文/门吉

三个流派在唱戏

文/门吉

现代主义风格、后现代主义风格与晚期现代主义风格（日韩流）也许是近半个世纪以来最主流、影响最深远的三个设计流派，他们分别代表了这段历史的三条科技和美学主线。而一个眼镜作品的成功与否，正是要取决于在科技和美学钢丝绳上是否维持着精妙的平衡；设计师的成功与否，也将取决于能否在这条钢丝绳上做出艰辛而又精彩的个人演出。

兴起·竞争

20世纪60年代以来，随着Anne、Valentin、Alain Mikli、Paul Smith等现代眼镜设计大师的相继成功，眼镜设计领域也开始出现思想上的多元化趋势。大师们在理论和实践中探索着“纯理性主义的现代主义风格”停滞不前的原因，并寻求新的答案。一时之间，各种新型设计流派就如雨后春笋般产生了。

这场持续至今的大探讨中，一些流派以其深刻的文化内涵与成功的设计作品在眼镜设计史书上留下了深深的印记——譬如粗犷风格、隐喻风格、新古典主义风格和解构主义风格等，并且，在不同的历史时期与不同的社会背景下，他们也演变成不同地域的眼镜设计界的主流，或是眼镜舞台上的亮点。

在这场设计界的大争论中，各个流派都有自己深刻的历史文化意义与科学技术背景，都有具体的时尚文脉和使用现实需求的产物，同样的，他们也是历史偶然性与现实必然性的产物。因此，严格的区分他们具体概念与内涵是毫无意义的，也是不必要的。但是，如果从技术观念的角度来分析这些设计流派，却会惊奇地发现他们具有非常明显的分界：这些大师的设计可以鲜明地分为两个思想流派——广义的后现代主义与广义的晚期现代主义。

从思想观念上看，广义的后现代主义设计是对现代主义设计理念的批判。现代主义主张纯净，后现代主义主张混杂；现代主义主张理性，后现代主义主张感性；现代主义主张标准化、概念化的一致，后现代主义主张多样化、矛盾化的折衷；现代主义主张“眼镜是佩戴明目的工具”，后现代主义主张“眼镜是眼睛的容器，是视觉的家园”。

现代主义设计·解析

在现代主义诞生之初，它是以适应现代技术，适应现代生活节奏，符合时代潮流为其鲜明旗帜和响亮号角的。它的操作形式与追求目标完全采用了现代科学技术规范的那一套，概括起来就是“老四化”——标准化、同步化、集中化、概念化。因此，现代主义风格下的眼镜产品技术要求就表现为：强调功能，按理性逻辑由镜片到镜框的设计；注重应用最新技术与最新的眼镜材料；追求简洁、明快、抽象的集合形体，反对花哨，反对追求“新、光、亮、薄”；以动态结构组合代替传统的形态组合，并且主张眼镜的外部形势反应其内在的使用功能，同样的功能采取大致相同的外型。然而，现代主义的眼镜大师们以饱满的热情与口号率领徒子徒孙在行业内大展身手，并取得辉煌成果时，人们却惊奇地发现：全世界竟然充满了那么多冷冰冰的同样材质、同类款式、一致功能的眼镜产品！于是，人们不禁怀疑起来，“这就是充满激情的现代主义眼镜设计？这就是现代眼镜设计的出路？”与此同时，全世界所有的生产商迅速地丧失着自己的传统特色、地域特色、产品风格，甚至一时间，零售店柜台里每一副眼镜都那么像阿玛尼、雷朋或是范思哲。

当全世界所有的眼镜都变得像一个模子铸出来的同一型号物件，这不能说是一种莫大的悲哀。现代主义设计在表现他的时代性与创新性的同时，也开始暴露出缺乏感性、缺乏个性、缺乏特色、缺乏人物的传统、传承等共同的特性。

正是这个基础上，后现代主义设计师进行了深刻的思想上的反弹。

后现代主义设计·狙击

概括看来，后现代主义设计是对现代主义设计在眼镜配戴至于人类精神生活，以及对使用工具的失败理解等方面的深刻反思，是对现代科学技术、先进材质全面涉及眼镜领域的激烈反弹。1972年，Anne & Valentin品牌眼镜在世界实用消费品大会上问鼎，以此揭开了眼镜领域后现代主义设计帷幕。

