，娟娟如静女，味蕖率写其致。”《春秀》题曰“玄武湖上金丝桃甚盛，披风映日，煜煜煌煌，味蕖率写其致”。也曾壮言：“我愿杜鹃声里，行遍春山处处。”“春山处处行应好，一路看花到几峰。”[1]作品中，新鲜的农野气息扑面而来，野卉杂花跃然纸上，如《芭蕉》《绿天》勾填相结合的作品，甚至有《归兴》《银锄》这样的农家题材入画，严谨的勾勒与活泼的色彩相得益彰，既符合国家文艺政策，又体现了艺术来自生活的勃勃生机。

（二）以“革命的现实主义与浪漫主义”相结合的原则，将勾廓之力度与填色之雅丽融于一炉，营造了一种挺拔、清丽、茂然森秀的新花鸟画气象。郭味蕖的勾填花鸟画比之民间绘画和勾花点叶派等，更注重线条的力量与变化。其用勾填法作画，多用狼毫笔，着重墨，以中锋线条勾线，深浅粗线变化小，以求线形的整体感。郭味蕖创勾填法正值壮年，是精力最旺盛，用功最勤，用笔也最有力的时期。中国画讲究“以书入画”，郭味蕖的书法以篆籀为基础，兼长真行，其用笔韧健、含忍，藏而不露，其笔间、笔势绵绵相生，脉络连通，捻转有力、腾挪灵活。为了能够与填色相结合，郭味蕖特别讲究勾线时用笔的方法。勾勒时注重结构，严而不紧，松而不散。多用短线，抑扬顿挫，似断还连。虽墨色粗线变化不大，但是笔法要求有勾有勒、有捻有转，在单纯中求变化，在看似单调的线条中追求写意的笔法趣味，线条自然而凝重。这些笔法都是为了写意花鸟画的“勾填法”而独创的。他指出：思想内容变也，也必然带动表现技法的变革，它要求在表现形式的构图、赋彩、用笔、用墨等方面去突破旧的传统。郭味蕖特别指出在“勾填法”中更需要线条的质感：“用笔讲究笔气、笔力、笔韵。笔有气，就是活笔，无气，就是死笔。”[2]提出用笔要运气，要一气贯注，从始笔到末笔，要首尾衔接，笔笔送到，做到游刃有余。讲究运笔要有力气，气到力便到，须做到“笔力扛鼎”。运笔时，讲究用指、用腕、用臂、用肘，必须取得指力、腕力、臂力的统一。如《惊雷》以扛鼎之笔写出了雨后春笋迅速成长为参天毛竹的憾人气势，仿佛能听到竹子拔节生长的声音。

（三）融合文人画赋色与民间工艺赋色经验，主次分明，绚烂清雅，独创写意花鸟画的填色程式。中国画的赋色，在文人画与民间工艺方面的区别是十分显著的。文人画色彩样式的哲学基础是儒道玄禅思想的共同合力，中国文人画看似以老庄思想为核心，也受禅宗影响颇深，却与儒家思想不相交融。其实，正是因为有许多不能“兼济天下”的遗憾，儒生们才不得以“独善其身”，而“依于老”，才“逃于禅”，在老子的“大音希声，大象无形”、庄子的“心斋坐忘”、禅玄的“无迹、空明”的泽染下，文人画以“深清冷眼”的荒寒境为最高的美学意境。[3]儒家不仅以“诗言志”的思想，启发了“四君子”题材的样式；而且“绘事后素”的审美原则奠定了文人画设色的淡逸、清奇。这也是郭味蕖的花鸟画勾填创新艳而不俗、清新怡人的内在原因。

勾填法看似简单，但是要让画面生动不呆板、颜色靓丽而不艳俗、画面层次分明而不杂乱无章，同时，还要符合新时代的审美需求，这些都需要深厚的色彩修养和赋色经验。《写意花鸟画的赋彩》一文指出赋色既要符合生活真实，又要顾及艺术性的夸张，从而使笔下的物象更逼真、更感人。“一幅色彩缤纷的花鸟画，尽管朱黛纷陈，必须分清主次，要举一色为主，众色为辅，做到主从揖让，配合照应。使面面绚烂，不在众彩骈举；气息新鲜，不在五彩兼施。”指出赋彩净淡，效果不一定不厚，相反，如果一味浓重，也未必能表现出质感来。郭味蕖对统一的主调非常重视，提出要善于运用主调，使全幅情绪调子做到统一，要有意地增减色阶，需创造性地去处理色阶，这是使作品增强艺术性的重要方法。如果复杂色用得太多，一笔点出五颜六色，反觉混乱而不能突出主调。只注意小处变化，失却大块色彩的对比，不可能出现好的效果。他指出用没骨法、勾填法或勾花点叶法来画花鸟画，用色就多；用泼墨法或水墨淡彩法，用色就少些，这主要在于各家表现技法上的习尚。这些都是他多年的赋色经验。如《大好春光》《馥馥春正酣》《红茶花》表现了对欣欣向荣的新生活的赞美之情；《月夕》《凉月》则表现了一种清新雅淡的意境；而《朱颜常如十八九》《惊雷》《东风飞花时节》等都是信手拈来，随类赋彩，恰到好处。

