汤艳赛

（泰州市淮剧团 江苏 泰州 225300）



谈淮剧小生的唱腔及表演艺术探索

汤艳赛

（泰州市淮剧团 江苏 泰州 225300）

【摘 要】探索淮剧小生的唱腔和表演是一个长期的过程，要博采众长，融会贯通，吸收淮剧前辈及各位艺术大师的演出风格及声腔特点，结合自身条件，善于总结和敢于创新。本文结合笔者个人的表演实践，探讨了淮剧小生的唱腔及表演艺术。

【关键词】淮剧；小生；唱腔；表演

小生这个行当，顾名思义就是表现男性青少年的角色，大概年龄在十六到三十岁之间，无论从表演上及唱腔上都区别于老生及其他生角行当，既要有男性风雅儒气，还要区别于女性的媚颜媚气，在戏曲行当中有着独特的表演形式，而淮剧小生唱腔甚至表演有着小生、老生不分的感觉，给小生行当今后的发展带来困惑。我们新一代的淮剧小生演员有责任有义务为此作出努力和奋斗。

我是年轻的淮剧小生演员，要求自己在所有的演出剧目中，有着强烈的探索精神，不断追求的事业心，追求自己的艺术风格。无论在古装戏、新编历史戏或现代戏中，都有一个共同的目标，追求新的思路，努力形成自己的特点，结合我自己的条件，博采众长，融会贯通，吸收淮剧前辈及各位艺术大师的演出风格及声腔特点，发挥自己的本身特长去摸索一种以情带声，声情并茂，婉转、深沉、细腻而豪放的演唱风格，注重于用唱表现人物的内心情感，刻画不同个性的人物。

根据京剧的传统，小生使用小嗓（即娃娃腔），先辈艺术家在创造小生行当时曾经也用过大嗓，却很难表现男性青少年的那种清脆、激昂、响亮、挺拔、风雅的特点。而淮剧的小生腔也不能用小嗓来演唱（除个别行腔外），这也给淮剧小生的唱腔如何区别于老生唱腔带来了一定的难度，也给淮剧小生演员带来挑战。在我的艺术实践中，如《荆钗记》中的王十朋、《清风亭》中的张继保、《赵五娘》中的蔡伯喈、《十五贯》中的熊友兰、《十把穿金扁》中的陶文彬、《莲花庵》中的季冬冬等角色，在演出及唱腔中如用心去尝试各种小生的演唱方法，能找出淮剧小生唱腔的突破口，或能创造出淮剧小生唱腔独有的发声、吐字、行腔等。不管成败与否，我们年轻人要敢于继承，敢于创造。我在实践演出中运用了一些自己找到的方法，分享如下，也想请专家老师帮助指点。

淮剧小生的声腔借鉴了京剧的传统声腔，韵味浓厚，“龙、虎、凤”三音结合自如，过渡自然，不露痕迹，应该采用大小嗓结合的方法，和谐运用，尤其要注意小生的大嗓运用和老生的大嗓运用不是一回事。淮剧小生的声，讲究细腻，讲究吐字，讲究装饰音，而更讲究行腔的运用，在一定的范围里结合小嗓的独特韵味，加强小生的青春感，准确地表现人物，如果稍有不准，意思表达不清，就会影响观众欣赏，这是至关重要的，也就是不能出现“怪”音，而让观众不接受，甚至搞不懂是怎么一回事。在现实生活中，人的感情是在不断变化的，随着感情的变化起伏，声音也随之变化。同样，我们的声音运用也离不开生活，如果在舞台上老是一样的声音，一样的节奏，一种调门，一个腔调，那么小生的声腔就无法体现感情，更无法表现人物。淮剧小生真假嗓相结合的演唱，要求小生要有“龙”声，也就是“膛”音。京剧还有“虎”声，我个人认为“虎”声大部分用在武小生身上，对淮剧不十分重要。其次，就是京剧所谓的小生“凤”音，这对淮剧来说也就是“雅”音，也就是淮剧小生必须区别于老生声腔的关键之音，它既要体现小生的儒，又要体现小生的柔，使用真假声音的过渡，同时也要过渡得自然流畅，充分为表现人物服务。淮剧小生的唱腔除了体现“儒”“柔”之外，在一定的戏中还要体现“刚”，它借助头腔共鸣，用丹田运气，以胸腔辅助，以嗓子为桥梁，气向上冲，使局部器官打开，产生共鸣，我们把它称为“甜蜜的刚音”，也有人把它称为“娇”音，这是一种爱称，并不是说它软弱。无数的小生唱段及实践证明，观众喜欢这种声音，演员喜爱这种声音。我在《腊月雷》中出演张继保这个人物时无数次运用这种声音，在上半场充分体现在父母面前的娇惯成性，甜蜜无限、幸福美满；到了下半场我突然改变声音，产生变化，当官忘父、有位易母，声腔上产生强烈的反差，使人物可信、丰满，骄横十足，得意洋洋，在这些小节骨眼上的处理，让观众感觉可信真实。

