董春曼 （中原工学院 艺术设计学院 450000）

文化的传承与创新
——对“中国学派”动画的思考

董春曼 （中原工学院 艺术设计学院 450000）

“中国学派”动画在中国动画史上留下了光辉的篇章，本文通过对传统文化在动画影视作品中影响的分析，具体地探讨在现代动画影视中如何更好的传承应用并创新发展传统文化，如何通过传统文化观念与现代大众审美相结合，对于如何利用传统文化中的有益资源对丰富影视动画进行一个初步探索。

传承与创新；“中国学派”；动画

一、关于“中国学派”动画

从万氏兄弟受美国马克斯·弗莱雪（Max Fleischer）和达夫·弗莱雪（Dave Fleischer）创作的《小丑可可》和《大力水手》动画作品的影响开始走进动画之门，到中国动画人提出：“只有搞民族化，才是中国动画电影的出路。”1957年上海美术电影制片厂正式成立，动画名家特伟担任厂长，中国动画人的创作队伍进一步壮大，发展到两百多人，其中不乏万氏三兄弟、章超群、马国良等一大批著名艺术家、文学家，中国的动画迎来了第一个春天的到来。

中国的剪纸动画《猪八戒吃西瓜》（1958）、《济公斗蟋蟀》（1959）、《渔童》（1959），水墨动画《小蝌蚪找妈妈》（1961）、《牧笛》（1963），折纸动画《没头脑和不高兴》（1962），木偶片《神笔》（1955）、《孔雀公主》（1963）、《半夜鸡叫》（1964），与戏剧结合的动画《骄傲的将军》（1956）、《大闹天宫》（1960）等开创了新的动画艺术形式，这些题材丰富，本土特色浓郁的中国动画艺术作品使中国动画在国际上赢得了极高的声誉。

七八十年代是中国动画的第二个春天，动画片的主体不再拘泥于政治内容，艺术形式重新成为动画人们追求的主题，美轮美奂的动画艺术在这个时期大放异彩，成为动画艺术史上的高峰。从敦煌壁画提取灵感的《九色鹿》、水墨动画《山水情》、以及走向国际的《三个和尚》更是好评如潮。这段时期的动画作品使中国动画在艺术领域中达到一个新的高度，在国际影坛上频频获奖，声誉鹊起，人们开始重视到中国动画电影整体上的独特艺术风格，于是被称为动画电影中的“中国学派”。

二、国产的动画现状与问题

20世纪90年代，是信息时代的到来，科技的发展带来技术革新的同时，人们的审美风尚也开始变得多元化发展。美国的技术风暴给观众带来一场又一场的饕餮盛宴，1995年，迪士尼的第一部三维动画大片《玩具总动员》，使动画进入一个新纪元，展示了人类无所不能的创造力。“有人认为，日本对二十世纪世界的两大贡献是：电子技术和新漫画”1，而由铺天盖地的新漫画发展出来的动画片也是日本的一种文化现象，大量带有本土文化和价值观的日本动画的输出，不仅传播了日本文化，也使日本成为唯一能和美国抗衡的国家。

面对突如其来的九十年代，“中国学派”时期的风光似乎不在，至今在坚持走自己“民族化”的中国动画电影的过程中，我们遇到了一系列的问题。

1.“唯符号”论

1941年亚洲第一部动画长片《铁扇公主》诞生，为走向国际做了很好的铺垫，新中国成立以后，又相继拍出了更多优秀的动画作品，万氏兄弟虽然受美国动画的启发，但在创作自己的作品时，从编剧到人设、色彩以及动作设计，都积极探索走具有中国特色的动画作品，在国际上赢得了极高的声誉。这些动画从中国传统文化中汲取养分并加以创新取得了极高的艺术价值。“中国学派”的动画在中国动画史上留下了光辉的篇章，也成为当代的动画人竞相效仿的对象。

近些年以来，在国家政策的鼓励下，一大批动画爱好动画的有志青年一股脑的开始复兴国产动画之路。在盲目的认为传统的就是优秀艺术的误区中，出现了一大批将传统符号元素简单复制粘贴到动画设计中去的动画作品。诚然，挂着传统文化的符号外衣，却没有传统文化的灵魂，在中国的土壤中快速包装出来的动画依旧是颗粒无收。