值得一提的是，郭味蕖的花鸟画设色虽然以传统文人画设色与民间设色为主要设色体系与依据，但早在20世纪20年代，郭味蕖曾于上海美术艺专系统学习过现代西洋画，对于图案设计、油画色彩写生都非常谙熟，可以说，人到中年以后的郭味蕖在勾填法设色方面的成就，也因为早期在中西色彩修养都有比较扎实深厚的修养。

（四）“推陈出新”，“工笔”与“写意”两种语体相互交融，创造了中国花鸟画新的审美意趣，体现了“人民的新文艺”的面貌。郭味蕖“推陈出新”，“推陈，是为了继承传统、发扬传统；出新便是解放思想，破除一切清规戒律，大胆创造，改革旧面貌，确立新的形式和风格。”[4]经过了“内容决定形式”的论辩，经过了社会主义现实主义的写生历程的开拓与成长，中国画创作进入了对笔墨形式的讨论与回归，同时，“笔墨当随时代”，艺术家并不甘心对传统的一味延续，此时的郭味蕖结合充分发挥了主观能动性，将传统的“徐黄体异”语体向新式语体转变，即“半工半写”语体，将勾填之功力与水墨之洒脱融于一炉。出生于书香世家，成长于新中国的郭味蕖，有着与良好的传统家教以及沪上京城的学习经历，都使得郭味蕖早早就了解了大量传统中国画和民间艺术的风格样式与技法特点，作为美术史家，郭味蕖从宋人缂丝中、从周之冕勾花点叶派中、从家乡杨家堡木版年画中、从民间壁画中，甚至从装饰图案设计中汲取营养，独创了花鸟画的新程式——“勾填法”与水墨画相结合，即“工笔”与“写意”相结合的程式。“当他为了花鸟画的创新而‘寤寐求之的时候，就会联想到这些，并表成新的技法构想。当他通过多次试验，成功地将新作品展现在观众面前时，那火红的山茶、金黄的迎春、蓝得像宝石一样的鸢尾花，给人们带来的新鲜感觉是很强烈的，并已被证明这是经营大幅写意花鸟画的好方法。”[5]这一转变，体现了画家作为新中国的知识分子，真诚歌颂新社会、新生活的喜悦之情；也体现了乐意为新中国的文艺发展贡献绵薄之力的一介儒生的抱负与爱国情怀。

郭味蕖有意识地将工笔画法结合于写意画，客观上是为了迎合新时代的政治要求，主观是对创造新审美意味的一种积极尝试。当时的齐白石先生“衰年变法”，将大写意花卉与工笔草虫相结合；而潘天寿是将简笔水墨花卉与少量勾填野卉相结合；郭味蕖则以鲜亮的色彩、大面积工整的勾填创造了花鸟画的新的程式，一种可以与大众审美相沟通的现代感。“郭味蕖是一位持积极入世态度的画家，而且自觉地要求自己深入现实生活，体察劳动者的情感，使花鸟画从封建统治者和封建文人的审美圈中解放出来，使之回到人民大众的怀抱。”刘曦林先生如是评价。[6]郭味蕖认为，旧社会的山水花鸟画家和自然中的山水花鸟的关系一般是消极的、妥协的。而在百废待兴、政通人和的新中国，人们的思想以及人和自然的关系都发生了极大的变化，艺术中的花鸟形象应该面貌一新地具有历史上从未有过的那种广阔、开朗、健康、乐观、欣欣向荣的社会情调和气氛。郭味蕖花鸟画作品大多表达了他对新中国的热爱、对人民的关怀与改革创新的主观能动性。他讲究“色彩的运用，首先要服从主题内容的需要”，不赞同单纯情地形式主义的手法来玩弄笔墨色彩，或是泥法古人，甚至一丝不变地去再现现实。如《惊雷》《淡妆》《山茶花》《月夕》等作品都充分体现了作者积极向上的精神面貌和“艺术为人民服务”、“为社会主义服务”的社会主义现实主义精神。

新中国成立后，郭味蕖作为中央美术学院花鸟画科主任，肩负着时代的使命，他抱着济世安邦的家国情怀，以画笔作战笔，以作品作献礼，遵循社会主义的现实主义手法，表现了自己对新生活的热爱之情，对新中国的美好祝福溢于书画创作之中，体现“革命的现实主义和浪漫主义相结合”的精神。而他“茂然森秀”的文人学者气质却从未褪色，因此，郭味蕖创造性地发展了“勾填法”，并成功地运用于花鸟画创作之中，确实为中国花鸟画创作开一代新风、开启了新的征程。

参考文献：

[1]郭怡孮.郭绵孮.郭味蕖艺术文集[M].人民美术出版社，2008.3.

[2]郭味蕖.写意花鸟画创作技法十六讲[M].北京工艺美术出版社，2002.9.

[3]王文娟.墨韵华章[M].中央编译出版社，2006.194.

[4]郭味蕖.写意花鸟画创作技法十六讲[M].北京工艺美术出版社，2002.41.

[5]郭味蕖、郭怡孮、林维.郭味蕖讲花鸟画[M].天津古籍出版社，2015.87.

[6]刘曦林.郭味蕖[M].山东美术出版社，1998.61.

作者简介：

张 勤（1974-），女，汉族，江苏盐城人，江苏师范大学美术学院讲师，中央美术学院造型研究所博士，主要研究方向：当代中国花鸟画。