任蓉蓉 （云南艺术学院 650000）

符号学语言下的“玩世现实主义”

任蓉蓉 （云南艺术学院 650000）

每一种艺术现象的涌起，都有其深刻而特殊的政治、经济以及文化背景。20世纪80年代末90年代初的中国，在特有的背景下必然形成带有时代独特的“玩世现实主义”这一艺术现象。这些特有的特征又可以归结于那个时代下的一种符号。在某一特定的语境下可以说，符号是一种艺术的总结。符号学是西方当下流行的一种艺术研究方法，它的开创者是瑞士语言学家索绪尔和美国哲学家皮尔士。夏皮罗的符号学研究考察了艺术作品中的人物姿态、位置、背景所蕴含的符号学意义；鲍尔强调阐释者选择的方式决定艺术品的意义；布赖森深入讨论了艺术符号学研究过程中“语境”和“文本”的关系问题，他们的研究不仅仅给西方传统艺术史带来了冲击，更重要的是给中国当代艺术也注入了新的活力。

玩世现实主义；符号学；绘画语言；当代中国油画

在现代研究领域符号学的概念里，艺术也是一种特殊的语言，也是作为一种社会历史文化的符号出现。“玩世现实主义”则是中国独特的20世纪90年代的生活的一种符号。即使美术界对“玩世现实主义”一直以来的评价充满争议，但是不可否认的是，它始终是艺术史上不可忽视的艺术现象。“玩世现实主义”又被称为“泼皮现实主义”，这个艺术现象的命名最早是被艺术批评家栗宪庭先生所提出来的。栗先生认为：“玩世现实主义”无聊、嘲弄特征的艺术形式与传统的现实主义相比之下显示出很大的不同，显现了20世纪80年代中国艺术现代主义思潮的新的文化特征。“玩世现实主义”用讽刺、调侃或反讽等态度面对现实或者历史的写实绘画样式，他们主要就是想对生活中平庸，微小，琐碎的真实现实进行深刻的描绘，对当下自身的生存状态的关注以及当下的各种情感的自由表达，其艺术语言比较大众化。“玩世现实主义”的艺术家们他们是在绘画风格上都寻求着属于自己的独特符号，他们的有着相似的艺术价值追求而走到一起的年轻人。像方力钧、岳敏君、王劲松、刘小东、刘炜、宋水红、杨少斌等等。他们每个人都寻找着自己独有的符号，方力钧的光头、岳敏君的大笑大嘴巴等。

由于“玩世现实主义”的参与艺术家们几乎全部是出生于20世纪60年代，由于他们大都在80年代毕业于我国当时的传统艺术院校，所以他们只能采用他们在学校里接受的绘画技法。由于院校教育的问题，这些学生们在艺术领域不会是像达达主义他们那样颠覆以前的传统，所以他们在绘画技法上并没有时代意义的创新。艺术家们创作的艺术品都会与他们的成长经历、生活环境有关。这一批新生代的艺术家们也是如此，他们在大学期间及毕业之后，亲眼见证了“85美术思潮”的涌起和没落。在这种混乱下的艺术氛围，他们对任何一种现代艺术形式或者现成的概念都充满了怀疑、困惑。而此时大的社会环境的变化又让他们产生了困惑、迷茫、无聊，人的这种精神世界在这种状况下对于艺术家来说，这绝对是迫切需要表达的情感。此时，“玩世现实主义”的这些院校式的艺术家们，本能的对绘画语言有很深刻的或者颠覆性的探索，他们很自然的去用他们自己熟悉的表达形式、绘画技法来表现他们眼中的世界、他们感受的生活。

