周韦华 （西安美术学院 710065）

版画传统雕版语言研究
——水印木刻与木口木刻的交融

周韦华 （西安美术学院 710065）

木口木刻作为西方19世纪被广泛采用的出版、印刷的手段，于1930年在中国新兴木刻运动期间由鲁迅介绍给中国的美术工作者。中国的美术工作者结合中国社会实情，大量采用西方木口木刻中白线雕刻的技法创作版画。但是，他们对于该技法的使用并不仅仅局限于木口木刻这一表现形式，在后来的水印木刻版画，他们利用该技法结合传统技法创造出一种特殊模式进行创造。本文即是对西方木口木刻中白线雕刻技法对中国现代水印木刻版画影响的论证。

木口木刻；水印木刻；白线雕刻；新兴木刻；新年画运动

本文获得西安美术学院2015年度人文社会科学研究项目立项（立项编号：2015XK059）

木口木刻是一种诞生于西方18世纪的版画语言，它在上世纪30年代经过鲁迅的介绍被国人认识，而中国水印木刻同样也在这个年间开始萌芽，于是笔者认为这两个截然不同的文化体系的产物在共时性角度之上会有着一定交集，而按照笔者的仔细观察、分析，西方木口木刻确实对中国水印木刻版画的雕版语言产生影响，其中中国水印木刻版画创作体现出来的一种模式成为明显证据。

对于该影响的讨论，我们首先应该把目光置于中国现代水印木刻版画的起源与发展阶段的过渡。正如上文所诉，中国现代水印木刻起源于30年代初，此时的中国艺术家正吸收西方现代主义的思想。但是就如高名潞所认为的那样，中国的艺术是以民族自强和赶超西方现代文明为前提的，因此它强烈的功能性需求导致后来抗战时期至改革前中国现代主义逻辑与西方现代主义的逻辑相背离。由于中国版画家发展水印木刻艺术是向传统木板水印和木板年画借鉴，于是乎在中国现代水印木刻的起源阶段就面临着分化的问题，如何体现出它的现代的文化归属性是中国艺术家面临的一个急切的问题。也许从表面上看来，基于传统木板年画的现代水印木刻与木口木刻没有什么联系。然而在笔者看来，在艺术语言上的革新与融合，是为中国现代水印木刻寻找现代属性的一种解决办法。在新年画中，中国现代水印木刻（尤其是新年画运动）中存在着一些阴刻与阳刻相结合的技法，这其中就隐藏有西方木口木刻的影响。

新年画运动作为中国第一次现代水印木刻的运动。版画家彦1938年毕业于延安鲁艺，毫无疑问原先参与过新兴木刻运动的版画家对他的影响较大，他的作品的形式语言也更加偏向西方写实。他的水印木刻代表作《向封建堡垒进军》创作于1940年。为了表现大宅的石砖材质，作者必须在印版时制作一版有石砖模样的建筑出来。那么，如何让这个砖墙在处于远景的画面之中，并与前景的人民拉开距离同时又不突显出来而退离其后呢？最后的画面效果体现了作者的绘画智慧。画面背景占画面绝大部分，它们都属于同一个版印上的颜色，前景的石墙得益于阳线的雕刻而体现出清晰度，而后景的大宅与远山，彦涵则利用阴刻的方法刻画出它们的质感的同时还让其退于背景之中，丝毫不夺前景与人物的眼球。这个过程并不仅仅只依靠着一个版面完成，他依然是以水印木刻制作方法为基础，阴刻则被利用在砖印的刻画或者远山的勾画中单独使用一个板面中。彦涵在《向封建堡垒进军》中一反传统地使用了阴刻技法。我们追寻这种手法的来源，可以发现在西方木口木刻中的白线雕刻技法与其极为类似。因此，我们可以推测这些版画家他们的版画语言是西方木刻与中国传统木板水印的融合，其中西方木口木刻的影响尤其体现在白线雕刻这门技法上。

20世纪30年代伊始，鲁迅发起新兴木刻运动。然而起初那些从柯勒惠支与麦绥莱勒等人具有强烈表现性的创作中找到革命与艺术的融合点的木刻青年没有考虑到的是群众的接受程度问题。柯勒惠支与麦绥莱勒的作品都是属于典型现代主义的风格，它们的木刻作品都强调木刻本身的艺术表现性，不再仅仅局限于再现事实。而这种对版画本体艺术语言的强调，对于非精英知识分子的人民群众而言面临着阐释的无效。因此导致充满拙味、厚重的木刻语法需要做出调整以迎合普通人民群众的趣味，并符合他们的审美习惯。于是，西方木口木刻作品进入到木刻青年的视线之中。

18世纪，英国人托马斯·比维克改进了木刻的白线雕刻版画技术，并将布纹纸用于木刻版画印刷，因此使得这种木刻版画更容易接受油墨的凸版1。同时不同于中世纪、文艺复兴的木刻艺术，它在印刷效果上具有不逊于铜版画的视觉冲击力。它的画面效果首先在线条上显示出极为精细的程度，而在明度的控制上则显然具有令人意想不到的宽度。木口木刻之所以能有如此效果在于它采用的是白线雕刻技法。白线雕刻的技法类似于作者通过把刻刀作为白色粉笔，并将木质紧密并打磨光滑的木头横截面当做黑板，把“白粉笔”在“黑板”上进行素描的过程。它依然是属于西方再现系统里的艺术语言，所描绘出来的形象具有极高的辨识度，容易被人民群众所接受。于是乎在1934年到新中国成立前的这个时间段里，木刻版画艺术分为两个主要阶段。第一个阶段是前面所述的木刻青年希望通过将使用木口木刻技法的版画创作与革命结合起来，达到社会批判性效果。第二个阶段则是战争期间，其中包括对日抗战与国内战争。在这个阶段里，由于政治的需要，版画被包装成政治宣传的工具。木口木刻在19世纪已经被证明是最符合书籍插图的绘制的，因此大量的木口木刻技法在这两个阶段被利用，而其中最为明显的痕迹即是白线雕刻技法的普遍使用，即使是立跟于中国传统的水印木刻也仍然受其影响。

中国第一次现代水印木刻版画期间，西方木口木刻的影响作为一种模式体现在水印木刻的雕版语言上，而这种模式一直在后来的中国版画家的创作中都有所体现。就像前文讲到的彦涵的《向封建堡垒进军》，阴刻与阳刻的结合是在一个表现较为庞大的空间中的叙事或者背景颜色较为统一和深的情况下完成的。作者主要以阳线刻画人物，以阴线刻画背景似乎成为一种模式，这种模式随着水印木刻的发展而被后来的艺术家继承。1956年全国美展一等奖获得着李焕民的次年创作《扬青稞》中就采用了这种模式进行刻画。他依然采用阳线惟妙惟肖地刻画出三位播种青稞的藏族女子，而对于这些拿女子脚下的那片土地，李焕民则用白线雕刻法沿着风向刻画出几条阴线，不仅表现出土地的肥沃也让画面保持整体的秩序感。

在笔者看来，这种模式对于那些依然坚持再现语言的水印木刻版画家而言，它在能够将不同物质质感间差异性表现出来的同时也能保持画面的主次秩序以及完整性，因此在现代水印木刻版画的创作中，它仍有一席之地。

注释：

1.孙世亮著.《木版画教程》.河北美术出版社，2002：69.