范莹莹　解媛媛

[摘要]雅克·贝汉被认为是继伊夫·格斯特、路易·马勒、吕克·贝松之后，又一位用摄影机对大自然进行史诗书写的导演。从1989年的《猴群》开始，贝汉一直将自己的目光对准了自然界，以《鸟的迁徙》《微观世界》《喜马拉雅》等生态纪录影片享誉于世。贝汉的影片不仅表现了他的人文主义精神与生态观，更传递着他带有诗意的审美层次。文章从选材——诗意的寄托，哲理——诗性的思考，画面——诗境的创造三方面，探析雅克·贝汉生态纪录影片的诗意美。

[关键词]雅克·贝汉；纪录片；生态；诗意美

纪录影片与故事片相对立，其采用的创作素材来自于现实生活，旨在依靠真实的情境与社会问题引发观众的反思，真实是纪录片的核心。[1]而生态纪录影片则指的是表现生态思想主题，摒弃人类中心主义，表现真实的自然界和生物链，将生态整体观作为思想指导的纪实性电影。[2]生态纪录影片的价值尽管主要在于对生态和谐思想的大力弘扬，但是其毕竟也隶属于电影这一强调审美的艺术门类之中，这种宣传也必须建立在形式美的基础上。叙事结构精妙，画面与配乐富有美感的生态纪录影片，无疑能起到更好的传播效果，因此，生态纪录影片在美学方面的价值是值得影视美学的研究者进行深入思考的。法国的雅克·贝汉（Jacques Perrin）被认为是继雅克·伊夫·格斯特、路易·马勒、吕克·贝松之后，又一位用摄影机对大自然进行史诗书写的伟大导演。从1989年的《猴群》开始，贝汉一直将自己的目光对准自然界，以《鸟的迁徙》《微观世界》《大自然的翅膀》《喜马拉雅》等生态纪录影片享誉于世。贝汉的这一类影片不仅表现了他的人文主义精神与生态观，更传递着他带有诗意的审美层次，提高了同类影片的美学内涵。

一、选材：诗意的寄托

对于生态题材的纪录片而言，它不能依靠生动丰满的人物形象和跌宕起伏的故事情节来吸引观众，其优势在于对大自然冷静、客观的记录以及电影人内心正确的价值判断。生态纪录影片的选材，无论是着重表现生态问题，还是强调人在发展中应该承担的生态责任，抑或是对人类中心主义进行排斥，灌输给观众新的生态伦理观念，它始终都要以维护生态系统的平衡与稳定，促进人与自然和谐发展为中心。就这一点而言，自然界中任何一角都可以成为导演镜头对准的目标。雅克·贝汉之所以能让电影中氤氲着典雅的诗意气息，是因为他往往能够在选材时超脱成人功利的视界，以类似于孩童的富有好奇心和想象力的视野打量外部世界，以带有强烈探索欲和新鲜感的目光和友善的态度，来记录大自然在时光荏苒中自然景观的变换。[3]即使表现的是常人看起来朴素、寻常的事物，贝汉也能找到独特的、富有美感的角度，让观众对自然的盲点得到扫除的同时，也让生气蓬勃的大自然在胶片上铺陈开一片灿烂锦绣。

以《微观世界》为例，普通观众生活于宏观世界，很少有人意识到看起来微不足道的昆虫有何重要意义，更不会将其视为能够满足自己生活趣味的审美对象。然而贝汉却在好奇心的驱使下，对这一容易被忽略的世界进行着执著的探索。他用新奇的拍摄手段将镜头对准了甲壳虫、蜗牛、蜣螂、毛毛虫等，并将它们从白天到黑夜，从陆地到水中的生活拍摄得极具灵气，让观众忽然意识到这些在微缩天地中经历风吹雨打，为生计而奔波忙碌的小生命实际上与人类是平等的。贝汉所关注的并不仅仅是虫类如何贮藏食物，构筑巢穴，甚至还关注虫类的情感生活。如贝汉表现两只蜗牛的相爱时，细致入微地表现了它们是如何小心翼翼地伸出彼此的触须试探对方，先是飞速地弹开，然后再进行下一轮的接触，在得到对方的回应以后就开始了温柔的缠绵。观众在这组画面中，能够感受到这些微小的昆虫其实也有着和人类近似的感情，它们在初识之时也有着人类刚刚萌生爱情时的娇羞与紧张，而在两情相悦之后也会交融得十分投入。