Valentin主张眼镜设计中形式与功能可以脱节：针对“少就是多”的说法，他认为“少是枯燥”。他主张眼镜要有装饰性，要有象征性，眼镜设计创作不必刻意追求纯净、简单、明确；同时他提出含混、折衷、歪扭的形象也是美的。Valentin认为“眼镜就是带着象征主义的标志物”。他系统地阐述了后现代设计的观点，他主张兼容以反对单一，主张折衷以反对纯净，主张大众化与多样性以反对只着眼共同特性，主张强调符号的作用以反对不要装饰、点缀等。对此，世界著名时尚评论家称之为“激烈的折衷主义”。

然而无论如何，众多大师和自以为是大师的设计者们开始了认真的反思过程，人们开始有意识地在眼镜设计中注重人文生活的需要，并回转目光，主张从传统文化、历史背景、地域特色中寻求灵感，并逐渐形成集团的力量去推动眼镜设计的发展。随之而来的是，西方时装界已经开始出现讲究服装和配饰象征性、装饰性以及与现有环境取得联系的倾向。这种潮流在各行各业的普及应该是相通且同步的，它被称为后现代主义思潮。于是，如我们文本开始时提到那样，一些著名的眼镜品牌和设计作品随着人们思想观念的转变以及审美眼光更改的成功，比较典型的例子当然就是众人皆知的法国眼镜品牌ALAIN MIKLI，以他为代表的这些优美设计的成功，无疑给世界眼镜时尚又增添了新的亮点。

时至今日，现代主义和后现代主义的高下之争依然还在继续，在眼镜设计里，现代主义者是崇高的，他们想改造的是人们的消费感受，而后现代主义者需要的是愉悦和美，他们不想改造眼镜本身，而是玩转眼镜设计。现代主义风格中简朴、单一的颜色，在后现代主义中消失了，眼镜到处充满了五颜六色的点缀。如果现代主义风格告诉人们怎么解读、怎样佩戴，那么后现代主义的作品则是可以佩戴，却永远无法解读的。

后现代主义大师们注重向精神文化与传统时尚学习的同时，在与之相对应的技术方面则采取了一种保守、消极的态度。这当中最典型的的例子，就是一生都忠实于手工磨边技术制作的Valentin。以他为代表的那一辈大师们，将技术仅仅看作是一种工具，将其摆在一种次要的地位，“精神文化、传统文化、地域特色的体现”才是他们所要表达的重点。

晚期现代主义风格·蜕变

另外，在以Valentin为代表的后现代主义设计师闪亮登场的同时，还有一种思想在深刻反思的基础上渐渐被推到了历史的前台，这就是晚期现代主义设计，也就是我们通常讲到的日本流。

日本流相当于现代主义是一种“辩证批判的复兴”。如果说后现代主义设计方向是以理论为先导的话，日本流则是先以产品本身来说话的。事实上，迄今为止，日本流的设计也很难说清有哪种比较成型的系统理论，而作为另一大设计流派，他们在技术观念上与后现代主义恰恰相反并形成对比，交相辉映。

日本流的设计师在面对现代主义设计人性缺乏的失败，他们非但不认为这是现代设计强调技术理性的失败，而是认为“现代设计失败在于对技术的发挥还并不充分”。因此，日本流设计把现代技术的理性创作理论推向了极端。它借助当代最新的高科技，提倡技术美学与舒适论，用极端逻辑性和高度分析的方法，追求新颖、复杂、干净、光亮、水平、奇异、纤细、精致等独特的审美效果。

在审美价值观念上，人们认为日本流的眼镜设计全面突破了现代主义设计，而这种全面突破恰恰是建立在一种共同的基础——技术发展至上。所不同的是：现代主义设计运用了代表20世纪80年代后的技术水平，而日本流的技术运用则代表了20世纪末至今的技术水平。如果将现代主义设计比作第一次工业革命时产生的“蒸汽机床”的话，日本流则好比现代信息技术革命产生的“集成电路板”。在这种观念来看，技术的不同带来了全面的美感效果的差异，一切的效果完全取决于技术。