2.“唯技术”论

当20世纪80年代中期以后，中外合资的动画席卷中国市场的时候，给国产动画带来巨大的冲击。我们开始寻求技术上的突破，寻求传统与市场的结合点，从中国第一部无纸动画《宝莲灯》，到2006年国产CG动画电影《魔比斯环》的上映，中国在技术上的飞跃紧跟世界动画的脚步，这部由近400名动画人员用了五年的时间，耗资近1.3亿制作而成的“大制作”“大投入”的国产动画，却最终票房惨淡收尾。

纵观国内市面上的动画理论书籍，绝大部分是软件学习、技术制作等技术性书籍，深入的理论研究却寥寥无几。技术性成为衡量动画人才最高标准，大批院校、培训机构把技术教学作为重点，动画理论研究的匮乏，使国产动画只能行之表面。“大场景、大制作”成为电影宣发的噱头，特效本身不再是仅仅作为服务于动画艺术创作的一项附属的技术，而变得为了特效加镜头，比如什么样的场景能表现我们高超的技术，什么镜头能产生炫酷的视觉特效，电影院成为了电影争相炫技的场所。

任何一门艺术拼到最后都不是看创作者的技巧如何高超，而是对生活的独到认识与良好的个人修养。当观众被繁杂的视觉特效产生审美疲劳的时候，我们在反思，究竟什么样的动画能够引领国产动画的发展。

3.“影视语言”的缺失

2.1.4 急性型发生在适宜的发病条件下，感病品种的叶片常产生暗绿色近圆至椭圆形的病斑，正反两面都有大量灰色霉层，这种病斑是大流行的先兆，但若天气转晴、温度小，可转为慢性型病斑。

动画作为影视艺术的一种类型，它是由美术和影视两个基本要素共同构成，以视听语言为内容，通过美术造型规律为手段，兼具造型艺术和影视艺术的基本特征。对于美术形式的重视是我国美术片享誉世界，并获得“中国学派”美誉的重要原因，但我们也不能否认，对于美术形式的过于偏重，另一方面就对于对电影语言的关注不足。

动画电影在创作过程中，其机位、场景调度、机位角度与景别的变化，推、拉、摇、移、跟、升、降等镜头语言，都是通过其特有的手法来达成的模拟的视觉效果。动画电影镜头的合理运用不仅影响着动画电影的吸引力和观赏性，而且还是决定动画艺术品质的关键所在，直接影响着动画艺术在创作上的成败。

声音也是动画电影语言中的重要元素，利用声音与画面的配合，通过视觉与听觉的相互转换，达到视听艺术的完美结合。在抽象主义大师康定斯基的著作《论艺术里的精神》一书中，康定斯基大师喜欢用音乐来形容色彩的象征性，音乐能直通人的心灵，并在人的心灵深处找到共鸣，因为音乐是人类所共有的语言，它不分文化与国界。在各种艺术之间，音乐与绘画有着深刻的关系，这在动画电影语言中表现的尤为突出。

三、文化的传承与创新

1.文化的传承——强调内在的精神动力

早在20世纪五六十年代，老一辈的动画人对动画的“民族性”就有这样的思考：“民族性不是靠神态各异的京剧脸谱，精之又精的剪纸，浓淡相宜的水墨来表现的。这些只是一个民族文化表层的形式积淀，而真正的民族性是每一个民族之中，都有一种对外放射的核心精神。这个‘核心精神’就是普列汉诺夫所说的‘民族的精神本性’，也就是以文化——心理模式为主体的民族性”2。

也就是说，我们一直所强调的“民族性”说到底究竟传承的是什么？是在“民族性”形式下的传承的是我们中华民族上下五年来所沉淀的“文化”——内在的精神动力。它是我们寻找灵感的源泉，是我们为之自豪和敬畏的强大动力。这种精神动力是每个动画人由内而外自然散发出来“气质”，不是“现学现卖”强加进作品中的“形式”。当我看到殷商时期“巫史文化”下冰冷的青铜器上狰狞的饕餮兽面纹，我甚至都能感受到当时人们敬畏天地鬼神的虔诚，看到了墓穴中殉葬的累累白骨，由此可见，艺术作品由内而外散发出的精神力量的强大。