再以《鸟的迁徙》为例，如果说《微观世界》中贝汉采取了微观视角，那么在《鸟》中贝汉则采用了一种俯视的视角，帮助人类接近鸟儿能够翱翔的，人类仅凭借自身力量难以企及的天空。为了拍摄这部影片，贝汉不惜动用了17个世界顶级的飞行员以及两个科考团队。可以说，贝汉此次拍摄既是对形态各异的鸟的飞翔历程进行的窥探，也是贝汉对包括自己在内的全人类一次飞行梦的礼赞。值得注意的是，贝汉这部电影的主角是大雁、天鹅、鹤等鸟类，同时更是包括山水、沙漠、海洋、森林等在内的让人心驰神往的美丽地球。夜以继日地为了迁徙而飞翔的鸟类，是贝汉的一个视角切入点，他借助鸟类的俯瞰来带领观众与其一起鼓动双翼飞越千山万水。而人类在电影中也并不处于一个“缺席”的状态，但是人类扮演的角色又是尴尬的。如飞鸟口渴时喝废弃卡车水箱里的脏水，落单时被猎人杀掉，用工厂的污水来清洗自己的羽毛，等等。人类在影片中的印记，无不与对大自然的索取和破坏有关，如开挖地表，提炼石油等。贝汉正是用这种独特的对素材的提取，来将影片的社会影响力注入审美诉求之中。

二、哲理：诗性的思考

绝大多数的生态纪录影片都具有教化意义，然而优秀的纪录片并不对观众采取居高临下的宣讲姿态，而是在声画结合中建构起主创者精心打造的诗意空间，以润物细无声的方式将自己对人与自然关系的哲思传达给观众。在由好莱坞所主导的电影日益商品化的时代氛围中，单纯地对环保理念进行宣传或对个人优美细腻的情思进行彰显，无疑都将置影片于一个边缘化的地位。作为少数具有诗人气质的纪录片导演，雅克·贝汉则用自己特有的诗性品格，对原本带有功利意味的环保教化题材进行中和，电影因为其超然的诗性哲思而形成一定的思想深度，不至于沦为肤浅的环保科教之作，也因为其涉及公益而对抗着商业片的庸俗。一言以蔽之，正是贝汉对自然意识的思索，使得大自然不仅仅是地球上的客观存在，也是他本人的精神得以驰骋的自由之地。影片因公益性的加入而在艺术性和思想性两方面同时得到了深化，这也是贝汉多次获得凯撒奖、奥斯卡奖等荣誉青睐的原因之一。[4]

在贝汉看来，人与自然并不是只存在着对立与抗争的关系，人也是自然中的一员，与自然交织缠绕，人类既不能单纯地强调对自然进行征服，也不可能为了维护生态而放弃自己物种的延续。人的生死与生活质量往往为大自然所决定，尤其是在生态环境恶劣的地方，人艰难维持的生命反而具有一种闪耀的光辉。例如，在“天、地、人”系列里代表“人”的《喜马拉雅》中，住在喜马拉雅山脉的一群多波人，因为恶劣的气候条件无法生产出足够维持生命的粮食，他们不得不带领牦牛团队跨越高寒的雪山到另一个村庄与别人换粮。这一条换粮之路充满了大自然对人类的挑战，暴风雪、缺氧、高寒等，无时无刻不威胁着人们的生命。同时，人类内部也有矛盾，如卡玛与老酋长泰勒关于出行的争执等。然而对于生存的执念，帮助他们克服了一个又一个的困难。人类在求生的过程中不仅体现出了坚强与执著，还有他们对于大自然的敬畏、虔诚，影片中呈现的庄严而肃穆的喇嘛寺院等正是这种思想的集中体现。贝汉并不仅仅谴责人类在工业文明下对自然的践踏，他也通过尼泊尔地区的这一群人的生命张力来展现着圣洁白雪、巍巍高山与人类相融后所造就的特殊美感，如屹立于雪山上的寺院、金黄的麦浪等。对于波多人（包括印第安人、非洲黑人等）生活方式的表现，并非是在拔高一种大自然的残酷，而是体现一种对于异质文化的尊重，“爱人”与“爱自然”本质上是相通的，人类对不同文化群体的包容，与维护整个生物圈物种的多元化实际上是一脉相承的。

三、画面：诗境的创造

从吕克·贝松等导演的纪录片中不难发现，具有艺术气质的法国人在处理生态纪录片时，也始终保持了他们对待艺术一以贯之的、对唯美浪漫和诗情画意的追求。雅克·贝汉也不例外，他始终采取一种精雕细琢的态度来对待生态纪录电影，为观众呈现原始质朴生命表现出来的极具美感的、天然去雕饰的画面，让观众在对美叹为观止的享受中，产生对美的怜惜、欣赏之情以及对环境保护刻不容缓的紧迫感和责任感。