一个淮剧小生演员，我认为首先要掌握科学的发声方法，从而使音量宽厚响亮，音域十分宽广，达到理想的艺术效果。同时，演员的表演更要适应舞台人物所处的各种环境，有站着唱，有跪着唱，有坐着唱，有跑着唱，还有打着唱，还要保持松驰自如的姿态，而要做到外松内紧，这是使声音共鸣保持准确的位置，行腔保持长久的重要保证。以上一切与科学的发声方法是离不开的，气息和声音的配合，下腭松驰，口形标准，两肩自然下垂，两肋拉力像弹簧一样，一张一弛，发声时，口腔各个部位都要有机配合，形成头、鼻、胸三腔的强烈共鸣，吐字行腔时准确无误地送进观众的耳朵。无论什么板式和行腔都能保持气息稳定和声音畅通的完美。

二是吐字清淅，一个好的小生演员吐字要讲究，要让观众听得懂、听得清楚。所谓“要讲究”，指的是要注意淮剧唱腔本身吐字、发音的特点。

淮剧的吐字、发音讲究“字头、字腹、字尾”，即一个字的声母、韵母及归韵使用都要做到心中有底。但是，吐字、发音的讲究不等于唱拼音，单纯强调突出一个字的“头、腹、尾”，因为这会影响行腔的优美顺畅，而且观众很难听得懂，在讲究吐字的同时，还要艺术地让观众听懂，更要听得清楚。字头打开得快，不是一下子咬死了，而是一个字的声母一出口很快就在共鸣点上打开字腹，并且字腹的延长与过渡也缩短了，归韵很自然，这样演唱能使观众听清楚是什么字，而“字头、字腹、字尾”三者的衔接自然、顺畅，保证了行腔，更保证了吐字清晰。

掌握了以上方法的同时，还要讲究合理用气，在讲究方法上体现了三个字：“匀、深、稳”。“匀”就是气息要均匀，吸气、出气要灵活，关键是胸部的松驰，既沟通了气与声的有机结合，又得到“头、鼻、胸”三腔的统一共鸣。“深”就是气息深足，小生的发声容易产生喉头用力的弊病，在这个基础上发出的声音必干、扁、挤。气是节的根本，若气横，沉不下去，气就不会吸深、吸足，共鸣就受影响，高音区的行腔，特别是高音区延长音的演唱就得不到保证。要让气息深足，首先要做到吸气时两肋要有紧绷的感觉，出气时两肋要拉紧，这样气息才能自然下降并沉于腹中，两肋功能发挥得越好，气息就越足越深。反之，两肋功能发挥得较差，气息势必横在胸间，造成高音区行腔憋闷，力度差，延长音不能持久，更造成低声区下不来的现象。还有淮剧小生唱腔的“稳”字尤其重要。所谓“稳”，就是气息平稳固定。一个好的小生演员不管人物的情感有多少差异变化，不论唱腔的旋律有多么复杂，他都能始终把气息控制在横隔膜间，从不上下乱动，真正显示演员功底“气如磐石”，充分发挥横隔膜的功能，保持两肋的力量，在口腔上腭的配合下，沟通头腔共鸣，达到声音清脆、明亮、高昂的力度。从而达到了低音浑厚、饱满的声音效果，强弱适度，收放自如，简繁有致，变化多端，耐人寻味的艺术效果，为塑造人物演好人物打下扎实的基础。

最后我想在掌握以上方法的同时，强调要掌握灵活多样的演唱技巧，包括运气上的偷、缓，音量上的收、放、重、轻，行腔上的抑、扬、顿、挫，都能熟练掌握，运用自如。一个好的小生演员，要能够让观众通过唱腔的轻、重、缓、疾、抑、扬、顿、挫，感受到剧中人物的喜、怒、哀、乐，使人物的性格得到充分的展示，使观众在唱腔中感到演员刻画人物的功底，巧妙运用唱腔来达到塑造人物的效果。在我的艺术生涯中还有漫长的路要走，探索淮剧小生的唱腔是一个长期的过程，在这个漫长的过程中，要善于总结和敢于创新，继承老前辈留下来的宝贵财富，探索我们今天与时代结合的新路，敢于失败，才能闯出新路；勇于探索，才能创造新声腔。由于本人水平有限，只是总结了舞台演出中的点滴体会，难免有不足之处，敬请各位前辈老师、艺术同行指正。

中图分类号：J825

文献标志码：A

文章编号：1007-0125(2016)01-0036-02