概括来说，艺术改变生活，生活同样也影响着艺术，中华民族的传统文化在影视动画中的传承，要反映在动画角色的举手投足之间，反映在角色的嬉笑怒骂之中。比如，中国传统水墨动画《牧笛》，通过写意抒情的手法，把牧童、水牛的关系与自然山水融为一体，为牧笛营造了一层更高的境界，升华的牧歌的意境。“中国学派”动画创作手法趋向于写意抒情，创作对象不仅仅局限于创作对象的外部形态，以“象着存于意”的原则，对意象的追求高于对创作对象的形态。

2.文化的创新——源于生活与反映时代特色

“另一种有进一步教育意义的艺术，同样产生于当代感受，但它不仅是当代感受的反响”，还在于它对文化的传承，“而且也是其一面镜子，它还有一种深刻的有影响力的预言力量”3。

被称为“美国动画电影之父”的温莎·麦凯，1914年2月《恐龙葛蒂》在芝加哥“宫殿大剧院”放映的时候，美国动画史上第一个有鲜明个性的动画角色“葛蒂”就出现了。温莎·麦凯作为动画人特有的幽默感与戏剧性特点，大部分源自他热爱的马戏表演。

艺术源于生活，任何脱离生活的艺术形式，都只是被藏在阁楼的“阳春白雪”，不仅观众不理解，也将被时代淹没。我们分析毕加索绘画的三个阶段，分别有“蓝色时期”“粉色时期”“棕色时期”，每段时期背后都跟毕加索本身的生活环境及人生经历息息相关，每幅作品是对生活、情感经历等最原始最直接的反应。毕加索生活的20世纪初正经历着史无前例的技术革命，当飞机、照片、电影充斥着整个现代社会中，传统的古典的绘画风格已经不能仅仅满足人们的视觉需求，毕加索开始探索绘画带给人们最原始的精神感受，并开创了立体主义画派。

任何艺术都是相通的，我们反观“中国学派”的动画作品深受中国传统文化的影响。比如“中国学派”创作的影片对“教义”的重视，深受儒家传统思想的影响，“寓教于乐”的创作思想是“中国学派”动画的主要形式。它强调人的社会责任感，把艺术家的审美与社会功利结合起来。这也与当时的文化部给动画行业下的规定“美术片要为儿童服务”有一定关系，带有特定的时代烙印。

由此我们可以看出，优秀的艺术作品应当彰显当代的时代特色，符合当代甚至是能够引领未来几代人的审美需求。中国传统动画的创新就是把传统文化的精髓通过重新解读、发展变成一种新形势下的语言，而这种语言就要从这个时代的大背景下去寻找。在《大圣归来》中在孙悟空的角色造型设计，摒弃了以往了扁平化且装饰意味浓重的造型，采用了瘦长脸；在动作设计上，悟空还经常嘴里叼着一根草，迎合现代审美——酷并且带一点痞子意味的英雄性格特点。在孙悟空的性格设计上，从迷茫、不自信到找到自我、大圣归来的过程也映射了当代社会青年一代人的心理，与现代社会人的心理产生共鸣。因此，《大圣归来》的成功离不开在传统文化的传承的基础上对这个多元化发展的时代审美的反映。

“中国学派”特殊的美术风格与艺术特色的形成并非偶然，凭着特伟先生的一句口号“走民族之路，敲喜剧之门”，我们老一代的动画人带着满腔的热情创作出辉煌的艺术作品，走向世界。九十年代以后的断层，如今的我们正在摸爬滚打中慢慢进步，独立动画人越来越多，实验动画短片如雨后春笋般崭露头角；商业动画电影《大圣归来》也取得了不错的票房，“民族性”是我们一直要强调的主题，在国际的大舞台上我们的民族特色永不会过时。传统艺术与当代大众审美情趣的结合是商业动画走向成功的关键，对动画艺术品质的追求是我们每个动画人应具备的职业情怀，我相信未来中国动画会发展越来越好。

指导老师：凌士义

注释：

1.张慧临.《20世纪中国动画艺术史》.陕西人民美术出版社，2002：13.

2.许婧，汪炀.《中国动画黄金80年》.朝华出版社，2005：21.

3.（俄）康定斯基著，吕澎译.《论艺术里的精神》.四川美术出版社，1986：32 .

董春曼，中原工学院 艺术设计学院研究生。