首先，诗境的营造讲究含蓄，切忌直露。在生态纪录影片的拍摄中也是如此，摄影机的出现已经不需要文字状难写之景如在目前，导演就要意识到含“不尽之意”见于言外的必要。大自然本身的壮丽与精微，实际上是语言难以提炼、概括和完整诠释的，在这样的情况下，不如更充分地给予画面表现空间，让观众自己从画面中得到启发。而大量的画外音、旁白和解说，势必分散观众赏析画面的注意力，尽管丰富了电影的信息量，却以削弱美感和震撼力为代价，对观众的知识容量进行扩展。早在拍摄《鸟的迁徙》时，贝汉就已经表现出了对画外音极为克制的使用，而到了《微观世界》之中，贝汉更是将惜字如金的特点发挥到了极致。除了在影片一开始时以“黎明，在某个地方的一块草地上，这里隐藏着一个昆虫的世界……”短短一段话来对整部影片的背景进行了简要的概括之外，在此后的电影中，几乎再也没有出现过解说。贝汉将话语权全部交给了画面和动植物在自然界中自己的声音，只是偶尔采用一些配乐，如蜣螂推动粪球前进时用了带有节奏感的军乐。正如画外音的最后一句“我们应当学会安静地倾听它们的呢喃”，这些画面与声音本身就是大自然不需翻译的倾诉，观众已经跟随着镜头进入到了这片茂密的草海之中，与画面中的生灵逐渐达成了共情，忘却了自己作为“人类”而存在，人声的出现无疑会破坏这种圆融和谐的美感。

其次，在画面的具体表现上，贝汉亦提供给观众一场由纯胶片提供的，不依靠当代任何电脑特效和数字技术的视觉盛宴。如清晨毛毛虫轻轻地爬上一根草时的画面，无论是毛毛虫还是草身上都沾满了露水，毛毛虫带着水珠的毛纤毫毕现，草木上也分布着晶莹剔透的水珠。并且这些水珠几乎都是整齐地排列着的，在阳光的照耀之下折射着亮光。画面中几乎全部为绿色，平视的镜头恰到好处地忽略了黝黑的泥土，并非滋养万物的泥土本身不重要，而是因为泥土会破坏画面这种清新的美感。贝汉对于色彩的选取也极为用心，在表现一只爬在叶子上面的七星瓢虫之时，将瓢虫背后的绿色背景进行了虚化，鲜红的瓢虫在柔和的绿色中格外醒目，体现出了一种生命本身的活力。草木的枝叶在镜头之下圆润碧绿，有着翡翠一般的丰润感，而水珠则犹如光芒四射的钻石。几只蚂蚁围着一只大于它们身体数倍的水珠，这水珠足够提供给它们相当充足的液体，水珠却在重力作用下渐渐滑落或被太阳蒸发。然而这些自然的造物因为过于微小和平凡，从来没有得到过人类像对待珠宝一样的重视，贝汉正是用这种唯美纯净的镜头来提示观众，这些美就隐藏在微观世界中，它们一样值得人类热爱和赞叹。

纪录影片要求电影人采用非虚构的艺术手段进行创作，但是这并不意味着电影人在追求对客观事物的直观、真实还原的过程中要付出美感的代价。尤其是在面对本身就具有极大审美价值的自然界时，生态纪录影片可以提供给观众强烈的审美快感。同时，电影的创作又是主观的，生态纪录影片导演必须在内容选择、素材取舍、画面构图以及各种技术手段的综合运用方面来迎合观众的欣赏需求，激发观众对大自然的情感，主创与受众在面对大自然这一审美对象的同时得到某种审美上的交流。雅克·贝汉在他的一系列生态纪录片中，凭借具有诗意美感的选材、哲思以及意境，向全球观众传播了生态环保理念，强化了观众的环保意识，不仅具有极高的社会意义，也是在强调商业性、娱乐性的好莱坞电影占据宣传优势的当下，对法国电影优雅、柔美艺术特质的重要体现。

[参考文献]

[1] 景秀明.在事实与虚构之间——论纪录片叙事的真实问题[J].浙江师范大学学报（社会科学版），2009（02）.

[2] 万修芬.雅克·贝汉生态纪录电影研究[D].济南：山东师范大学，2009.

[3] 李美敏.雅克·贝汉的生态纪录世界[J].电影文学，2012（09）.

[4] 高力.徜徉在诗意的栖息地——关于雅克·贝汉“天·地·人”三部曲的影像生态学思考[J].西南交通大学学报（社会科学版），2008（04）.

[作者简介] 范莹莹（1982—），女，天津人，硕士，河北工业大学讲师。主要研究方向：文学、跨文化交际。解媛媛（1983—），女，天津人，硕士，河北工业大学讲师。主要研究方向：近现代文学、跨文化交际。