在这里，“玩世现实主义”作为一种绘画艺术思潮，并没有在绘画语言技法这一方面进行创新，这是这一艺术思潮明显的局限。他们更加注重了艺术品的内容。因为活跃于中国艺术画坛的“玩世现实主义”这一艺术潮流的艺术家们，当时是从国家传统的各大艺术院校出来，而且在20世纪90年代以后的这种社会政治，经济，文化背景下，所谓的传统的现实主义就很自然的变成了不一样的艺术现象，这就是“玩世现实主义”。这种带有中国特殊时代的现实主义与传统的现实主义并不一样。站在文化领域上看，当代“玩世现实主义”的艺术家们侧重于表达个人的生活感受，同时也对现实中一切人为的现象进行批判；"玩世现实主义"他们在绘画需要表达上，突破了传统现实主义的表现束缚。他们努力用一种像毕加索立体主义的方式，打破用属于他们自己的语言去重组现实的感受。“玩世现实主义”的艺术家们通过绘画艺术这一表现形式，用幽默化、戏谑化以及内心的无聊感，这些因素表现现实的情感、状态。在这种特殊的状态下，这些艺术家们不再坚持以往“85美术思潮”的那些艺术家各种所谓的西方流、哲学流下影响下的艺术表达。这时他们还是注重了作品所表现的内容，并没有更加注重画面本身，始终是在符号学下进行的艺术创作。在这时，艺术家们不再去过多的关心那些所谓的高高在上的伟人，表现社会认为的崇高，伟大的主题。他们把聚焦的目光投向了每个微小，渺小的个人的情绪，生活上，以及他们周围的环境，都是和这些艺术家们的生活息息相关的现象！而这时他们的"落寞"的心情，以及避世的态度，导致他们是在嘲弄的心态下去表现自己体验到的世界和生活。他们这种无所事事的生活状况，让他们觉得对于现实社会里的种种情况，都不值得用严肃的态度去对待，去很认真的描绘他们周围的生活故事。这种特有的状态便形成了一种反主流的“泼皮文化”艺术现象。这种整个弥漫着反主流的颓废文化的"符号"，就充分展现了“玩世”的这一艺术现象。

在这里现实主义艺术则是一种对于现实生活真实反映的一种符号艺术。现实主义这个概念是19世纪从日本翻译过来的。现实主义绘画无论从它的表现方式、手段还是创作的出发点看都是在一定程度上遵从现实生活的。现实主义作为一种绘画艺术的潮流来说，也可以说是一种艺术的创作方法。在这种艺术创作的表达下，关心人的生命、表现现实的生活，成为这种艺术的主要内容。从现实主义绘画的绘画技法上看，在一定程度上是进行写实的描绘，而不是抽象无具体的表达。“玩世现实主义”这一艺术思潮，是在中国20世纪90年代初政治、经济、文化的带有中国特殊性的背景下出现的带有中国韵味的现实主义艺术现象。虽然它拥有独特的中国概念，但也并没有完全摆脱传统现实主义绘画的基本的特点。以一种写实而非抽象的表达技法去关注人生、关注生活。但它更多的是又明显的与传统现实主义不同。这体现在大的基调上，传统中是用一种崇高、伟大、沉重、朴实一些认真而严肃的向上的符号表现的状态。而“玩世现实主义”则是一种玩笑式的幽默、戏谑、调侃、玩世不恭、荒唐的符号基调来表现生活、表达内心情感世界。在“玩世现实主义”的这些艺术家们的心里他们认为艺术的本质其实是艺术语言自身的价值发展，以及艺术对人类一些生存状态的表现。

用索绪尔的语言学中的符号理论那一对“能指”与“所指”来看“玩世现实主义”。无论是它的绘画技法还是它的表现的无聊、调侃、玩世不恭都是从其“所指”出发。而对于“能指”的概念画面本身而言有些忽视。无论是岳敏君的那中特定的大笑的人物还是方力钧的光头，艺术家们貌似是在用一种符号来突出自己，其艺术变成了一种符号的表现。这就是符号学家所说，每一件艺术品都是一种符号，艺术史就是符号史。

任蓉蓉，云南艺术学院美术学研究生，研究方向，当代美术史论研究。