李思源（西南大学音乐学院，重庆 400700）

“纯音乐”存在的形式与意义
——述评《“纯”音乐的叙事性：勃拉姆斯第三交响曲中的身份认证和差异》

李思源
（西南大学音乐学院，重庆 400700）

题目中的文章主要讨论了“纯”音乐的叙事性，并且以勃拉姆斯《第三交响曲第一乐章》为例，论述此乐章中叙述故事中的身份以及身份之间的差异。而笔者从自然科学入手，阐释了了露丝·索莉对纯音乐以及奏鸣曲是的叙事性如此理解的看法。

纯音乐；社会表意符号；叙事性；调性；奏鸣曲式

声音有三个基本属性：振幅、频率、谐波，分别对应着声音三个主观特征：音强、音高、音色。这三个属性是自然界本就存在的，不是人为规定的。音乐之所以区别于声音，在于音乐在这三个基本属性上加上了认为的干预，不同音高的认为组合成为了旋律，音的长短组合形成了节奏，多个音高同时发响形成了和声等等。那么从广义上来讲，现在我们听到的所有的，被称之为“音乐”的东西，都是经过人为加工过的，那对听者来说，这声音就不是“纯”的，因为这声音有太多的人为干预。而对听者来说，真正“纯”的只有未被人为干预过的音强、音高、音色三个属性了。既然人为干预的自由度强度都如此之大，范围如此之广，为何我们的音乐还基本上处于一个有序的状态中呢？我们的音乐有发展，有流传，有延续，有变迁，好像并没有随着人自由的意志而发生改变。那是因为认为的干预也是符合自然规律的，不是随心所欲的。

例如：为什么任何节拍都是等时值的？

为什么和声学中纯八度、纯五度、纯四度是最和谐的？

为什么在交响乐配器中少有出现木管和铜管单独启奏的情况？

以上问题都能基于生物学和物理学等自然科学学科进行科学的解释。说明很多规定虽然是人为规定，但却符合自然规律。Susan McClary在她的文中提到：“从作品一开始，听众就已经知道它大概的最终目标是什么了”，笔者对这句话以保留态度。

一、和声

人是有听觉期待的，我们不是可能从音乐一开始就知道它会如何结束（大概的最终目标），我们的生理听觉期待是是短暂的，是分节的，这种期待最具体的表现为：我们期待从不和谐的和声行进到和谐的和声。而和谐不和谐的标准虽然是人为规定的，但却精准地符合物理学泛音列的排列。泛音列共振关系说明了纯八度、纯五度、纯四度的和谐性，而其他音程关系随着泛音列越往后越不和谐。比如我们听到属七和弦觉得不和谐，有很强烈的听觉期望，那是因为属七和弦中含有增四度和小七度这样极不和谐的音程，我们的听觉就期望这些音程变为和谐，从而解决到主和弦，满足了听觉期望。这里说的听觉期望是生理的，自然界本身就有的，同时也说明生理听觉期望是短暂的。乐曲开始之后，我们的期望会随着和声的进行而变化。乐曲在刚开始还没有完整确立调性（出现主调一级、四级、五级）之前，我们对调性是没有期待的，进行到半终止（主调六级和弦）时，我们的听觉期望是很低的，当进行到主调属功能和弦甚至通过属大小七和弦来强化不和谐性的时候，我们的听觉期望会很高。我们的听觉期望是根据乐器的发展前进而又变化的。所以作者所说从音乐一开始就是到乐曲大概的目标，就和声学上来说是不成立的。

和声是个过程而不是一个结果。从主调开始，然后挖掘发现新的音响素材，变化、强调、被解决，最后回到主调。这一整个过程是就是为了不断地满足我们的听觉期待。听众其实并不会因为开始知道了音乐的主调，而失去了对音乐后面的期待，因为欣赏音乐的过程中，听觉被不断满足的那一个个小瞬间，直到音乐高潮，听觉被最后一次彻底地满足，这才是和声进行的意义。古典和声发展了19世纪，半音化在和声中的应用变得常见，作品中出现离调、转调，甚至乐曲以新调开放式的结尾屡见不鲜。这样的作品并没有辜负我们的听觉期待，反而开拓了我们听觉期待的阀值。调性发生转换，也就谈不上调性作品中对“单一身份的认同”了。

二、奏鸣曲式

我们说没有规矩不成方圆，规矩的制定是为了让整个社会更有序地进行下去，这是为提供便利的，少了很多不必要的麻烦。在生产上，标准就是一种规矩，生产标准化，也就是为了方便生产，增加产能，减少成本。我们可以把写文章和作曲看作是一种生产。写文章除了要会写字，会遣词造句，整篇文章还需要有一个格式，这样一个格式是一个范式，所有人都可以使用这样的格式来书写文章，而因使用不同的语汇，基本是使用相同的格式，却表达了个别人不一样的内容。写文章的这种“格式”，在作曲中叫“曲式”。

“奏鸣曲式”是一种曲式，也就是一种作曲的格律，即用一种比较固定的框架把音乐的大结构框出来，使具有某种固定的曲式的音乐作品具有比较规整的形态，利于聆听者的理解与欣赏。笔者认为曲式就是用来人为规定音乐整体架构的形式，他的目的在于音乐家在进行创作的时候能把焦点放在音响上，而不是结构上。这样既方便了作曲家的创作，还方便了听众的欣赏。

笔者觉得Susan McClary在她文中对奏鸣曲式略有过度理解。曲式就是一种格式，一种人为的规定，一种方便作曲家和听众的途径。它本身不能左右音乐作品表现的内容，更不会从被发明开始就本身带有“叙事性”，它就是一种规定，好比中国古诗中有律诗和绝句，绝句中还分五言绝句和七言绝句；宋词里还有很多词牌名；散曲中很多曲牌名，这些“格式”本身没有具象的意义，还没有限制，没有干涉，甚至没有影响作者的发挥和其内容的表达。

之所以作者对奏鸣曲式有过度理解，笔者猜测是因为，“曲式”作为一种人为规定却鲜有被自然规律所影响的属性，既然自然科学无法解释，那总需要一种解释来填补空白。宗教语言是一种很好的方式，西方人绝大多数人信教，宗教给予人慰藉，所有不能用自然科学解释东西都能使用宗教语言解释，像“曲式”此类脱离自然科学的概念，是宗教“污染”的“重灾区”，因为“主部主题和副部主题分别对应男性和女性”以及“故事中的英雄在探险中遇到一位他者，于是英雄与其展开斗争，直到最终重建英雄身份”之类男权主义的说辞是很容易被教徒所接受的。

［1］露丝·索莉.音乐学与差异——音乐研究中的社会性别和醒［M］.上海音乐学院出版社，2001.

［2］丹·布朗.达芬奇密码［M］.上海人民出版社，2006.

［3］俞人豪.音乐学概论［M］.人民音乐出版社，1997.

［4］罗素.宗教与科学［M］.商务印书馆，2010.

李思源（1990—），男，重庆人，西南大学音乐学院2014级研究生，研究方向：音乐教育。